谈慧能
《坛经》
的禅学奥秘
慧能被称为是禅宗六祖，
他的禅学理论是佛学中国化和中国禅宗走向成熟的标志，
他的禅学理论同时也是佛学理论上的巨大变革，
他的禅学思想是中国唐以后佛学思想的基本理论基础，
在中国思想文化史上有极为重要的地位，
产生了巨大的影响。
慧能的禅学思想主要体现在《坛经》一书中，
《坛经》是慧能一生讲授佛法的记录，
是佛学思想史上的最重要的典籍之一。
《坛经》被尊称为禅宗的 “ 宗经 ”，
在中国古代僧人所编撰的佛学著作中，
只有《坛经》是唯一一部被称为 “ 经 ” 的典籍。
《坛经》的禅学基本理论历来是佛学界、哲学理论界和文化思想界关注的佛学理论焦点，
禅宗对佛学的变革，
南禅的理论特点，
中国化佛学的理论特色等，
禅学发展的很多 “ 奥秘 ”
都体现在《坛经》中，
所以，精读《坛经》，了解慧能的佛学思想，弄清禅宗的基本理论观点，
是了解中国化佛学禅宗的最重要的途径之一。
《坛经》是具有 “ 经书 ” 级别的佛学典籍，
《坛经》是中国禅宗的划时代理论巨著，
《坛经》是南禅的禅学理论旗帜，
《坛经》隐藏着慧能禅学思想的秘密。
下面，从佛教哲学的角度对《坛经》的几个重要的观点进行解读，
希望有助于对《坛经》奥秘的知解。
一 、缘起论：
“ 心即真如 ”
佛教很重视 “ 缘起论 ”，讲缘起，讲因缘。
佛教认为，世间的一切事物都是互相联系、依存、转化的，万事万物互为条件。
“ 缘 ” 是生发的根本，是事物的本原：
“ 起 ” 是起点，
是 “ 缘 ” 展开的功能。
“ 缘起 ” 是指一切事物赖以生起的因缘，
也就是哲学上所说的宇宙的本原，
存在的根源。
事物的因缘关系实际上也是事物的因果关系，
有因必有果，果为因生。
《杂阿含经》卷十二给
“ 缘起 ” 下的经典定义是：
“ 此有故彼有，此生故彼生 ”。
其意是，因为有此，所以有彼，
由此生彼，彼因此生。
通俗地说，是因为有这个东西，才有那个东西，
有这个东西，那个东西才能生发出来。
“ 缘起论 ” 是佛教理论的基石，
因缘问题是佛教理论的核心论题，
佛教的各种理论都是由 “ 缘起论 ”
而展开的，佛教大乘、小乘各派都是以
“ 缘起论 ” 作为理论基石而扩展开来的。
佛教各派的思想分化、理论分歧，
也都是由于对 “ 缘起 ” 的不同看法而发生理论分野的。
在佛教的各派理论中，
有 “ 自性缘起论 ”、
“ 真如缘起论 ”、
“ 法界缘起论 ”、
“ 业感缘起论 ”、
“ 中道缘起论 ” 等等，
对事物 “ 缘起 ” 的不同定义和解说决定了佛学各派的理论走向。
六祖慧能所主张的是 “ 真如缘起论 ”。
“ 真如 ” 是梵文意译，
其意思是真正如实、常住不变的存在，
也可以说是一种脱离现实世界、
超越一切的永恒精神本体，
世界上的一切，都是由它而派生的。
所谓 “ 真如缘起 ”，
就是说以 “ 真如 ” 为 “ 缘 ”而生 “ 起 ” 在世间和出世间的一切。
“ 真如即是念之体，
念即是真如之用。”
（ 《坛经·定慧品》 ）
六祖慧能明确表示 “ 真如 ” 是本体，
而且 “ 真如 ” 也能有 “ 用 ” 之功能，
所以才能以它为 “ 缘 ” 而生 “ 起 ” 世界上的一切。
在六祖慧能看来，
世间万物的本性就是“ 真 ”，
而万物的形相就是 “ 假 ”，
就是 “ 虚妄 ”。
他临终前说了一首《真假动静偈》：
一切无有真，不以见于真。
若见于真者，是见尽非真。
若能自有真，离假即心真。
自心不离假，无真何处真？
（ 见《坛经·付嘱品》）
这首偈的意思是说世间的一切都不是真的，不要将假的当作真的来看。
如果认为看到的东西都是真的，
