#绘画[超话]#
#十天读书计划#
Day10
最近课很忙，作业也很多，虽然计划赶不上变化，没能做到每读一部分就和大家分享一部分内容，但是还是坚持着读完整本书来写心得了。
其实全书从我未分享的第二章“观察与知识”到最后一章“再现”开始便进入了一场连续的对于“绘画”的讨论之中。对于我，一个读者来说，这样持续的知识输入也加大了我对于思考总结的难度，于是我想，那不如一口气读完再来分享吧。
关于阅读完全书后的小感触：
全书我最喜欢这段话：“你不需要同意艺术作家和理论家的观点就能从中获益，你只需要暂停怀疑就能享受作者的观点，有时候最好的艺术写作不是加插图的，这样，阿尔伯蒂、莱辛、波德莱尔、格林博等人的漂亮的概念化作品就可以自由的漂浮，在某个宇宙中与那些最初他们评论的图画的宇宙平行。”
这段话作者旨在说明如果我们用“好”或“不好”（像这样单调概括的词语）来评判一副艺术家的作品实在是太过盲目且粗糙。
这本书，是一本讨论绘画的书。作者在其中选用的插图的目的是为了带领读者从一个旁观者的角度来瞻望绘画世界的多样性。如果非要比喻，我们所见的不同形式的描绘方法是绘画这棵巨大无比的树干上长出的树枝，这些树枝，有的已历经风雨洗礼不在引人注目，还有一些是在旧树枝上的新枝芽等待着一个机会，爆发式生长；而至于被时代所记住和保留的绘画作品，则是丰富这棵树的树叶。这里要引用另一句我非常赞同的话“绘画接近这些艺术（指的是上文“从编织到细木工，在雕塑的前后，它都超越了框架”）采用相对天真的语言。谁又需要类似烟花表演的理论呢？”
那么，作为分享者，我也不必如絮絮叨叨一般，把所有见解一一阐述出来，我也选用了我觉得最合适的方式来串联起从第二章到最后一章的内容。
第二章其实主要在讲一件巨大的技术进步对于绘画的影响——摄影。摄影的发明使一直作为记录手段的绘画受到冲击。先前的艺术家受训于传统绘画的理念，即画家们被教导不带感情地描述人体。人像立即作为潜在的雕塑般的实体从二维平面上凸显出来，想象力使它生动起来，绘画的主体逐渐变得倾向于客观真实。而照片的出现却使传统绘画显得不再客观和完美，可以说这是关乎于绘画存亡的威胁。虽然如此，在摄影发明不久之后，促使当时的画家重新思考“绘画的意义”，进而催生的是一批批新派画家，比如早期印象主义的马奈、莫奈、德加，后印象主义的赛尚、高更、凡·高等等。
第三章“形式与时间”、第四章“表现”和第六章“再现”，我愿把它们放在一起讲，因为这是关于绘画作品内涵的剖析。西方绘画的绘画意义从秉持着追求最高的真理这一观念转向画家对其相应时代的不同反应（如，浪漫主义：热烈地表现梦境、情感和反体制思想；写实主义：赤裸裸地描绘近代社会的现实；巴比松派：赞美清贫乡村生活的绘画作品）再转向画家与其画作之间关系的探讨。然而绘画发展到当代则被赋予了无数的意义，画家通过光、影、色的结合为观者带来感官上或直接或间接的刺激。在作者调查清楚绘画所表现出的“模仿”“自然”“现代性”“艺术”“现实主义”这些宽泛的词时，又给了读者回顾了一下更加抽象的概念“再现”。
它所指向了不同含义：1.图像表现。2.符号表现。3.再现系统。4.结构再现。（这里我并不打算细讲，如有时间可以来填这个坑）
最后，关于这三章节，不论作者对作品概念性地描述有多么得天花乱坠，只有我们亲自去翻动画册、翻开历史，主动的去了解一个时代，一个画家，一幅作品的含义，才能真正体会到“何为绘画？”这句话的真正意义。
现在来谈谈“艺术和艺术品”，这是全书的倒数第二章。我需要引用作者所说“艺术是技能，或工艺——是专业的、要求高的活动形式……谈艺术，也就是谈论技能技巧。”然而，曾几何时，“艺术品”变成了“艺术”，成为无数现代对话中令人难以捉摸的典范？现在，绘画逐渐走向市场。典范成了可供出售的画布，基于市场中所依赖的固定权力形式。
现代艺术是当代艺术观念最伟大的推动者，“艺术就是自由”。无数的先锋艺术家掀起一场有关自由的浪潮，力求对于艺术定义的突破。从此“艺术”与“乐趣”也有了密不可分的关系。
最后之最后，我的浅见：艺术所在讨论的话题一直是我们身为“人”与这个世界产生的各式各样的关系，在我看来，任何能够引起人思考的事物都是具有艺术性的。愿我们都能大胆追求自己心中最高的艺术理想。[月亮]
#十天读书计划#
Day10
最近课很忙，作业也很多，虽然计划赶不上变化，没能做到每读一部分就和大家分享一部分内容，但是还是坚持着读完整本书来写心得了。
