从镜像走入现实伊始，人类便开启了不断追寻自我的旅途。在想象中，主体逐渐异化，这一切是虚幻的开始。在想象秩序中，依靠主体对理想镜像的自我认同，自我才得以产生。
齐泽克认为，只有他者为自我提供了整体的意象，自我才能实现自我认同；认同与异化因而是严格地密切相关的。
除了自我对镜中我的自恋认同，镜像阶段还包括了众人之镜的审视。《情书》所展现的便是一场他人目光下的镜像悲剧，影片角色在想象域的误认中发生“异化”，主体在众人目光中承认了一个不存在真我的异化身份。
镜像的实质终是一场虚幻，主人公仍是远离自我的镜像他者。
01“我即他者”：自我存在的浮现
在拉康看来，自我依赖于他者而存在，主体在他者的映照下发生“异化”，自我意识开始浮现。
黑格尔认为，他者的出现确证了自我意识的存在，并需承认自我意识作为独立意识而存在。拉康认同黑格尔的这一观点，但提出了不同见解。
拉康认为，“自我”产生于想象世界，但被现实幻象赋型，所以主体无法得知自我由他者而产生这一真相。
此时的自我以不自知的情况依赖于他者，并将其想象为自身的统一。按照拉康的逻辑，自我成长的历史是一部被他者奴役的、苦难的异化历史。
故自我存在的真相为“我即他者”。分析前，我们应区分“自我是他人”和将“他人视为自我”这两种不同的认知，以此将通过《情书》对其进行解释。
首先，拉康对于前者的表述言说为人的某种真相，这也解释了电影中各双生角色间的本源症结。
误认同时发生在同貌双生花的两个形象上，一系列环环相扣的联系中，致使博子最终处于替身的位置。
博子：“这个照片和我很像吗？像我吗？”… …
安代：“如果像呢？如果像的话又能怎么办？”… …
从博子与安代的对话中可以发现，博子发现并承认了自己的替身身份。
这便是将自我置身于与藤井树（女）同生的双生花位置中，把自我认成了他者，从而抹杀了其自我存在的可能性。
藤井树（女）与博子双生花般的样貌，致使藤井树（男）仍留存在他者不变的幻觉中，将幻想的镜像认为自我。
后者是在误认的基础上体现的异化表现，而前者即为拉康所指的对自我真相的不自知，是个体将想象中的镜像当成真实的自己，并认为这是自身的真相。这种“异化”同样适用于前文中论述的“误认”与“自恋”。
02“众人之镜”：镜中他者的激励
在镜像理论的视域下，他者的存在分为两种，一种是想象域内代表着自我投射的“小他者”，一种是刻画在象征秩序中被语言结构规则的“大他者”。
无论是哪种他者，都具备异己性。位于想象界中的小他者，遮盖着个人主体，使之通向异化之途。
小他者作为想象界中的自我理想构型，是个体承认的完整镜中形象，可称为“小他者Ⅰ”；主体在他者目光下建构的形象实则为“他者”形象的异化投射，拉康称其为“从镜面认同到模仿建议到仪容迷惑”。
“他人目光”便是“众人之镜”，拉康称之为“小他者Ⅱ”。故主体的二次异化可以解释为，主体在经历镜中“伪我”误认后，重新构建的他人目光中的理想形象。
个人主体成长过程中，萦绕四周的众人目光之镜时刻存在，近者是亲人和朋友的引导，也可能是身边一切可以给予激励方式的人。
在对影片人物关系梳理后，将对各角色在众多他者形象之镜下的异化过程进行分析。首先是前文中提过的，爱情镜像中，美好的恋人形象对自身的建构象征了痴情。藤井树和博子都在恋人的目光中认出自己，并逐渐演化成一种心结。