那么你的认识就不是真的。
如果你能回光返照，反求诸己，在自性里就知道它是真的。
如果你能离开世间一切的假形假相，那就是你的真心。
你自己心里不离开假，何处能找到真呢？
六祖慧能在这里说的 “ 真 ”
就是 “ 真如 ”，
也就是万物的本性、
众生的本性、
人的本性。
六祖慧能认为 “ 凡所有相皆是虚妄 ”，
万物有生有灭，所以是虚妄不实的，
而 “ 真如 ” 则是 “ 性本无生无灭 ”。
慧能认为：“ 于自性中万法皆现 ”
（ 《坛经·忏悔品》 ），
这句话是 “ 真如缘起论 ” 的典型观点。
这里的 “ 自性 ”
是指真实的本有体性，
也就是 “ 真如 ”。
“ 万法 ” 是指包括主体存在和客体世界在内的整个客观世界，也就是宇宙万有。
宇宙一切都是由 “ 真如 ” 派生出来的。
“ 真如 ” 是世界的本原。
“ 真如缘起论 ” 体现了中国大乘佛教有宗论的基本思想，
有宗论承认有本体，有彼岸性的最高存在。
因此，六祖慧能的这种 “ 自性 ”
而现 “ 万法 ” 的观点，
既体现了作为佛教哲学的基本特征，
也反映了中国佛教的传承与联系。
六祖慧能企图改变传统佛教对
“ 本体 ” 的烦琐解释，
他一方面把 “ 本体 ” 看成直接是源于人心的，
试图从现实中活生生的人的心理活动中去寻找活力；
另一方面又把人的心理活动看成是本体，
把 “ 心 ” 看成是世界的本原。
直截了当地指明主体之心即是客体之本原。
因此，在慧能看来，
所谓 “ 成佛 ” 就是于 “ 自性 ” 求真，
也就是说，“ 证真如 ”不在于遥远的彼岸世界，
而在于当下的现实世界之中，
在于人的自我意识，
在于能自觉自悟。
慧能反复说明这种以自悟
“ 证真如 ” 的观点，
他说：“ 万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性？”
（参看《坛经·般若品》）
“ 汝今当信佛知见者，只汝自心，更无别佛。”
（参看《坛经·机缘品》）
“ 菩提只向心觅，何劳向外求玄？
听说依此修行，西方只在目前。”
（参看《坛经·疑问品》）
“ 一切般若知，皆从自性而生，不从外入。”
（参看《坛经·般若品》）
“ 真如即是念之体，念即是真如之用。
…… 真如自性起念，六根虽有见闻觉知，不染万境，而真性常自在。”
（参看《坛经·定慧品》）
这就是说：“ 心 ” 就是 “ 佛 ”，
“ 心体 ” 就是 “ 真如 ”。
而且，“ 心 ” 要区别 “ 心体 ”
（ “ 念之体 ” ）
和它的作用
（ “ 见闻觉知 ” 等 ）。
慧能就这样把 “ 真如 ” 本体看成直接是源于人心的。
“ 证真如 ” 或 “ 成佛 ”
不再是追求超现实的“ 佛智 ”、“ 佛性 ”，
而是自我觉悟，了彻 “ 自心 ”。
由此看来，“ 般若 ” 从“ 自行 ” 生，
“ 菩提 ” 向自心觅，
佛国乐土与人的自心是合一的，
人没有必要到遥远的彼岸世界去领悟
“ 真如 ”，
只须通过自我觉悟去顿见
“ 真如本性 ”，“ 万法尽在自心 ”。
慧能的这一基本观点，
实际上是反对在自心之外去构设一个本体，
“ 自心 ” 之外再无本体，
正是人的 “ 自心 ”，
也只有人的 “ 自心 ”，
才是真如佛性的存在，才是万物的本原。
在 “ 自性 ”、
“ 自心 ”、
“ 本心 ”
之中自有真如佛性。
在佛就在心中，不用从外面去求佛性，平常，是因为被妄念遮盖着佛性，因而不见真如。
一旦去掉妄念，内外明彻，一念了悟，
《坛经》
的禅学奥秘
慧能被称为是禅宗六祖，
他的禅学理论是佛学中国化和中国禅宗走向成熟的标志，