其实全书从我未分享的第二章“观察与知识”到最后一章“再现”开始便进入了一场连续的对于“绘画”的讨论之中。对于我，一个读者来说，这样持续的知识输入也加大了我对于思考总结的难度，于是我想，那不如一口气读完再来分享吧。
关于阅读完全书后的小感触：
全书我最喜欢这段话：“你不需要同意艺术作家和理论家的观点就能从中获益，你只需要暂停怀疑就能享受作者的观点，有时候最好的艺术写作不是加插图的，这样，阿尔伯蒂、莱辛、波德莱尔、格林博等人的漂亮的概念化作品就可以自由的漂浮，在某个宇宙中与那些最初他们评论的图画的宇宙平行。”
这段话作者旨在说明如果我们用“好”或“不好”（像这样单调概括的词语）来评判一副艺术家的作品实在是太过盲目且粗糙。
这本书，是一本讨论绘画的书。作者在其中选用的插图的目的是为了带领读者从一个旁观者的角度来瞻望绘画世界的多样性。如果非要比喻，我们所见的不同形式的描绘方法是绘画这棵巨大无比的树干上长出的树枝，这些树枝，有的已历经风雨洗礼不在引人注目，还有一些是在旧树枝上的新枝芽等待着一个机会，爆发式生长；而至于被时代所记住和保留的绘画作品，则是丰富这棵树的树叶。这里要引用另一句我非常赞同的话“绘画接近这些艺术（指的是上文“从编织到细木工，在雕塑的前后，它都超越了框架”）采用相对天真的语言。谁又需要类似烟花表演的理论呢？”
那么，作为分享者，我也不必如絮絮叨叨一般，把所有见解一一阐述出来，我也选用了我觉得最合适的方式来串联起从第二章到最后一章的内容。
第二章其实主要在讲一件巨大的技术进步对于绘画的影响——摄影。摄影的发明使一直作为记录手段的绘画受到冲击。先前的艺术家受训于传统绘画的理念，即画家们被教导不带感情地描述人体。人像立即作为潜在的雕塑般的实体从二维平面上凸显出来，想象力使它生动起来，绘画的主体逐渐变得倾向于客观真实。而照片的出现却使传统绘画显得不再客观和完美，可以说这是关乎于绘画存亡的威胁。虽然如此，在摄影发明不久之后，促使当时的画家重新思考“绘画的意义”，进而催生的是一批批新派画家，比如早期印象主义的马奈、莫奈、德加，后印象主义的赛尚、高更、凡·高等等。
第三章“形式与时间”、第四章“表现”和第六章“再现”，我愿把它们放在一起讲，因为这是关于绘画作品内涵的剖析。西方绘画的绘画意义从秉持着追求最高的真理这一观念转向画家对其相应时代的不同反应（如，浪漫主义：热烈地表现梦境、情感和反体制思想；写实主义：赤裸裸地描绘近代社会的现实；巴比松派：赞美清贫乡村生活的绘画作品）再转向画家与其画作之间关系的探讨。然而绘画发展到当代则被赋予了无数的意义，画家通过光、影、色的结合为观者带来感官上或直接或间接的刺激。在作者调查清楚绘画所表现出的“模仿”“自然”“现代性”“艺术”“现实主义”这些宽泛的词时，又给了读者回顾了一下更加抽象的概念“再现”。
它所指向了不同含义：1.图像表现。2.符号表现。3.再现系统。4.结构再现。（这里我并不打算细讲，如有时间可以来填这个坑）
最后，关于这三章节，不论作者对作品概念性地描述有多么得天花乱坠，只有我们亲自去翻动画册、翻开历史，主动的去了解一个时代，一个画家，一幅作品的含义，才能真正体会到“何为绘画？”这句话的真正意义。
现在来谈谈“艺术和艺术品”，这是全书的倒数第二章。我需要引用作者所说“艺术是技能，或工艺——是专业的、要求高的活动形式……谈艺术，也就是谈论技能技巧。”然而，曾几何时，“艺术品”变成了“艺术”，成为无数现代对话中令人难以捉摸的典范？现在，绘画逐渐走向市场。典范成了可供出售的画布，基于市场中所依赖的固定权力形式。
现代艺术是当代艺术观念最伟大的推动者，“艺术就是自由”。无数的先锋艺术家掀起一场有关自由的浪潮，力求对于艺术定义的突破。从此“艺术”与“乐趣”也有了密不可分的关系。
最后之最后，我的浅见：艺术所在讨论的话题一直是我们身为“人”与这个世界产生的各式各样的关系，在我看来，任何能够引起人思考的事物都是具有艺术性的。愿我们都能大胆追求自己心中最高的艺术理想。[月亮]
都说男人越老越有魅力，这句话确实有道理，五十一岁的胡兵相较于年轻时身材并未走向下坡路，而个人魅力却凭借着“年龄感”韵味飙升，不仅男人味十足，更体现出了超强气场。
在出席时装周时，胡兵就凭借着独特的个人魅力打造出了超时髦造型，一身西装革履下配合一件“半透明”打底衫呈现出与众不同的时尚效果。看来胡兵不仅“越老越有魅力”，更是“年龄越大越敢穿”！