虽然恋人的镜像始终伴随着个体的成长，给予主体他者之镜，但主体仍然没有发掘出真实的自我准则。
在他们看来，自己认同并建构的身份实则与自身并无关联。故在异化的过程中，促就个体二次异化的实则是来自“小他者Ⅱ”的他人审视。
首先，是藤井树与藤井树的故事。两人巧合般的同名同姓是相互吸引的一个契机，但同学们的起哄与喧闹像是一种催化剂，他们在同学格外注目的目光中认出自己。
同时注意到，两个本是不善于表达的羞涩之人，在面对同学这一他人的目光注视下变得更加内敛，原本同名的缘分在他们看来反倒是一种烦恼，致使他们有意疏远。
其次，对于博子来讲，她所感受到的他者目光，来自藤井树（男）父母和秋叶茂等友人的影响。
他们对逝者的怜惜，对二人情感中断的可惜以及对博子痴情的肯定，更体现为一种侵凌性，致使博子一直将自我建构于恋人镜像中。
安代给予了的答案使她确认了自己影子般的存在。在这里，所有角色都在众人的他者镜像中肯定了另一个自己，他人的目光穿杂着欲望，催化着个体在伪认同中强化与重构。
03“异化真像”：镜像审视的真实隐喻
对于镜像阶段的一切，拉康总结为：这一场悲剧。从第一次面对镜像的映照，自我便以格式塔式“伪自我”的身份出现并远离真我之外。
而后，主体经历他者的形象侵凌后进入众人目光的他者审视，从而深深地落入自我异化的深谷。镜子里的虚幻自我、自我意象和他人审视不断促使自我发生异化，以此构成拉康的想象秩序。
现实层面上，理想的幻想无疑暗喻了种种美好的趋势，但在镜像世界里，我认同并扮演这个形象并成为了他的化身，“我即他人”的残酷真相不能被忽视。
影片中，博子和藤井树（男）都在各自向往的爱情中沉沦，并一步步陷入并认可这个为爱付出的自我，不断将自己融合于想象的形象中。
不论是博子与藤井树（女）还是藤井树与藤井树，他们都在想象中投射着自己理想的形象，并在众人镜像中造就着自以为真实的“我”。
但这一切终是一场空虚，建构出的虚幻自我实则是一个具有暴力型侵凌的伪镜意象。需要了解此种意向，可以通过影像语言来阐述。
相较于电视剧而言，电影的镜语表达更加隐晦与艺术化，《情书》中尤为明显的镜像设置将故事代入更深刻的意义指代中。影片中一个演员饰演两个角色，这本身蕴含着双生镜像的结构。
首先，在影片的画面叙事中，导演有意设计了博子与藤井树（女）的外在区别：矜持温柔的博子身着正式的深色衣物，呈现在明朗、冷色调的光源画面中；而顽皮活泼的藤井树（女）则大多穿着浅暖色的衣装，并常常出现在有明确光源依据的空间中。
在电影的视觉结构中，导演试图通过两角色的形象重合以扩展更深层次的意义。影片中博子与藤井树（女）在小樽的街边相遇，藤井树（女）骑着单车从远处驶来，驻足在信箱前。
与此同时，镜头远打，博子伫立的身影进入画面，凝视着那个酷似自己的背影。这是两个角色在影片中唯一一次画面上的重合，更加契合了双生花的画面及叙事。
在全景镜头中，藤井树（女）骑着单车由景深处驶来，镜头从藤井树（女）的轨迹追踪变为博子的半身特写。当藤井树（女）将信投入信箱后，画外音停止。此时的镜头在博子的正面与藤井树（女）的背面间切换，象征着观看主体与被看客体间的切换。
博子作为观看主体，已然认同了被看客体作为他者的存在，注视着他者远去的背影。这样一种全景长镜头的拍摄，抹去了主体与客体、观看者与被看者的差异。此处特殊的镜语表达呈现了博子此刻的想法，类似于藤井树（女）收到第一封信时的不解与困惑。