他的禅学理论同时也是佛学理论上的巨大变革，
他的禅学思想是中国唐以后佛学思想的基本理论基础，
在中国思想文化史上有极为重要的地位，
产生了巨大的影响。
慧能的禅学思想主要体现在《坛经》一书中，
《坛经》是慧能一生讲授佛法的记录，
是佛学思想史上的最重要的典籍之一。
《坛经》被尊称为禅宗的 “ 宗经 ”，
在中国古代僧人所编撰的佛学著作中，
只有《坛经》是唯一一部被称为 “ 经 ” 的典籍。
《坛经》的禅学基本理论历来是佛学界、哲学理论界和文化思想界关注的佛学理论焦点，
禅宗对佛学的变革，
南禅的理论特点，
中国化佛学的理论特色等，
禅学发展的很多 “ 奥秘 ”
都体现在《坛经》中，
所以，精读《坛经》，了解慧能的佛学思想，弄清禅宗的基本理论观点，
是了解中国化佛学禅宗的最重要的途径之一。
《坛经》是具有 “ 经书 ” 级别的佛学典籍，
《坛经》是中国禅宗的划时代理论巨著，
《坛经》是南禅的禅学理论旗帜，
《坛经》隐藏着慧能禅学思想的秘密。
下面，从佛教哲学的角度对《坛经》的几个重要的观点进行解读，
希望有助于对《坛经》奥秘的知解。
一 、缘起论：
“ 心即真如 ”
佛教很重视 “ 缘起论 ”，讲缘起，讲因缘。
佛教认为，世间的一切事物都是互相联系、依存、转化的，万事万物互为条件。
“ 缘 ” 是生发的根本，是事物的本原：
“ 起 ” 是起点，
是 “ 缘 ” 展开的功能。
“ 缘起 ” 是指一切事物赖以生起的因缘，
也就是哲学上所说的宇宙的本原，
存在的根源。
事物的因缘关系实际上也是事物的因果关系，
有因必有果，果为因生。
《杂阿含经》卷十二给
“ 缘起 ” 下的经典定义是：
“ 此有故彼有，此生故彼生 ”。
其意是，因为有此，所以有彼，
由此生彼，彼因此生。
通俗地说，是因为有这个东西，才有那个东西，
有这个东西，那个东西才能生发出来。
“ 缘起论 ” 是佛教理论的基石，
因缘问题是佛教理论的核心论题，
佛教的各种理论都是由 “ 缘起论 ”
而展开的，佛教大乘、小乘各派都是以
“ 缘起论 ” 作为理论基石而扩展开来的。
佛教各派的思想分化、理论分歧，
也都是由于对 “ 缘起 ” 的不同看法而发生理论分野的。
在佛教的各派理论中，
有 “ 自性缘起论 ”、
“ 真如缘起论 ”、
“ 法界缘起论 ”、
“ 业感缘起论 ”、
“ 中道缘起论 ” 等等，
对事物 “ 缘起 ” 的不同定义和解说决定了佛学各派的理论走向。
六祖慧能所主张的是 “ 真如缘起论 ”。
“ 真如 ” 是梵文意译，
其意思是真正如实、常住不变的存在，
也可以说是一种脱离现实世界、
超越一切的永恒精神本体，
世界上的一切，都是由它而派生的。
所谓 “ 真如缘起 ”，
就是说以 “ 真如 ” 为 “ 缘 ”而生 “ 起 ” 在世间和出世间的一切。
“ 真如即是念之体，
念即是真如之用。”
（ 《坛经·定慧品》 ）
六祖慧能明确表示 “ 真如 ” 是本体，
而且 “ 真如 ” 也能有 “ 用 ” 之功能，
所以才能以它为 “ 缘 ” 而生 “ 起 ” 世界上的一切。
在六祖慧能看来，
世间万物的本性就是“ 真 ”，
而万物的形相就是 “ 假 ”，
就是 “ 虚妄 ”。
他临终前说了一首《真假动静偈》：
一切无有真，不以见于真。
若见于真者，是见尽非真。
若能自有真，离假即心真。
自心不离假，无真何处真？
（ 见《坛经·付嘱品》）
这首偈的意思是说世间的一切都不是真的，不要将假的当作真的来看。
如果认为看到的东西都是真的，
那么你的认识就不是真的。
如果你能回光返照，反求诸己，在自性里就知道它是真的。
如果你能离开世间一切的假形假相，那就是你的真心。
