溪山美学|文人家具论
古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：
创新论
李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。
在造园方面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻，谓其立户开窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”
李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”
除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。
实用论
李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”暖椅的设计：“可享室暖无冬之福，砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然，此又其利于事者也。”
凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者，四面无障，取其透风。”
桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉，文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少，一曰隔板，此予所独置也，一曰桌撒，从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。”壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”
床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”
由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。
《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。另如滚凳，乃是“以运动为妙”。
《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便，还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。
《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。
《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。
古雅论
古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。
在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。”曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。
在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”；倭人所制之台几“古雅精丽”；有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”；方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”。
相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如：书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”；书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”；方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”；几若是“雕龙凤花草乃为俗式”。
榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。
综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈设等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。
古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：
创新论
李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。
在造园方面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻，谓其立户开窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”
李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”
除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。
实用论
李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”暖椅的设计：“可享室暖无冬之福，砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然，此又其利于事者也。”
凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者，四面无障，取其透风。”
桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉，文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少，一曰隔板，此予所独置也，一曰桌撒，从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。”壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”
床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”
由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。
《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。另如滚凳，乃是“以运动为妙”。
《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便，还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。
《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。
《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。
古雅论
古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。
在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。”曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。
在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”；倭人所制之台几“古雅精丽”；有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”；方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”。
相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如：书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”；书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”；方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”；几若是“雕龙凤花草乃为俗式”。
榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。
综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈设等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。
【美文】朱光潜：子非鱼，安知鱼之乐！
庄子与惠子游于濠梁之上。
庄子曰：鯈鱼出游从容，是鱼乐也！
惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？
庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？
这是《庄子·秋水》篇里的一段故事，是你平时所欢喜玩味的。我现在藉这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。
我们通常都有“以已度人”的脾气，因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解。严格地说，各个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜，在哭时心里悲痛，看到旁人笑也就以为他心里欢喜，看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何，都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己，我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其它人物都隔着一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。
这种“推己及物”、“设身处地”的心理活动不尽是有意的出于理智的，所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识，是否能够像人一样“乐”，这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决，而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境，其实不过把他自己的“乐”心境外射到鱼的身上罢了，他的话未必有科学的谨严与精确。我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时，是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性，至于红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或是短一点，眼球网膜的构造换一个样子，红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色，就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚，从此可知严格地说，我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”，于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”，鱼也许和我不一致；“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”，大力士或许还嫌它太轻。
云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时，我们比说花红石头重，又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，彷佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚风有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
从这几个实例看，我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松，我的心境是什么样状态呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。在这个时候，我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所需伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，彷佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说，乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢？这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。