半透明打底衫可不是随便谁都能驾驭的，它不仅需要强大气场作为加持，对于身材的要求更不低。哪怕身上存在一丝赘肉，在半透明打底衫下也会变得无所遁形。而胡兵不仅完美hold住了如此考验身材的单品，还配合了一套西装外套打造出了超强气场。
一、白西装上身真帅气，透视打底男人味十足
从整体搭配来看，胡兵选择了经典大气的黑白配色并不会太显张扬，但细细品鉴这身造型，就会发现诸多惊喜。无论是版型与款式的选择，还是搭配方式，胡兵的穿法都太过出众，让五十一岁的男人完全展现出了三十岁的帅气。
①无领西装很干练，长款更加衬身材
简单大方的纯白色西装外套看似普通，却存在着诸多别出心裁的设计。首先无领剪裁就让整身搭配看起来更加干练简洁，也正因如此，身材线条更显流畅，更呈现出了修长脖颈使气质大增。与此同时，比常规版型更加修长的衣身也带来了视觉延伸，衬托得身材更加挺拔，让整个人男人味十足。
②笔挺西裤显气质，开叉裤脚很潮流
笔挺的西裤同样选择了纯白配色来照应西装外套，让整身搭配都颇具整体感，打造出高挑的身材效果。在裤脚处，胡兵又配合了开叉设计更显与众不同，即便将西裤穿出了拖地效果也丝毫不显违和，配合皮鞋反而潮流时尚更有气质。
③黑白搭配最经典，透视感内搭太敢穿
与众不同的西装造型在胡兵的整身搭配之中仍然算不得最大的亮点，最为抢眼的还是透视感内搭的选择。黑色内搭与白色西装构成经典大方的黑白配色，平衡了造型的独特感，让整体搭配看起来更加和谐。
带有透视感的黑色内搭实质上还采用了层叠的设计，紧身的半透明打底衫完全呈现出肌肉线条，打造出浓厚男人味。此外再叠穿一层网状罩衫不仅更显层次，也让造型的时髦感大大加强，秀出身材的同时也不显突兀，配合笔挺西装呈现出超强大气场。
二、胡兵一向很会穿，西装造型太多变
其实胡兵的时尚力向来不凡，在其他男人眼中简单大方、商务感十足的西服套装到了胡兵身上都会变成潮流元素，轻松呈现出多变的造型。
①挽起衣袖可以增添随性感
谁说西装一定要穿的板板正正，胡兵偏要另辟蹊径，随意地撸起衣袖，打造不拘小节的潇洒范。不得不承认，随意挽起的衣袖配合似乎并不搭调的蕾丝长袖，反而碰撞出了令人意想不到的时尚效果。
②印花让造型更时髦
除了在穿法上做出改变，印花设计的加入相较于普通的纯色西装，显然也能够凸显出与众不同的时尚感。棕褐色西服套装上加入粉色花朵设计让造型看起来时尚感大增，而衬衫、长裤甚至皮鞋都选择了印花中所含有的色彩，既构建出了“繁简结合”搭配效果，也让造型看起来整体感十足。
三、衬衫的打开方式——多种风格自由转换
虽然在现身秀场时，胡兵放弃了西装与衬衫的经典搭配，但他对衬衫的把控可不容小觑，轻轻松松就能展现出多样时尚风格。
①拼接式印花塑造休闲潮流
纯色外套有些简单，而密布的印花设计又有些花哨，胡兵就将二者进行结合，在纯色的基础上拼接印花元素呈现出不同凡响的时尚范。挽衣袖、解领口的穿搭方式都让造型看起来更加随性，从而打造出休闲风潮流。
②蛇纹图案高级感大增
当衬衫作为内搭而出现时，也不必一味选择纯色来塑造简约风搭配，胡兵就选择了灰色基调的蛇纹衬衫让高级质感大增，配合长风衣气势全开，整个人都贵气十足。
③衬衫外套呈现田园风格
当在衬衫版型的基础上，选择更加具有厚实感的材质进行改造，呈现出的效果又有所不同。胡兵所选择的浅色套装看起来清新自然，颇具田园风，其实还有更多的打开方式有待解锁，你可以大胆进行尝试。
五十一岁的胡兵能够保持如此优越的身材已经属实不易，更呈现出了“越老越会穿”的趋势，每一组造型都堪称时尚大片，气场甚至能够秒杀许多潮流达人。当然也不得不承认，好气场确实能够为造型加分，胡兵的气质就使搭配看起来更加出彩。
在出席时装周时，胡兵就凭借着独特的个人魅力打造出了超时髦造型，一身西装革履下配合一件“半透明”打底衫呈现出与众不同的时尚效果。看来胡兵不仅“越老越有魅力”，更是“年龄越大越敢穿”！
半透明打底衫可不是随便谁都能驾驭的，它不仅需要强大气场作为加持，对于身材的要求更不低。哪怕身上存在一丝赘肉，在半透明打底衫下也会变得无所遁形。而胡兵不仅完美hold住了如此考验身材的单品，还配合了一套西装外套打造出了超强气场。
一、白西装上身真帅气，透视打底男人味十足
从整体搭配来看，胡兵选择了经典大气的黑白配色并不会太显张扬，但细细品鉴这身造型，就会发现诸多惊喜。无论是版型与款式的选择，还是搭配方式，胡兵的穿法都太过出众，让五十一岁的男人完全展现出了三十岁的帅气。
①无领西装很干练，长款更加衬身材