你自己心里不离开假，何处能找到真呢？
六祖慧能在这里说的 “ 真 ”
就是 “ 真如 ”，
也就是万物的本性、
众生的本性、
人的本性。
六祖慧能认为 “ 凡所有相皆是虚妄 ”，
万物有生有灭，所以是虚妄不实的，
而 “ 真如 ” 则是 “ 性本无生无灭 ”。
慧能认为：“ 于自性中万法皆现 ”
（ 《坛经·忏悔品》 ），
这句话是 “ 真如缘起论 ” 的典型观点。
这里的 “ 自性 ”
是指真实的本有体性，
也就是 “ 真如 ”。
“ 万法 ” 是指包括主体存在和客体世界在内的整个客观世界，也就是宇宙万有。
宇宙一切都是由 “ 真如 ” 派生出来的。
“ 真如 ” 是世界的本原。
“ 真如缘起论 ” 体现了中国大乘佛教有宗论的基本思想，
有宗论承认有本体，有彼岸性的最高存在。
因此，六祖慧能的这种 “ 自性 ”
而现 “ 万法 ” 的观点，
既体现了作为佛教哲学的基本特征，
也反映了中国佛教的传承与联系。
六祖慧能企图改变传统佛教对
“ 本体 ” 的烦琐解释，
他一方面把 “ 本体 ” 看成直接是源于人心的，
试图从现实中活生生的人的心理活动中去寻找活力；
另一方面又把人的心理活动看成是本体，
把 “ 心 ” 看成是世界的本原。
直截了当地指明主体之心即是客体之本原。
因此，在慧能看来，
所谓 “ 成佛 ” 就是于 “ 自性 ” 求真，
也就是说，“ 证真如 ”不在于遥远的彼岸世界，
而在于当下的现实世界之中，
在于人的自我意识，
在于能自觉自悟。
慧能反复说明这种以自悟
“ 证真如 ” 的观点，
他说：“ 万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性？”
（参看《坛经·般若品》）
“ 汝今当信佛知见者，只汝自心，更无别佛。”
（参看《坛经·机缘品》）
“ 菩提只向心觅，何劳向外求玄？
听说依此修行，西方只在目前。”
（参看《坛经·疑问品》）
“ 一切般若知，皆从自性而生，不从外入。”
（参看《坛经·般若品》）
“ 真如即是念之体，念即是真如之用。
…… 真如自性起念，六根虽有见闻觉知，不染万境，而真性常自在。”
（参看《坛经·定慧品》）
这就是说：“ 心 ” 就是 “ 佛 ”，
“ 心体 ” 就是 “ 真如 ”。
而且，“ 心 ” 要区别 “ 心体 ”
（ “ 念之体 ” ）
和它的作用
（ “ 见闻觉知 ” 等 ）。
慧能就这样把 “ 真如 ” 本体看成直接是源于人心的。
“ 证真如 ” 或 “ 成佛 ”
不再是追求超现实的“ 佛智 ”、“ 佛性 ”，
而是自我觉悟，了彻 “ 自心 ”。
由此看来，“ 般若 ” 从“ 自行 ” 生，
“ 菩提 ” 向自心觅，
佛国乐土与人的自心是合一的，
人没有必要到遥远的彼岸世界去领悟
“ 真如 ”，
只须通过自我觉悟去顿见
“ 真如本性 ”，“ 万法尽在自心 ”。
慧能的这一基本观点，
实际上是反对在自心之外去构设一个本体，
“ 自心 ” 之外再无本体，
正是人的 “ 自心 ”，
也只有人的 “ 自心 ”，
才是真如佛性的存在，才是万物的本原。
在 “ 自性 ”、
“ 自心 ”、
“ 本心 ”
之中自有真如佛性。
在佛就在心中，不用从外面去求佛性，平常，是因为被妄念遮盖着佛性，因而不见真如。
一旦去掉妄念，内外明彻，一念了悟，
https://weibo.com/u/3876373543
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