那是面对双生身份时的迷惘，无法区分于他者与自我的独立意识。之后博子的呼唤更加加深了此刻主体对自我身份的不解。
藤井树（女）听到名字后回头茫然地寻找着，而博子却定定地望向远处的“她”。直到人群渐渐涌入镜头，打破了此刻的双生镜像。
这组镜头中同时出现的一对双生花，外形上难以分辨彼此。最后博子的中近景镜头指向了一个事实：那是远处的另一个自我。
同样的相貌能指，为观者带来了一面直观的镜像画面。这对镜像不是《十诫：情诫》中窥视与被窥视的身份互换，也不是《后窗》中自我的互相对视、逼近，而是在精神层面上的拉扯。
藤井树（女）和博子在往还得“情书”中，认同了那个可称为“自我”的他者，塑造了新的主体形象。
齐泽克认为，只有他者为自我提供了整体的意象，自我才能实现自我认同；认同与异化因而是严格地密切相关的。
除了自我对镜中我的自恋认同，镜像阶段还包括了众人之镜的审视。《情书》所展现的便是一场他人目光下的镜像悲剧，影片角色在想象域的误认中发生“异化”，主体在众人目光中承认了一个不存在真我的异化身份。
镜像的实质终是一场虚幻，主人公仍是远离自我的镜像他者。
01“我即他者”：自我存在的浮现
在拉康看来，自我依赖于他者而存在，主体在他者的映照下发生“异化”，自我意识开始浮现。
黑格尔认为，他者的出现确证了自我意识的存在，并需承认自我意识作为独立意识而存在。拉康认同黑格尔的这一观点，但提出了不同见解。
拉康认为，“自我”产生于想象世界，但被现实幻象赋型，所以主体无法得知自我由他者而产生这一真相。
此时的自我以不自知的情况依赖于他者，并将其想象为自身的统一。按照拉康的逻辑，自我成长的历史是一部被他者奴役的、苦难的异化历史。
故自我存在的真相为“我即他者”。分析前，我们应区分“自我是他人”和将“他人视为自我”这两种不同的认知，以此将通过《情书》对其进行解释。
首先，拉康对于前者的表述言说为人的某种真相，这也解释了电影中各双生角色间的本源症结。
误认同时发生在同貌双生花的两个形象上，一系列环环相扣的联系中，致使博子最终处于替身的位置。
博子：“这个照片和我很像吗？像我吗？”… …
安代：“如果像呢？如果像的话又能怎么办？”… …
从博子与安代的对话中可以发现，博子发现并承认了自己的替身身份。
这便是将自我置身于与藤井树（女）同生的双生花位置中，把自我认成了他者，从而抹杀了其自我存在的可能性。
藤井树（女）与博子双生花般的样貌，致使藤井树（男）仍留存在他者不变的幻觉中，将幻想的镜像认为自我。
后者是在误认的基础上体现的异化表现，而前者即为拉康所指的对自我真相的不自知，是个体将想象中的镜像当成真实的自己，并认为这是自身的真相。这种“异化”同样适用于前文中论述的“误认”与“自恋”。
02“众人之镜”：镜中他者的激励
在镜像理论的视域下，他者的存在分为两种，一种是想象域内代表着自我投射的“小他者”，一种是刻画在象征秩序中被语言结构规则的“大他者”。
无论是哪种他者，都具备异己性。位于想象界中的小他者，遮盖着个人主体，使之通向异化之途。
小他者作为想象界中的自我理想构型，是个体承认的完整镜中形象，可称为“小他者Ⅰ”；主体在他者目光下建构的形象实则为“他者”形象的异化投射，拉康称其为“从镜面认同到模仿建议到仪容迷惑”。