简单大方的纯白色西装外套看似普通，却存在着诸多别出心裁的设计。首先无领剪裁就让整身搭配看起来更加干练简洁，也正因如此，身材线条更显流畅，更呈现出了修长脖颈使气质大增。与此同时，比常规版型更加修长的衣身也带来了视觉延伸，衬托得身材更加挺拔，让整个人男人味十足。
②笔挺西裤显气质，开叉裤脚很潮流
笔挺的西裤同样选择了纯白配色来照应西装外套，让整身搭配都颇具整体感，打造出高挑的身材效果。在裤脚处，胡兵又配合了开叉设计更显与众不同，即便将西裤穿出了拖地效果也丝毫不显违和，配合皮鞋反而潮流时尚更有气质。
③黑白搭配最经典，透视感内搭太敢穿
与众不同的西装造型在胡兵的整身搭配之中仍然算不得最大的亮点，最为抢眼的还是透视感内搭的选择。黑色内搭与白色西装构成经典大方的黑白配色，平衡了造型的独特感，让整体搭配看起来更加和谐。
带有透视感的黑色内搭实质上还采用了层叠的设计，紧身的半透明打底衫完全呈现出肌肉线条，打造出浓厚男人味。此外再叠穿一层网状罩衫不仅更显层次，也让造型的时髦感大大加强，秀出身材的同时也不显突兀，配合笔挺西装呈现出超强大气场。
二、胡兵一向很会穿，西装造型太多变
其实胡兵的时尚力向来不凡，在其他男人眼中简单大方、商务感十足的西服套装到了胡兵身上都会变成潮流元素，轻松呈现出多变的造型。
①挽起衣袖可以增添随性感
谁说西装一定要穿的板板正正，胡兵偏要另辟蹊径，随意地撸起衣袖，打造不拘小节的潇洒范。不得不承认，随意挽起的衣袖配合似乎并不搭调的蕾丝长袖，反而碰撞出了令人意想不到的时尚效果。
②印花让造型更时髦
除了在穿法上做出改变，印花设计的加入相较于普通的纯色西装，显然也能够凸显出与众不同的时尚感。棕褐色西服套装上加入粉色花朵设计让造型看起来时尚感大增，而衬衫、长裤甚至皮鞋都选择了印花中所含有的色彩，既构建出了“繁简结合”搭配效果，也让造型看起来整体感十足。
三、衬衫的打开方式——多种风格自由转换
虽然在现身秀场时，胡兵放弃了西装与衬衫的经典搭配，但他对衬衫的把控可不容小觑，轻轻松松就能展现出多样时尚风格。
①拼接式印花塑造休闲潮流
纯色外套有些简单，而密布的印花设计又有些花哨，胡兵就将二者进行结合，在纯色的基础上拼接印花元素呈现出不同凡响的时尚范。挽衣袖、解领口的穿搭方式都让造型看起来更加随性，从而打造出休闲风潮流。
②蛇纹图案高级感大增
当衬衫作为内搭而出现时，也不必一味选择纯色来塑造简约风搭配，胡兵就选择了灰色基调的蛇纹衬衫让高级质感大增，配合长风衣气势全开，整个人都贵气十足。
③衬衫外套呈现田园风格
当在衬衫版型的基础上，选择更加具有厚实感的材质进行改造，呈现出的效果又有所不同。胡兵所选择的浅色套装看起来清新自然，颇具田园风，其实还有更多的打开方式有待解锁，你可以大胆进行尝试。
五十一岁的胡兵能够保持如此优越的身材已经属实不易，更呈现出了“越老越会穿”的趋势，每一组造型都堪称时尚大片，气场甚至能够秒杀许多潮流达人。当然也不得不承认，好气场确实能够为造型加分，胡兵的气质就使搭配看起来更加出彩。
【郭沫若的“创作谈”】1949年—1978年，这在新中国历史上是相当关键的时期，郭沫若57岁-86岁。中国社会科学院郭沫若纪念馆研究员李斌将这一时期称为“晚年郭沫若”，在其新书《郭沫若书信中的当代中国》中还原了这位百科全书式文化巨人的人生面向。
“他是当代中国知识分子的典型代表，也是一位尚未得到充分研究的历史对象。”李斌说，郭沫若为大众所认识的身份是作家，但郭沫若同时还是古文字学家、历史学家、诗人、政治家，如此诸多的生命角色，有的人还比较陌生，甚至有因不了解而走向偏执的认识。
从《武则天》看当时的集体创作
“以前我们总觉得郭沫若的作品，是一种完全自由自主的创作，但是我通过研究，发现他在《武则天》的写作过程中采取了一种类似于集体创作的方法。”李斌说，郭沫若纪念馆中收藏有《武则天》写作和修改过程中，郭沫若与当时众多历史学界、文学界人物通信的信件，之前没有披露过，借助这些信件，可以对那个年代的创作情况有直观的了解。
1959年6月29日，郭沫若离开北京赴河南、山西、陕西三省考察。在龙门石窟西山南部的奉先寺石窟，他见到了武则天捐脂粉钱的记录，大为惊喜，还写了一首《访奉先寺石窟》，咏道：“武后能捐脂粉费，文章翻案有新篇。”此后便开始酝酿话剧《武则天》的创作。