#书记晒文旅# 【晒文旅·晒优品·促消费丨丝路重镇 魅力原州】 原州区历史文化底蕴深厚，是国家179个公路交通枢纽之一，境内战国秦长城、安西王府遗址等历史文化遗址，彰显出文化旅游城市的无限魅力。
丝路明珠
固原市原州区历史文化底蕴深厚，旧石器时代就有人类活动，秦汉时期置县设郡，北魏置高平镇，北周改为原州，明置固原卫，清代升为直隶州。境内有各类古文化遗址364处、重点文物保护单位28处，其中全国重点文物保护单位开城遗址被列入全国150处大遗址之列；战国秦长城为全国保存最好的一段早期长城；固原古城址、须弥山石窟、开城遗址被列入丝绸之路申报世界文化遗产预备名单。原州区出土征集历代文物6688件（国家一级文物2件，二级文物43件，三级文物379件），农耕器具3000余件。文物遗址、文物保护单位、馆藏文物数量及等级均居自治区前列。原州区区位优势得天独厚，地处西安、兰州、银川三省会城市三角中心地带，是国家179个公路交通枢纽之一，便捷的交通为原州区旅游插上了翅膀。
原州区境内的须弥山石窟，是国家4A级旅游景区，自古就是中原通往河西走廊、大漠南北的交通枢纽和战略要地。“丝绸之路”开通后，这里又成为“丝绸之路”东段北道的必经之地，是由古长安到西域的最短的必经之地。
须弥山石窟现存洞窟162座，保存的500余躯造像和壁画、题记都各自保留着鲜明的时代特征，成为人们追念古丝绸之路、了解石窟艺术的绝好去处。2012年投资兴建了国内首个以“丝绸之路”与“石窟艺术”为主题的专题博物馆——须弥山博物馆，初步勾勒出须弥山景区“一河两山、两廊八景”生态框架，将黄铎堡古城、须弥松涛、石窟古迹、禅塔丹霞、博物馆等景点古迹用生态链条串联起来，为打造丝路明珠、宁夏王牌景区创造了良好条件，有效提升了文化旅游内涵品质，增强了景区的吸引力和影响力。
原州区境内的固原博物馆，以3件国宝级文物闻名于世；西北农耕博物馆是西北首家农耕博物馆。战国秦长城、开城安西王府遗址、固原古城址、固原北朝隋唐墓地均是全国重点文物保护单位，这些厚重的历史遗迹和遗存，为原州区红色旅游奠定了坚实的基础。红军长征青石嘴战斗纪念碑，以勒石为记的方式记录红军长征中在固原发生战役的一段历史。2009年被列为自治区级爱国主义教育基地，成为原州区红色旅游亮点。
文化重镇
在原州区，由固原博物馆、西北农耕博物馆、须弥山博物馆组成的博物馆群落，不仅尽纳西北千年沧海桑田和历史风云，也把原州区的红色旅游推在世人面前，让各地的人们无法停下追寻远去记忆的步履。
固原博物馆始建于1983年，1988年9月25日落成开放，占地面积2.4万平方米，是一座以收藏历史文物为主的综合性博物馆，藏品以春秋战国时期北方系青铜器和北魏、北周、隋唐时期丝路文物最具特色。馆现藏文物近2万件（组），国家一级文物123件，二级文物2008件，三级文物3816件，国宝级文物3件。其中北魏漆棺画、北周鎏金银壶、凸钉玻璃碗为国之瑰宝，镶宝石金戒指、环首铁刀、波斯银币、罗马金币等均为中亚、西亚传入我国外来品，为中西文化交流的实物依据。1997年被中宣部授予“全国爱国主义教育基地”；2008年被评为国家一级博物馆；2009年被中央精神文明建设指导委员会授予“全国文明单位”称号，同时被评为4A国家级旅游景区。
西北农耕博物馆是西北五省（区）唯一一家以农耕文化为展览内容的专题博物馆。该馆以宁夏、陕西、甘肃、青海、新疆五省区农耕文化为主题，以农耕生产工具演进、农作物品种进化为主线，综合运用传统艺术和现代科技相结合的陈展方式，全面展示了西北地区农耕文化概况，科学彰显了西北地区农业发展过程以及劳动人民在干旱恶劣的自然条件下抗争拼搏、锲而不舍的奋斗精神。