“他人目光”便是“众人之镜”，拉康称之为“小他者Ⅱ”。故主体的二次异化可以解释为，主体在经历镜中“伪我”误认后，重新构建的他人目光中的理想形象。
个人主体成长过程中，萦绕四周的众人目光之镜时刻存在，近者是亲人和朋友的引导，也可能是身边一切可以给予激励方式的人。
在对影片人物关系梳理后，将对各角色在众多他者形象之镜下的异化过程进行分析。首先是前文中提过的，爱情镜像中，美好的恋人形象对自身的建构象征了痴情。藤井树和博子都在恋人的目光中认出自己，并逐渐演化成一种心结。
虽然恋人的镜像始终伴随着个体的成长，给予主体他者之镜，但主体仍然没有发掘出真实的自我准则。
在他们看来，自己认同并建构的身份实则与自身并无关联。故在异化的过程中，促就个体二次异化的实则是来自“小他者Ⅱ”的他人审视。
首先，是藤井树与藤井树的故事。两人巧合般的同名同姓是相互吸引的一个契机，但同学们的起哄与喧闹像是一种催化剂，他们在同学格外注目的目光中认出自己。
同时注意到，两个本是不善于表达的羞涩之人，在面对同学这一他人的目光注视下变得更加内敛，原本同名的缘分在他们看来反倒是一种烦恼，致使他们有意疏远。
其次，对于博子来讲，她所感受到的他者目光，来自藤井树（男）父母和秋叶茂等友人的影响。
他们对逝者的怜惜，对二人情感中断的可惜以及对博子痴情的肯定，更体现为一种侵凌性，致使博子一直将自我建构于恋人镜像中。
安代给予了的答案使她确认了自己影子般的存在。在这里，所有角色都在众人的他者镜像中肯定了另一个自己，他人的目光穿杂着欲望，催化着个体在伪认同中强化与重构。
03“异化真像”：镜像审视的真实隐喻
对于镜像阶段的一切，拉康总结为：这一场悲剧。从第一次面对镜像的映照，自我便以格式塔式“伪自我”的身份出现并远离真我之外。
而后，主体经历他者的形象侵凌后进入众人目光的他者审视，从而深深地落入自我异化的深谷。镜子里的虚幻自我、自我意象和他人审视不断促使自我发生异化，以此构成拉康的想象秩序。
现实层面上，理想的幻想无疑暗喻了种种美好的趋势，但在镜像世界里，我认同并扮演这个形象并成为了他的化身，“我即他人”的残酷真相不能被忽视。
影片中，博子和藤井树（男）都在各自向往的爱情中沉沦，并一步步陷入并认可这个为爱付出的自我，不断将自己融合于想象的形象中。
不论是博子与藤井树（女）还是藤井树与藤井树，他们都在想象中投射着自己理想的形象，并在众人镜像中造就着自以为真实的“我”。
但这一切终是一场空虚，建构出的虚幻自我实则是一个具有暴力型侵凌的伪镜意象。需要了解此种意向，可以通过影像语言来阐述。
相较于电视剧而言，电影的镜语表达更加隐晦与艺术化，《情书》中尤为明显的镜像设置将故事代入更深刻的意义指代中。影片中一个演员饰演两个角色，这本身蕴含着双生镜像的结构。
首先，在影片的画面叙事中，导演有意设计了博子与藤井树（女）的外在区别：矜持温柔的博子身着正式的深色衣物，呈现在明朗、冷色调的光源画面中；而顽皮活泼的藤井树（女）则大多穿着浅暖色的衣装，并常常出现在有明确光源依据的空间中。
在电影的视觉结构中，导演试图通过两角色的形象重合以扩展更深层次的意义。影片中博子与藤井树（女）在小樽的街边相遇，藤井树（女）骑着单车从远处驶来，驻足在信箱前。