再比如说书法。书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身分，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉得“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟頫的字“秀媚”，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，彷佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟頫的字时，彷佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡事观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主地跳动，念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者，由于同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水，则既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动地现于运动。聚精会神赛跑时，自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来，便是一个好例。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。
美感经验既是人的情趣和物的姿态往复回流，我们可以从这个前提中抽出两个结论来：
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。
二、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。苏东坡诗说：
“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”
竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。
庄子与惠子游于濠梁之上。
庄子曰：鯈鱼出游从容，是鱼乐也！
惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？
庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？
这是《庄子·秋水》篇里的一段故事，是你平时所欢喜玩味的。我现在藉这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。
我们通常都有“以已度人”的脾气，因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解。严格地说，各个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜，在哭时心里悲痛，看到旁人笑也就以为他心里欢喜，看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何，都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己，我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其它人物都隔着一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。
这种“推己及物”、“设身处地”的心理活动不尽是有意的出于理智的，所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识，是否能够像人一样“乐”，这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决，而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境，其实不过把他自己的“乐”心境外射到鱼的身上罢了，他的话未必有科学的谨严与精确。我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时，是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性，至于红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或是短一点，眼球网膜的构造换一个样子，红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色，就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚，从此可知严格地说，我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”，于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”，鱼也许和我不一致；“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”，大力士或许还嫌它太轻。
云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时，我们比说花红石头重，又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，彷佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚风有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
从这几个实例看，我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松，我的心境是什么样状态呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。在这个时候，我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所需伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，彷佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说，乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢？这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。