这期间，他致信吴晗讨论武则天。吴晗曾在1959年10月16日举办的越剧《则天皇帝》座谈会上发言，认为历史剧应该遵循“历史真实”，现实主义与浪漫主义相结合；他肯定武则天的历史地位；认为《则天皇帝》是部好戏，但是，“有矛盾，没有高潮”，“戏太平”。在11月12日给郭沫若的复信中，希望把武则天研究清楚，并提出由郭沫若“挂帅，号召一下”。郭沫若当仁不让，写下了话剧《武则天》。
1959年12月24日，郭沫若写成《武则天》的初稿。为了避免《则天皇帝》主题不集中、没有高潮的缺点，追求人物、事件、地点的统一，他将时间集中在武则天55岁—61岁这六年间，地点局限在洛阳，以徐敬业叛乱为剧本的中心事件。
在这之前，已有宋之的的话剧剧本《武则天》和上海越剧团的越剧剧本《则天皇帝》，前者虽有翻案之意，却从男女关系上翻，有种翻倒案之嫌，而后者虽然避开男女关系，却犯了不更多依据史料而仅凭主观见解的毛病。
在郭沫若笔下，武则天是一位体念民间疾苦、同情人民大众，政治上选贤任能、广开言路之门的女帝。她待人诚恳亲切，甚至感化了被她杀害的上官仪的孙女上官婉儿，使后者能够发挥才干，忠心为国家服务。在她的治理下，唐朝的户籍差不多增加了一倍，经济繁荣，文化昌盛，为开元盛世奠定了坚实基础。
在第一次修改完成后，郭沫若多次致信朋友，寻求修改意见。田汉在读完后，大为称赞，陈白尘更是力争将《武则天》剧本首发在《人民文学》上。而后，又经历了几次修改，郭沫若将吴晗的“签注本”和林默涵批注的稿本寄给周扬，询问意见。1960年3月15日，周扬复信：“对于武则天，加以肯定颂扬，大多数观众是会接受的，只是剧中表现她的革新政治的措施仍嫌少一点（也许剧中不易表现，同时当然也不应将她过于理想化），对以裴炎为代表的反面人物的描写，有些地方似乎稍嫌漫画化……有些表现现代概念的术语或流行语，如‘事后诸葛亮’之类，得以避免为好。”
可能是因为周扬的意见，1960年3月中旬，《武则天》开始在人民艺术剧院边排练边修改。在翦伯赞、白杨等人的相助下，5月，修改后的《武则天》在《人民文学》上刊出。经过两年多的时间，1962年9月，《武则天》终于在中国戏剧出版社出版。郭沫若在写于6月20日的《序言》中说：“自初稿写出到现在，快两年半了。在这期间，接受了不少同志们的意见，进行了很多次的修改。”“改，改，改！琢磨，琢磨，再琢磨！铁杵是可以磨成针的。”这就是《武则天》修改过程的真实写照。
“大胆写新诗”到“旧瓶盛新酒”
郭沫若自1937年归国抗战后开始公开发表旧体诗词，比如在《救亡日报》发表的旧体诗《归国杂吟》。作为一位享誉文坛的新诗人，很多人对郭沫若写旧体诗词表示了不理解，他们认为这是在“开倒车”。郭沫若却不以为然：“我总觉得做旧诗也有做旧诗的好处，问题在所做出的诗能不能感动人而已。”
“这种质疑和申辩持续了好多年。”李斌说，1950年郭沫若给吴韵风写了一封长信，里面回答了关于旧体诗词写作的相关问题——
你看到我所写的旧诗，使你发生了疑问：“为什么在‘五四’前后顶大胆写新诗的人又转到写旧诗来？”……“这一转变”倒不是一定由新而旧，而在实际上却是依旧由旧而新的。因为“大胆写新诗”在形式上固然是一种新的转变，而“旧瓶盛新酒”在内容上也是一种新的转变。
单从形式上来谈诗的新旧，在我看来，是有点问题的。主要还须得看内容，还须得看作者的思想和立场，作品的对象和作用。
在我看来，旧体诗词的形式本来是民间文艺的一种加工品。那么利用旧诗词来写革命的内容，也就尽有可能收到完整统一与为人民服务的效果了。这种革命性的旧诗词，在内容上固然是新的，在形式上也不一定是“旧”。
“郭沫若认为，诗歌的新旧，主要看内容，而非形式。”李斌解读，1963年郭沫若给臧克家、葛洛的信中又谈到了旧体诗词的问题：旧体诗词，我看有些形式是会有长远的生命力的。如五绝七绝、五律七律和某些词曲，是经过多少年代陶冶出来的民族形式……如果真能做到“既有浓郁的诗意，语言生动又易懂”，我看是人民喜闻乐见的。旧瓶可以盛新酒，新瓶也可能盛旧酒，或甚至是毒酒。问题在于酒的好坏，也不全在瓶的新旧……
郭沫若认为这样的旧体诗在语言和内容上都是新的，所以他不仅不回避旧体诗词，而且继续写作并公开发表。“晚年郭沫若发表的旧体诗词，大多在内容上写新时代的新风貌，在格律上并不严格遵守‘韵本’，从而推动了旧体诗词的新变。他的很多旧体诗词，或唱和，或书写旅途见闻，大都陈言务去，充满新意。”李斌认为。比如他模仿毛主席的诗词写的《卜算子·咏梅》：曩见梅花愁，今见梅花笑。本有东风孕满怀，春伴梅花到。风雨任疯狂，冰雪随骄傲。万紫千红结队来，遍地吹军号。