须弥山博物馆建成于2012年，是国内首个以“丝绸之路”与“石窟艺术”为主题的专题博物馆。须弥山自古以来就是中原通往河西走廊、大漠南北的交通枢纽和战略要地。与国内著名的敦煌莫高窟、云冈、龙门、麦积山石窟齐名，历经西魏、北周、隋唐各代大规模营造及宋、元、明、清各代修葺重装，被美誉为“宁夏敦煌”。
冷凉蔬菜基地
原州区地处黄土高原，属于半干旱气候区，是典型的大陆性气候，春季气温多变、夏季短暂凉爽、秋季降温迅速，昼夜温差大，年平均气温6.1℃，很适合种植冷凉蔬菜。多年来，原州区因地制宜，大力发展冷凉蔬菜，截至目前，共建成设施农业园区26个及4个万亩、10个千亩标准化露地蔬菜基地，5家龙头企业、70家专业合作社、1.7万农户参与蔬菜种植。
2019年，姚磨村冷凉蔬菜产业示范基地规模已达1.2万亩，蔬菜产值由2016年的2950万元增长至4510万元，带动原州区发展冷凉蔬菜种植达21万亩，总产量达80万吨，产值达12亿元，农民人均增收1400元，较2016年增长18%。冷凉蔬菜已成为原州区的“热产业”和群众脱贫致富的“动力源”。
2020年，原州区将引入高产栽培模式，新建2个百亩旱作覆膜集雨保墒蔬菜基地、1个千亩拱棚瓜菜基地、2个蔬菜专业强镇，新增优质蔬菜种植面积1万亩，力争蔬菜种植面积达到22万亩以上。建设规模化预冷库8处3.7万平方米。
利用“互联网+”打通与全国4000多个种植养殖基地和2000多家运营商的连接通道，让冷凉蔬菜线上直通市场。建立中国铁路集团蔬菜定点配送中央厨房，利用“扶贫产品销售专柜”“扶贫产品专区代销点”开启原州蔬菜铁路消费扶贫模式；实施农超对接行动，在广州、深圳、武汉、兰州、西安等大中城市建立冷凉蔬菜销售窗口13个，鼓励本地企业在上海、浙江、广东等地的市场租赁蔬菜销售档口；对年销售“六盘山·原州”品牌蔬菜1000吨以上的档口，在固原市区设立冷凉蔬菜社区（商超）直营店或直销专区30个。
依托现有蔬菜基地，加大集蔬菜新品种展示、采摘及蔬菜品鉴养生等为一体的休闲观光产业园建设力度，促进蔬菜一二三产融合发展，积极创建国家现代农业产业园，在着力打造原州区蔬菜产业融合发展新模式的同时，也为老百姓提供了一个休闲娱乐的好去处。
依托冷凉蔬菜基地，原州区把北川一带打造成为鲜菜、核桃、苹果采摘基地，让采摘热带动乡村游。目前，这一热潮已势不可挡。
休闲胜地
发展现代特色农业和文化旅游业，必须贯彻以人民为中心的发展思想，突出农民主体地位，把保障农民利益放在第一位。按照这一思路，原州区大力培育了农家庄园、农家乐、民宿等乡村旅游新业态，不仅助力脱贫攻坚，也实现了富民增收。
原州区在发展乡村旅游方面有着得天独厚的优势，加之原州区有各类农家乐32家、文化大院56家，这些场所不时举办各类活动，给原州区带来勃勃生机，吸引更多人走进乡下，寻找乡愁和心灵的栖息地。
2020年，结合固原市“四个一”林草产业工程的实施，依托旅游环线打造大地景观，原州区在三营镇甘沟村刘姥姥农庄、河川乡牡丹山庄、开城镇中庄水库等地种植榛子、牡丹、梅杏、山楂等各类景观作物共30850亩。按照“一乡一品”“一村一品”的乡村旅游思路，在原州区河川乡等6个乡镇11个农家乐、田园综合体、休闲农业基地等节点建设游步道、停车场、旅游厕所、标识标牌、垃圾桶等基础设施，开展亮化、绿化、美化工程建设及综合管网配套建设，有效改善乡村旅游基础设施。
精品线路
1.长城长征文化游
固原博物馆-西北农耕博物馆-固原古城-战国秦长城-须弥山石窟-青石嘴战斗纪念碑
2.休闲观光游
“四个一”试验示范园-沈家河湿地公园-杨郎古镇
3.采摘体验游
彭堡姚磨冷凉蔬菜基地-三营刘姥姥农庄-河川牡丹山庄-柳林庄园