再比如说书法。书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身分，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉得“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟頫的字“秀媚”，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，彷佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟頫的字时，彷佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡事观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主地跳动，念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者，由于同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水，则既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动地现于运动。聚精会神赛跑时，自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来，便是一个好例。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。
美感经验既是人的情趣和物的姿态往复回流，我们可以从这个前提中抽出两个结论来：
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。
二、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。苏东坡诗说：
“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”
竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。
溪山雅事 | 东坡居士解颐录 · 下
苏东坡泛爱天下士，无贤不肖欢如也。尝言：“自上可以陪玉皇大帝，下可以陪悲田院乞儿。”子由晦默少许可，尝戒子瞻择交。子瞻曰：“吾眼前见天下无一个不好人。”此乃一病。子由监筠州酒税，子瞻尝就见之，子由戒以口舌之祸。及饯之郊外，不交一谈，唯指口以示之。（高文虎《蓼花洲闲录》）
东坡云：近在苏州，有一僧旷达好饮，以醉死。将瞑，自作祭文云：“唯灵生在阎浮提，不贪不妒，爱吃酒子，倒街卧路。想汝直待生兜率天，尔时方断得住。何以故？净土之中，无酒得沽。”（赵令畤《侯鲭录》）
北宋 赵令畤《侯鲭录》
韩康公绛子华谢事后，自颍入京看上元，至十六日私第会从官九人，皆门生故吏，尽一时名德，如傅钦之、胡完夫、钱穆父、东坡、刘贡父、顾子敦皆在坐。钱穆父知府至晚，子华不悦，坡云：“今日为本殿烧香人多留住。”坐客大笑。钱形肖九子母丈夫也。方坐，出家妓十余人。中燕后，子华新宠鲁生舞罢，为游蜂所螫，子华意不甚怿。久之呼出，持白圆扇从东坡乞诗。坡书云：“窗摇细浪鱼吹日，舞罢花枝蜂绕衣。不觉南风吹酒醒，空教明月照人归。”上句记姓，下句书蜂事。康公大喜，坡云：“惟恐他姬厮赖，故云耳。”客皆大笑。（《候鲭录》）
《太白集》有《姑熟十咏》。东坡自黄州还，过当涂，读之抚手大笑曰：赝物败矣！岂有李白作此语者。郭功父争以为不然。东坡又笑曰：但恐是太白后身所作耳。功父甚愠。盖功父少时诗句俊逸，前辈或许之，以为太白后身。功父亦遂以自负。故东坡因是戏之。（陆游《入蜀记》）
东坡先生近令门人辈作《人不易物赋》，物为一人，重轻也。或戏作一联曰：“伏其几而袭其裳，岂为孔子；学其书而戴其帽，未是苏公。”士大夫近年效东坡桶高檐短帽，名帽曰“子瞻样”。廌（李廌）因言之。公笑曰：“近扈从燕醴泉，观优人以相与自夸文章为戏者。一优丁仙现者曰：‘吾之文章，汝辈不可及也。’众优曰：‘何也？’曰：‘汝不见吾头上子瞻乎？’”上为解颜，顾公久之。（李廌《师友谈记》）
北宋 苏轼《枯木怪石图》
鲁直戏东坡曰：“昔王右军字为换鹅书。韩宗儒性饕餮,每得公一帖，于殿帅姚麟许换羊肉十数斤，可名二丈书为换羊书矣。”坡大笑。一日，公在翰苑，以圣节制撰纷冗，宗儒日作数简，以图报书，使人立庭下督索甚急。公笑谓曰：“传语本官，今日断屠。”（《候鲭录》）
东坡尝与山谷论书，东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。”二公大笑，以为深中其病。（曾敏行《独醒杂志》）
顾子敦肥伟，号“顾屠”，故东坡送行诗有“磨刀向猪羊”之句以戏之。又尹京时，与从官同集慈孝寺。子敦凭几假寐，东坡大书案上曰：“顾屠肉案”，同会皆大笑。又以三十金掷于案上，子敦惊觉，东坡曰：“且快片批四两来。”（孙宗鉴《东皋杂录》）
北宋 苏轼《归安丘园帖》
东坡在维扬设客十余人，皆一时名士，米元章在焉。酒半，元章忽起立云：“少事白吾丈：世人皆以芾为颠，愿质之。”坡云：“吾从众。”坐客皆笑。（《候鲭录》）
东坡尝约刘器之同参玉版和尚。器之每倦山行，闻见玉版，欣然从之。至帘泉寺，烧笋而食。器之觉笋味胜，问此何名。东坡曰：“玉版。此老僧善说法，令人得禅悦之味。”于是器之方悟其戏。（惠洪《冷斋夜话》）
东坡喜嘲谑，以吕微仲丰硕，每戏之曰：“公真有大臣体，此坤六二所谓直方大也。”微仲拜相，东坡当直，其词曰：“果艺以达，有孔门三子之风，直大而方，得坤爻六二之动。”一日，东坡谒微仲，微仲方寝，久而不出。东坡不能堪。良久，见于便坐。有一菖蒲盆，畜绿毛龟。东坡云：“此龟易得，若六眼龟，则难得。微仲问：“六眼龟出何处？”东坡曰：“昔唐庄宗同光中，林邑国尝进六眼龟，时伶人敬新磨在殿下进口号曰：‘不要闹，不要闹，听取这龟儿口号，六只眼儿，分明睡一觉，抵别人三觉。”（《东皋杂录》）
南宋 陆游《秋清帖》
东坡云：“世间事勿笑为易，惟读王祈大夫诗，不笑为难。”祈尝谓东坡云：“有《竹诗》两句，最为得意。”因诵曰：“叶垂千口剑，干耸万条枪。”坡云：“好则极好，则是十条竹竿，一个叶儿也。”（《王直方诗话》）
王禹锡与东坡有姻连，尝作《贺雨诗》云：“打叶雨拳随手去，吹凉风口逐人来”，自以为得意。东坡见之曰：“十六郎作诗怎得如此不入规矩。”禹锡云：“盖是醉中所作。”异日又持一大轴呈坡。坡读之云：“尔复醉邪？”（《王直方诗话》）
苏子由在政府，子瞻为翰苑。有一故人与子由兄弟有旧者，来干子由，求差遣，久而未遂。一日，来见子瞻，且云：“某有望内翰，以一言为助。”公徐曰：“旧闻有人贫甚，无以为生，乃谋伐冢，遂破一墓，见一人裸而坐曰：‘尔不闻汉世杨王孙乎？裸葬以矫世，无物以济汝也。’复凿一冢，用力弥艰。既入，见一王者曰：‘我汉文帝也，遗制：圹中无纳金玉，器皆陶瓦，何以济汝？’复见有二冢相连，乃穿其在左者，久之方透。见一人曰：‘我伯夷也，瘠羸面有饥色，饿于首阳之下，无以应汝之求。’其人叹曰：‘用力之勤，无所获，不若更穿西冢，或冀有得也。’瘠羸者谓曰：‘劝汝别谋于他所。汝视我形骸如此，舍弟叔齐，岂能为人也？’”故人大笑而去。（张邦基《墨庄漫录》）