郭沫若自己解释，“梅花愁”是陆游的《咏梅》，“梅花笑”是主席的《咏梅》。“万紫千红结队来，遍地吹军号”，便是从“山花烂漫”得来的启示。“这首诗比较典型地体现了晚年郭沫若旧体诗词的创作因缘、写作语境，表现了郭沫若在新时代的革命乐观主义精神。”李斌说。
郭沫若的文学创作、学术研究的具体面向代表了当代中国高级知识分子的内在关切和活动方式，代表了一个时代的文化风气。虽然，郭沫若在新诗写作中借鉴民歌的写法，通俗易懂，甚至标语口号入诗，为论者所诟病。“但这也不尽然是郭沫若个人的问题，而是那个时代的新诗写作风尚。”
史学旧作重版的一段疑问
李斌说，郭沫若对旧作的整理、修改和再版，是学界比较关心的问题。“参与郭沫若著作修改的，上至周总理，下至普通编辑，更多的是郭沫若的同事和故交。再版，并不仅仅是重印了事，而涉及整理修改或者重新编辑。”他补充。
在古文字领域，郭沫若一直是公认的甲骨四堂和金文研究大师。他考释出很多甲骨文字，为甲骨文字创立了独具特色的科学体系；在金文研究上，他采用标准器研究法，对西周之器按时代、东周之器按国别分类，将存世青铜器铭文整理成为一个科学的系统。
流亡日本时期，郭沫若把主要精力都放在了中国古代社会和古文字学、考古学的研究上，其中以古文字研究成就最为卓著。1931年-1939年，他先后出版了《甲骨文字研究》《殷周青铜器铭文研究》《两周金文辞大系》《金文丛考》《金文余释之余》《卜辞通纂》《古代铭刻汇考四种》《两周金文辞大系图录》《古代铭刻汇考续编》《两周金文辞大系考释》《石鼓文研究》等12部著作。
但这些著作大都由东京文求堂书店印行，发行量一般是500本，到达中国大陆的不多，要想查找十分不容易；而且随着学术的进展，有些论断也需要重新调整。新中国成立后，郭沫若便将这些著作的重版提上了日程。其中两部著作《两周金文辞大系图录》和《两周金文辞大系考释》的重版过程，就在郭沫若的往来书信中有所体现。
1955年10月30日，郭沫若致信尹达：“两周金文则拟作相当的添补。……日前容庚来访（他参加文字改革会议，似尚在京），我曾向他提及，他有意来作短期间的帮忙。”10月31日，郭沫若在给尹达的信中再次说：“关于两周金文辞的增补，容愿帮忙，我欢迎。可以省些力量来做别的事。”此外，《郭沫若书信集》中还有一封提及此事：“容庚先生近来和我通了两次信，对于《两周金文辞大系图录》作了仔细校对和补充。”日期为1954年11月1日。
但问题来了，既然1954年容庚已经整理《两周金文辞大系图录》与《两周金文辞大系考释》，缘何1955年的10月30日、10月31日还在谈这件事？而且前言已作校对，后又称“容愿帮忙”，逻辑上似乎不通。于是，三封信件的真实时间就成了需考证的问题。李斌将目光对准了“容庚先生近来和我通了两次信”这点，倘若能找到这两封信并确定时间，那么问题便可以迎刃而解。
2014年，在《郭沫若书信集》编者黄淳浩那里，他见到了这两封信，还有第二封信的信封，邮戳上标注的月日是“十月廿五”，年份中第一个阿拉伯数字是“5”，第二个阿拉伯数字中间部分漫漶，但上部有一横，横下左边是一竖，这就只能是“5”，由此确定“十月廿五”的信写于1955年。相应地，另一封原标为1954年的信，真实年份也应当为1955年。
信中，容庚提了几处修改意见，郭沫若并未完全采纳，但他建议收录《双古双剑誃古器物图录》二册，郭沫若补充进来了。从1956年夏天开始，郭沫若在容庚等人整理材料的基础上，开始亲自修订。其间，陈梦家等人也对郭沫若修订《两周金文辞大系图录》及《两周金文辞大系考释》提供了帮助。1957年12月，由《两周金文辞大系图录》和《两周金文辞大系考释》修改合订的《两周金文辞大系图录考释》作为中国科学院考古研究所考古学专刊甲种第三号在科学出版社出版。（大众日报）
“他是当代中国知识分子的典型代表，也是一位尚未得到充分研究的历史对象。”李斌说，郭沫若为大众所认识的身份是作家，但郭沫若同时还是古文字学家、历史学家、诗人、政治家，如此诸多的生命角色，有的人还比较陌生，甚至有因不了解而走向偏执的认识。
从《武则天》看当时的集体创作
“以前我们总觉得郭沫若的作品，是一种完全自由自主的创作，但是我通过研究，发现他在《武则天》的写作过程中采取了一种类似于集体创作的方法。”李斌说，郭沫若纪念馆中收藏有《武则天》写作和修改过程中，郭沫若与当时众多历史学界、文学界人物通信的信件，之前没有披露过，借助这些信件，可以对那个年代的创作情况有直观的了解。