丝路明珠
固原市原州区历史文化底蕴深厚，旧石器时代就有人类活动，秦汉时期置县设郡，北魏置高平镇，北周改为原州，明置固原卫，清代升为直隶州。境内有各类古文化遗址364处、重点文物保护单位28处，其中全国重点文物保护单位开城遗址被列入全国150处大遗址之列；战国秦长城为全国保存最好的一段早期长城；固原古城址、须弥山石窟、开城遗址被列入丝绸之路申报世界文化遗产预备名单。原州区出土征集历代文物6688件（国家一级文物2件，二级文物43件，三级文物379件），农耕器具3000余件。文物遗址、文物保护单位、馆藏文物数量及等级均居自治区前列。原州区区位优势得天独厚，地处西安、兰州、银川三省会城市三角中心地带，是国家179个公路交通枢纽之一，便捷的交通为原州区旅游插上了翅膀。
原州区境内的须弥山石窟，是国家4A级旅游景区，自古就是中原通往河西走廊、大漠南北的交通枢纽和战略要地。“丝绸之路”开通后，这里又成为“丝绸之路”东段北道的必经之地，是由古长安到西域的最短的必经之地。
须弥山石窟现存洞窟162座，保存的500余躯造像和壁画、题记都各自保留着鲜明的时代特征，成为人们追念古丝绸之路、了解石窟艺术的绝好去处。2012年投资兴建了国内首个以“丝绸之路”与“石窟艺术”为主题的专题博物馆——须弥山博物馆，初步勾勒出须弥山景区“一河两山、两廊八景”生态框架，将黄铎堡古城、须弥松涛、石窟古迹、禅塔丹霞、博物馆等景点古迹用生态链条串联起来，为打造丝路明珠、宁夏王牌景区创造了良好条件，有效提升了文化旅游内涵品质，增强了景区的吸引力和影响力。
原州区境内的固原博物馆，以3件国宝级文物闻名于世；西北农耕博物馆是西北首家农耕博物馆。战国秦长城、开城安西王府遗址、固原古城址、固原北朝隋唐墓地均是全国重点文物保护单位，这些厚重的历史遗迹和遗存，为原州区红色旅游奠定了坚实的基础。红军长征青石嘴战斗纪念碑，以勒石为记的方式记录红军长征中在固原发生战役的一段历史。2009年被列为自治区级爱国主义教育基地，成为原州区红色旅游亮点。
文化重镇
在原州区，由固原博物馆、西北农耕博物馆、须弥山博物馆组成的博物馆群落，不仅尽纳西北千年沧海桑田和历史风云，也把原州区的红色旅游推在世人面前，让各地的人们无法停下追寻远去记忆的步履。
固原博物馆始建于1983年，1988年9月25日落成开放，占地面积2.4万平方米，是一座以收藏历史文物为主的综合性博物馆，藏品以春秋战国时期北方系青铜器和北魏、北周、隋唐时期丝路文物最具特色。馆现藏文物近2万件（组），国家一级文物123件，二级文物2008件，三级文物3816件，国宝级文物3件。其中北魏漆棺画、北周鎏金银壶、凸钉玻璃碗为国之瑰宝，镶宝石金戒指、环首铁刀、波斯银币、罗马金币等均为中亚、西亚传入我国外来品，为中西文化交流的实物依据。1997年被中宣部授予“全国爱国主义教育基地”；2008年被评为国家一级博物馆；2009年被中央精神文明建设指导委员会授予“全国文明单位”称号，同时被评为4A国家级旅游景区。
西北农耕博物馆是西北五省（区）唯一一家以农耕文化为展览内容的专题博物馆。该馆以宁夏、陕西、甘肃、青海、新疆五省区农耕文化为主题，以农耕生产工具演进、农作物品种进化为主线，综合运用传统艺术和现代科技相结合的陈展方式，全面展示了西北地区农耕文化概况，科学彰显了西北地区农业发展过程以及劳动人民在干旱恶劣的自然条件下抗争拼搏、锲而不舍的奋斗精神。
须弥山博物馆建成于2012年，是国内首个以“丝绸之路”与“石窟艺术”为主题的专题博物馆。须弥山自古以来就是中原通往河西走廊、大漠南北的交通枢纽和战略要地。与国内著名的敦煌莫高窟、云冈、龙门、麦积山石窟齐名，历经西魏、北周、隋唐各代大规模营造及宋、元、明、清各代修葺重装，被美誉为“宁夏敦煌”。