与此同时，镜头远打，博子伫立的身影进入画面，凝视着那个酷似自己的背影。这是两个角色在影片中唯一一次画面上的重合，更加契合了双生花的画面及叙事。
在全景镜头中，藤井树（女）骑着单车由景深处驶来，镜头从藤井树（女）的轨迹追踪变为博子的半身特写。当藤井树（女）将信投入信箱后，画外音停止。此时的镜头在博子的正面与藤井树（女）的背面间切换，象征着观看主体与被看客体间的切换。
博子作为观看主体，已然认同了被看客体作为他者的存在，注视着他者远去的背影。这样一种全景长镜头的拍摄，抹去了主体与客体、观看者与被看者的差异。此处特殊的镜语表达呈现了博子此刻的想法，类似于藤井树（女）收到第一封信时的不解与困惑。
那是面对双生身份时的迷惘，无法区分于他者与自我的独立意识。之后博子的呼唤更加加深了此刻主体对自我身份的不解。
藤井树（女）听到名字后回头茫然地寻找着，而博子却定定地望向远处的“她”。直到人群渐渐涌入镜头，打破了此刻的双生镜像。
这组镜头中同时出现的一对双生花，外形上难以分辨彼此。最后博子的中近景镜头指向了一个事实：那是远处的另一个自我。
同样的相貌能指，为观者带来了一面直观的镜像画面。这对镜像不是《十诫：情诫》中窥视与被窥视的身份互换，也不是《后窗》中自我的互相对视、逼近，而是在精神层面上的拉扯。
藤井树（女）和博子在往还得“情书”中，认同了那个可称为“自我”的他者，塑造了新的主体形象。
关于剧#飞狐外传# :
因为故事改编于金庸大师的《飞狐外传》，所以还蛮期待的。但在这之前《雪山飞狐》已经拍了多个版本，而且拍的也不错，大家肯定会进行比较！此剧要想超越前者或者另辟新径应该不容易！我抛开偏见耐着性子看了几集，观感很不好，真是过于平庸了！[并不简单]
从制作层面肯定是非常用心的，片头非常有艺术感！美术服化道也都不错，但讲故事的能力确实欠缺了点儿，基本没有别出心裁的设计！就是觉得哪哪都好，就是不出彩。
关于角色:#秦俊杰##梁洁##邢菲#
胡斐这个角色，在我心中一直是个武功盖世的美男子，但秦俊杰的外型着实差了点！童年时期的胡斐外型也不行，简直就是朴实无华！再就是袁紫衣，依稀记得她是个武功高强的绝色美女，可梁洁扮演的这个角色，只能说好看，离绝色还相差甚远！没有绝世无双的韵味！再就是程灵素，一个医术药理高超的世外高人，脾性肯定是清心寡欲的，再看邢菲，充满了都市气息，还活泼好动，实属与原型不符。当然也有让人欣慰的地方，那就是何润东扮演的田归农，他演出了角色该有的阴险狡诈与风流倜傥，算是锦上添花了！当然还有很多老戏骨的加持。[赞]
其中有一场戏，就是秦俊杰给平四叔撒骨灰的时候，真的是过于敷衍了，迎着风撒，骨灰那肯定是扑一脸呀！不知道的还以为在扔炉灰呢！表演设计实属不及格！[二哈]
PS:坊间一直流传，秦俊杰因为与杨紫分手，事业下滑的厉害，我觉得就是放屁！此部武侠经典，何润东都给他做配角，甚至85版的胡斐吕良伟都来给于支持，作为不帅又年龄大的他，这不是很好的资源吗？当然事业下滑，每个人都会给自己找个台阶的，这也是人性百态！
不过有这么一个红的发紫的前任，只要有片子开播，就把前任拿出来遛一遛，不是省了很多宣传费吗？[吃瓜]