1959年6月29日，郭沫若离开北京赴河南、山西、陕西三省考察。在龙门石窟西山南部的奉先寺石窟，他见到了武则天捐脂粉钱的记录，大为惊喜，还写了一首《访奉先寺石窟》，咏道：“武后能捐脂粉费，文章翻案有新篇。”此后便开始酝酿话剧《武则天》的创作。
这期间，他致信吴晗讨论武则天。吴晗曾在1959年10月16日举办的越剧《则天皇帝》座谈会上发言，认为历史剧应该遵循“历史真实”，现实主义与浪漫主义相结合；他肯定武则天的历史地位；认为《则天皇帝》是部好戏，但是，“有矛盾，没有高潮”，“戏太平”。在11月12日给郭沫若的复信中，希望把武则天研究清楚，并提出由郭沫若“挂帅，号召一下”。郭沫若当仁不让，写下了话剧《武则天》。
1959年12月24日，郭沫若写成《武则天》的初稿。为了避免《则天皇帝》主题不集中、没有高潮的缺点，追求人物、事件、地点的统一，他将时间集中在武则天55岁—61岁这六年间，地点局限在洛阳，以徐敬业叛乱为剧本的中心事件。
在这之前，已有宋之的的话剧剧本《武则天》和上海越剧团的越剧剧本《则天皇帝》，前者虽有翻案之意，却从男女关系上翻，有种翻倒案之嫌，而后者虽然避开男女关系，却犯了不更多依据史料而仅凭主观见解的毛病。
在郭沫若笔下，武则天是一位体念民间疾苦、同情人民大众，政治上选贤任能、广开言路之门的女帝。她待人诚恳亲切，甚至感化了被她杀害的上官仪的孙女上官婉儿，使后者能够发挥才干，忠心为国家服务。在她的治理下，唐朝的户籍差不多增加了一倍，经济繁荣，文化昌盛，为开元盛世奠定了坚实基础。
在第一次修改完成后，郭沫若多次致信朋友，寻求修改意见。田汉在读完后，大为称赞，陈白尘更是力争将《武则天》剧本首发在《人民文学》上。而后，又经历了几次修改，郭沫若将吴晗的“签注本”和林默涵批注的稿本寄给周扬，询问意见。1960年3月15日，周扬复信：“对于武则天，加以肯定颂扬，大多数观众是会接受的，只是剧中表现她的革新政治的措施仍嫌少一点（也许剧中不易表现，同时当然也不应将她过于理想化），对以裴炎为代表的反面人物的描写，有些地方似乎稍嫌漫画化……有些表现现代概念的术语或流行语，如‘事后诸葛亮’之类，得以避免为好。”
可能是因为周扬的意见，1960年3月中旬，《武则天》开始在人民艺术剧院边排练边修改。在翦伯赞、白杨等人的相助下，5月，修改后的《武则天》在《人民文学》上刊出。经过两年多的时间，1962年9月，《武则天》终于在中国戏剧出版社出版。郭沫若在写于6月20日的《序言》中说：“自初稿写出到现在，快两年半了。在这期间，接受了不少同志们的意见，进行了很多次的修改。”“改，改，改！琢磨，琢磨，再琢磨！铁杵是可以磨成针的。”这就是《武则天》修改过程的真实写照。
“大胆写新诗”到“旧瓶盛新酒”
郭沫若自1937年归国抗战后开始公开发表旧体诗词，比如在《救亡日报》发表的旧体诗《归国杂吟》。作为一位享誉文坛的新诗人，很多人对郭沫若写旧体诗词表示了不理解，他们认为这是在“开倒车”。郭沫若却不以为然：“我总觉得做旧诗也有做旧诗的好处，问题在所做出的诗能不能感动人而已。”
“这种质疑和申辩持续了好多年。”李斌说，1950年郭沫若给吴韵风写了一封长信，里面回答了关于旧体诗词写作的相关问题——
你看到我所写的旧诗，使你发生了疑问：“为什么在‘五四’前后顶大胆写新诗的人又转到写旧诗来？”……“这一转变”倒不是一定由新而旧，而在实际上却是依旧由旧而新的。因为“大胆写新诗”在形式上固然是一种新的转变，而“旧瓶盛新酒”在内容上也是一种新的转变。
单从形式上来谈诗的新旧，在我看来，是有点问题的。主要还须得看内容，还须得看作者的思想和立场，作品的对象和作用。
在我看来，旧体诗词的形式本来是民间文艺的一种加工品。那么利用旧诗词来写革命的内容，也就尽有可能收到完整统一与为人民服务的效果了。这种革命性的旧诗词，在内容上固然是新的，在形式上也不一定是“旧”。
“郭沫若认为，诗歌的新旧，主要看内容，而非形式。”李斌解读，1963年郭沫若给臧克家、葛洛的信中又谈到了旧体诗词的问题：旧体诗词，我看有些形式是会有长远的生命力的。如五绝七绝、五律七律和某些词曲，是经过多少年代陶冶出来的民族形式……如果真能做到“既有浓郁的诗意，语言生动又易懂”，我看是人民喜闻乐见的。旧瓶可以盛新酒，新瓶也可能盛旧酒，或甚至是毒酒。问题在于酒的好坏，也不全在瓶的新旧……