清 吴尚熹《苏轼像》
郭功父过杭州，出诗一轴示东坡，先自吟诵，声振左右；既罢，谓坡曰：“祥正此诗几分？”坡曰：“十分诗也。”祥正惊喜，问之。坡曰：“七分来是读，三分来是诗，岂不是十分也！”东坡又云：“郭祥正之徒，但知有韵底是诗。”（《王直方诗话》）
东坡在儋耳，无书可读，黎子家有柳文数册，尽日玩诵。一日遇雨，借笠屐而归，人画作图，东坡自赞：“人所笑也，犬所吠也，笑亦怪也。”用子厚语。（张端义《贵耳集》）
东坡在海南食蚝而美，贻书叔党曰：“无令中朝士大夫知，恐争谋南徙，以分此味。”（陆树声《清暑笔谈》）
图1:明 陈洪授 《隐居十六观》
图2:北宋 赵令畤《侯鲭录》
图3:北宋 苏轼《枯木怪石图》
图4:北宋 苏轼《归安丘园帖》
图5:南宋 陆游《秋清帖》
图6:清 吴尚熹《苏轼像》
苏东坡泛爱天下士，无贤不肖欢如也。尝言：“自上可以陪玉皇大帝，下可以陪悲田院乞儿。”子由晦默少许可，尝戒子瞻择交。子瞻曰：“吾眼前见天下无一个不好人。”此乃一病。子由监筠州酒税，子瞻尝就见之，子由戒以口舌之祸。及饯之郊外，不交一谈，唯指口以示之。（高文虎《蓼花洲闲录》）
东坡云：近在苏州，有一僧旷达好饮，以醉死。将瞑，自作祭文云：“唯灵生在阎浮提，不贪不妒，爱吃酒子，倒街卧路。想汝直待生兜率天，尔时方断得住。何以故？净土之中，无酒得沽。”（赵令畤《侯鲭录》）
北宋 赵令畤《侯鲭录》
韩康公绛子华谢事后，自颍入京看上元，至十六日私第会从官九人，皆门生故吏，尽一时名德，如傅钦之、胡完夫、钱穆父、东坡、刘贡父、顾子敦皆在坐。钱穆父知府至晚，子华不悦，坡云：“今日为本殿烧香人多留住。”坐客大笑。钱形肖九子母丈夫也。方坐，出家妓十余人。中燕后，子华新宠鲁生舞罢，为游蜂所螫，子华意不甚怿。久之呼出，持白圆扇从东坡乞诗。坡书云：“窗摇细浪鱼吹日，舞罢花枝蜂绕衣。不觉南风吹酒醒，空教明月照人归。”上句记姓，下句书蜂事。康公大喜，坡云：“惟恐他姬厮赖，故云耳。”客皆大笑。（《候鲭录》）
《太白集》有《姑熟十咏》。东坡自黄州还，过当涂，读之抚手大笑曰：赝物败矣！岂有李白作此语者。郭功父争以为不然。东坡又笑曰：但恐是太白后身所作耳。功父甚愠。盖功父少时诗句俊逸，前辈或许之，以为太白后身。功父亦遂以自负。故东坡因是戏之。（陆游《入蜀记》）
东坡先生近令门人辈作《人不易物赋》，物为一人，重轻也。或戏作一联曰：“伏其几而袭其裳，岂为孔子；学其书而戴其帽，未是苏公。”士大夫近年效东坡桶高檐短帽，名帽曰“子瞻样”。廌（李廌）因言之。公笑曰：“近扈从燕醴泉，观优人以相与自夸文章为戏者。一优丁仙现者曰：‘吾之文章，汝辈不可及也。’众优曰：‘何也？’曰：‘汝不见吾头上子瞻乎？’”上为解颜，顾公久之。（李廌《师友谈记》）
北宋 苏轼《枯木怪石图》
鲁直戏东坡曰：“昔王右军字为换鹅书。韩宗儒性饕餮,每得公一帖，于殿帅姚麟许换羊肉十数斤，可名二丈书为换羊书矣。”坡大笑。一日，公在翰苑，以圣节制撰纷冗，宗儒日作数简，以图报书，使人立庭下督索甚急。公笑谓曰：“传语本官，今日断屠。”（《候鲭录》）
东坡尝与山谷论书，东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。”二公大笑，以为深中其病。（曾敏行《独醒杂志》）
顾子敦肥伟，号“顾屠”，故东坡送行诗有“磨刀向猪羊”之句以戏之。又尹京时，与从官同集慈孝寺。子敦凭几假寐，东坡大书案上曰：“顾屠肉案”，同会皆大笑。又以三十金掷于案上，子敦惊觉，东坡曰：“且快片批四两来。”（孙宗鉴《东皋杂录》）
北宋 苏轼《归安丘园帖》
东坡在维扬设客十余人，皆一时名士，米元章在焉。酒半，元章忽起立云：“少事白吾丈：世人皆以芾为颠，愿质之。”坡云：“吾从众。”坐客皆笑。（《候鲭录》）
东坡尝约刘器之同参玉版和尚。器之每倦山行，闻见玉版，欣然从之。至帘泉寺，烧笋而食。器之觉笋味胜，问此何名。东坡曰：“玉版。此老僧善说法，令人得禅悦之味。”于是器之方悟其戏。（惠洪《冷斋夜话》）
东坡喜嘲谑，以吕微仲丰硕，每戏之曰：“公真有大臣体，此坤六二所谓直方大也。”微仲拜相，东坡当直，其词曰：“果艺以达，有孔门三子之风，直大而方，得坤爻六二之动。”一日，东坡谒微仲，微仲方寝，久而不出。东坡不能堪。良久，见于便坐。有一菖蒲盆，畜绿毛龟。东坡云：“此龟易得，若六眼龟，则难得。微仲问：“六眼龟出何处？”东坡曰：“昔唐庄宗同光中，林邑国尝进六眼龟，时伶人敬新磨在殿下进口号曰：‘不要闹，不要闹，听取这龟儿口号，六只眼儿，分明睡一觉，抵别人三觉。”（《东皋杂录》）
南宋 陆游《秋清帖》
东坡云：“世间事勿笑为易，惟读王祈大夫诗，不笑为难。”祈尝谓东坡云：“有《竹诗》两句，最为得意。”因诵曰：“叶垂千口剑，干耸万条枪。”坡云：“好则极好，则是十条竹竿，一个叶儿也。”（《王直方诗话》）
王禹锡与东坡有姻连，尝作《贺雨诗》云：“打叶雨拳随手去，吹凉风口逐人来”，自以为得意。东坡见之曰：“十六郎作诗怎得如此不入规矩。”禹锡云：“盖是醉中所作。”异日又持一大轴呈坡。坡读之云：“尔复醉邪？”（《王直方诗话》）
苏子由在政府，子瞻为翰苑。有一故人与子由兄弟有旧者，来干子由，求差遣，久而未遂。一日，来见子瞻，且云：“某有望内翰，以一言为助。”公徐曰：“旧闻有人贫甚，无以为生，乃谋伐冢，遂破一墓，见一人裸而坐曰：‘尔不闻汉世杨王孙乎？裸葬以矫世，无物以济汝也。’复凿一冢，用力弥艰。既入，见一王者曰：‘我汉文帝也，遗制：圹中无纳金玉，器皆陶瓦，何以济汝？’复见有二冢相连，乃穿其在左者，久之方透。见一人曰：‘我伯夷也，瘠羸面有饥色，饿于首阳之下，无以应汝之求。’其人叹曰：‘用力之勤，无所获，不若更穿西冢，或冀有得也。’瘠羸者谓曰：‘劝汝别谋于他所。汝视我形骸如此，舍弟叔齐，岂能为人也？’”故人大笑而去。（张邦基《墨庄漫录》）
清 吴尚熹《苏轼像》
郭功父过杭州，出诗一轴示东坡，先自吟诵，声振左右；既罢，谓坡曰：“祥正此诗几分？”坡曰：“十分诗也。”祥正惊喜，问之。坡曰：“七分来是读，三分来是诗，岂不是十分也！”东坡又云：“郭祥正之徒，但知有韵底是诗。”（《王直方诗话》）
东坡在儋耳，无书可读，黎子家有柳文数册，尽日玩诵。一日遇雨，借笠屐而归，人画作图，东坡自赞：“人所笑也，犬所吠也，笑亦怪也。”用子厚语。（张端义《贵耳集》）
东坡在海南食蚝而美，贻书叔党曰：“无令中朝士大夫知，恐争谋南徙，以分此味。”（陆树声《清暑笔谈》）
图1:明 陈洪授 《隐居十六观》
图2:北宋 赵令畤《侯鲭录》
图3:北宋 苏轼《枯木怪石图》
图4:北宋 苏轼《归安丘园帖》
图5:南宋 陆游《秋清帖》
图6:清 吴尚熹《苏轼像》
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