冷凉蔬菜基地
原州区地处黄土高原，属于半干旱气候区，是典型的大陆性气候，春季气温多变、夏季短暂凉爽、秋季降温迅速，昼夜温差大，年平均气温6.1℃，很适合种植冷凉蔬菜。多年来，原州区因地制宜，大力发展冷凉蔬菜，截至目前，共建成设施农业园区26个及4个万亩、10个千亩标准化露地蔬菜基地，5家龙头企业、70家专业合作社、1.7万农户参与蔬菜种植。
2019年，姚磨村冷凉蔬菜产业示范基地规模已达1.2万亩，蔬菜产值由2016年的2950万元增长至4510万元，带动原州区发展冷凉蔬菜种植达21万亩，总产量达80万吨，产值达12亿元，农民人均增收1400元，较2016年增长18%。冷凉蔬菜已成为原州区的“热产业”和群众脱贫致富的“动力源”。
2020年，原州区将引入高产栽培模式，新建2个百亩旱作覆膜集雨保墒蔬菜基地、1个千亩拱棚瓜菜基地、2个蔬菜专业强镇，新增优质蔬菜种植面积1万亩，力争蔬菜种植面积达到22万亩以上。建设规模化预冷库8处3.7万平方米。
利用“互联网+”打通与全国4000多个种植养殖基地和2000多家运营商的连接通道，让冷凉蔬菜线上直通市场。建立中国铁路集团蔬菜定点配送中央厨房，利用“扶贫产品销售专柜”“扶贫产品专区代销点”开启原州蔬菜铁路消费扶贫模式；实施农超对接行动，在广州、深圳、武汉、兰州、西安等大中城市建立冷凉蔬菜销售窗口13个，鼓励本地企业在上海、浙江、广东等地的市场租赁蔬菜销售档口；对年销售“六盘山·原州”品牌蔬菜1000吨以上的档口，在固原市区设立冷凉蔬菜社区（商超）直营店或直销专区30个。
依托现有蔬菜基地，加大集蔬菜新品种展示、采摘及蔬菜品鉴养生等为一体的休闲观光产业园建设力度，促进蔬菜一二三产融合发展，积极创建国家现代农业产业园，在着力打造原州区蔬菜产业融合发展新模式的同时，也为老百姓提供了一个休闲娱乐的好去处。
依托冷凉蔬菜基地，原州区把北川一带打造成为鲜菜、核桃、苹果采摘基地，让采摘热带动乡村游。目前，这一热潮已势不可挡。
休闲胜地
发展现代特色农业和文化旅游业，必须贯彻以人民为中心的发展思想，突出农民主体地位，把保障农民利益放在第一位。按照这一思路，原州区大力培育了农家庄园、农家乐、民宿等乡村旅游新业态，不仅助力脱贫攻坚，也实现了富民增收。
原州区在发展乡村旅游方面有着得天独厚的优势，加之原州区有各类农家乐32家、文化大院56家，这些场所不时举办各类活动，给原州区带来勃勃生机，吸引更多人走进乡下，寻找乡愁和心灵的栖息地。
2020年，结合固原市“四个一”林草产业工程的实施，依托旅游环线打造大地景观，原州区在三营镇甘沟村刘姥姥农庄、河川乡牡丹山庄、开城镇中庄水库等地种植榛子、牡丹、梅杏、山楂等各类景观作物共30850亩。按照“一乡一品”“一村一品”的乡村旅游思路，在原州区河川乡等6个乡镇11个农家乐、田园综合体、休闲农业基地等节点建设游步道、停车场、旅游厕所、标识标牌、垃圾桶等基础设施，开展亮化、绿化、美化工程建设及综合管网配套建设，有效改善乡村旅游基础设施。
精品线路
1.长城长征文化游
固原博物馆-西北农耕博物馆-固原古城-战国秦长城-须弥山石窟-青石嘴战斗纪念碑
2.休闲观光游
“四个一”试验示范园-沈家河湿地公园-杨郎古镇
3.采摘体验游
彭堡姚磨冷凉蔬菜基地-三营刘姥姥农庄-河川牡丹山庄-柳林庄园
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