郭沫若认为这样的旧体诗在语言和内容上都是新的，所以他不仅不回避旧体诗词，而且继续写作并公开发表。“晚年郭沫若发表的旧体诗词，大多在内容上写新时代的新风貌，在格律上并不严格遵守‘韵本’，从而推动了旧体诗词的新变。他的很多旧体诗词，或唱和，或书写旅途见闻，大都陈言务去，充满新意。”李斌认为。比如他模仿毛主席的诗词写的《卜算子·咏梅》：曩见梅花愁，今见梅花笑。本有东风孕满怀，春伴梅花到。风雨任疯狂，冰雪随骄傲。万紫千红结队来，遍地吹军号。
郭沫若自己解释，“梅花愁”是陆游的《咏梅》，“梅花笑”是主席的《咏梅》。“万紫千红结队来，遍地吹军号”，便是从“山花烂漫”得来的启示。“这首诗比较典型地体现了晚年郭沫若旧体诗词的创作因缘、写作语境，表现了郭沫若在新时代的革命乐观主义精神。”李斌说。
郭沫若的文学创作、学术研究的具体面向代表了当代中国高级知识分子的内在关切和活动方式，代表了一个时代的文化风气。虽然，郭沫若在新诗写作中借鉴民歌的写法，通俗易懂，甚至标语口号入诗，为论者所诟病。“但这也不尽然是郭沫若个人的问题，而是那个时代的新诗写作风尚。”
史学旧作重版的一段疑问
李斌说，郭沫若对旧作的整理、修改和再版，是学界比较关心的问题。“参与郭沫若著作修改的，上至周总理，下至普通编辑，更多的是郭沫若的同事和故交。再版，并不仅仅是重印了事，而涉及整理修改或者重新编辑。”他补充。
在古文字领域，郭沫若一直是公认的甲骨四堂和金文研究大师。他考释出很多甲骨文字，为甲骨文字创立了独具特色的科学体系；在金文研究上，他采用标准器研究法，对西周之器按时代、东周之器按国别分类，将存世青铜器铭文整理成为一个科学的系统。
流亡日本时期，郭沫若把主要精力都放在了中国古代社会和古文字学、考古学的研究上，其中以古文字研究成就最为卓著。1931年-1939年，他先后出版了《甲骨文字研究》《殷周青铜器铭文研究》《两周金文辞大系》《金文丛考》《金文余释之余》《卜辞通纂》《古代铭刻汇考四种》《两周金文辞大系图录》《古代铭刻汇考续编》《两周金文辞大系考释》《石鼓文研究》等12部著作。
但这些著作大都由东京文求堂书店印行，发行量一般是500本，到达中国大陆的不多，要想查找十分不容易；而且随着学术的进展，有些论断也需要重新调整。新中国成立后，郭沫若便将这些著作的重版提上了日程。其中两部著作《两周金文辞大系图录》和《两周金文辞大系考释》的重版过程，就在郭沫若的往来书信中有所体现。
1955年10月30日，郭沫若致信尹达：“两周金文则拟作相当的添补。……日前容庚来访（他参加文字改革会议，似尚在京），我曾向他提及，他有意来作短期间的帮忙。”10月31日，郭沫若在给尹达的信中再次说：“关于两周金文辞的增补，容愿帮忙，我欢迎。可以省些力量来做别的事。”此外，《郭沫若书信集》中还有一封提及此事：“容庚先生近来和我通了两次信，对于《两周金文辞大系图录》作了仔细校对和补充。”日期为1954年11月1日。
但问题来了，既然1954年容庚已经整理《两周金文辞大系图录》与《两周金文辞大系考释》，缘何1955年的10月30日、10月31日还在谈这件事？而且前言已作校对，后又称“容愿帮忙”，逻辑上似乎不通。于是，三封信件的真实时间就成了需考证的问题。李斌将目光对准了“容庚先生近来和我通了两次信”这点，倘若能找到这两封信并确定时间，那么问题便可以迎刃而解。
2014年，在《郭沫若书信集》编者黄淳浩那里，他见到了这两封信，还有第二封信的信封，邮戳上标注的月日是“十月廿五”，年份中第一个阿拉伯数字是“5”，第二个阿拉伯数字中间部分漫漶，但上部有一横，横下左边是一竖，这就只能是“5”，由此确定“十月廿五”的信写于1955年。相应地，另一封原标为1954年的信，真实年份也应当为1955年。
信中，容庚提了几处修改意见，郭沫若并未完全采纳，但他建议收录《双古双剑誃古器物图录》二册，郭沫若补充进来了。从1956年夏天开始，郭沫若在容庚等人整理材料的基础上，开始亲自修订。其间，陈梦家等人也对郭沫若修订《两周金文辞大系图录》及《两周金文辞大系考释》提供了帮助。1957年12月，由《两周金文辞大系图录》和《两周金文辞大系考释》修改合订的《两周金文辞大系图录考释》作为中国科学院考古研究所考古学专刊甲种第三号在科学出版社出版。（大众日报）
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