因为故事改编于金庸大师的《飞狐外传》，所以还蛮期待的。但在这之前《雪山飞狐》已经拍了多个版本，而且拍的也不错，大家肯定会进行比较！此剧要想超越前者或者另辟新径应该不容易！我抛开偏见耐着性子看了几集，观感很不好，真是过于平庸了！[并不简单]
从制作层面肯定是非常用心的，片头非常有艺术感！美术服化道也都不错，但讲故事的能力确实欠缺了点儿，基本没有别出心裁的设计！就是觉得哪哪都好，就是不出彩。
关于角色:#秦俊杰##梁洁##邢菲#
胡斐这个角色，在我心中一直是个武功盖世的美男子，但秦俊杰的外型着实差了点！童年时期的胡斐外型也不行，简直就是朴实无华！再就是袁紫衣，依稀记得她是个武功高强的绝色美女，可梁洁扮演的这个角色，只能说好看，离绝色还相差甚远！没有绝世无双的韵味！再就是程灵素，一个医术药理高超的世外高人，脾性肯定是清心寡欲的，再看邢菲，充满了都市气息，还活泼好动，实属与原型不符。当然也有让人欣慰的地方，那就是何润东扮演的田归农，他演出了角色该有的阴险狡诈与风流倜傥，算是锦上添花了！当然还有很多老戏骨的加持。[赞]
其中有一场戏，就是秦俊杰给平四叔撒骨灰的时候，真的是过于敷衍了，迎着风撒，骨灰那肯定是扑一脸呀！不知道的还以为在扔炉灰呢！表演设计实属不及格！[二哈]
PS:坊间一直流传，秦俊杰因为与杨紫分手，事业下滑的厉害，我觉得就是放屁！此部武侠经典，何润东都给他做配角，甚至85版的胡斐吕良伟都来给于支持，作为不帅又年龄大的他，这不是很好的资源吗？当然事业下滑，每个人都会给自己找个台阶的，这也是人性百态！
不过有这么一个红的发紫的前任，只要有片子开播，就把前任拿出来遛一遛，不是省了很多宣传费吗？[吃瓜]
#读书##道林格雷的画像##王尔德#
陆陆续续读完《道林格雷的画像》，狠狠见识了王尔德的毒舌本性。
王尔德像是借亨利之口说尽了想说的话。亨利是非主流的代言人，他蔑视权贵，鄙视庸俗，追求艺术之美，但又不把艺术看得多高贵。他与一切世俗观念为敌，但又深知自己活在世俗中，而且从不妄想挣脱。他的思想和言论看似极具哲思的魅力，实则怀疑一切，怀疑自己，也怀疑怀疑本身。他是矛盾的集合体，但他自己却生活在世俗中，心安理得。他是一个诡辩家，出口之话看似句句在理，实则只反驳，不立论。亨利的人生哲学不是哲学，因为这里面没有生活的方法，只有毁灭的方法。
道林是亨利的傀儡，从某种程度上说，亨利是他的信仰。他从纯真的少年步步沦为享乐的囚徒，而且这种享乐是以伤害别人、毁灭自身为代价的。道林是亨利的实践者，亨利只说不做，道林则实现了亨利的所想，所以他自己变成了混乱的承载者。
书中的画像本可以成为一种提醒，让道林幡然醒悟，不再作恶；但道林选择隐藏它，甚至销毁它，而曾经短暂的反省也不过是虚荣心作祟，演给自己看的戏罢了。这副画上是亨利思想的丑陋，道林一生的堕落，而亨利知道结局后又会作何感想呢？他或许认为，道林用一生诠释了精彩的艺术。
陆陆续续读完《道林格雷的画像》，狠狠见识了王尔德的毒舌本性。
王尔德像是借亨利之口说尽了想说的话。亨利是非主流的代言人，他蔑视权贵，鄙视庸俗，追求艺术之美，但又不把艺术看得多高贵。他与一切世俗观念为敌，但又深知自己活在世俗中，而且从不妄想挣脱。他的思想和言论看似极具哲思的魅力，实则怀疑一切，怀疑自己，也怀疑怀疑本身。他是矛盾的集合体，但他自己却生活在世俗中，心安理得。他是一个诡辩家，出口之话看似句句在理，实则只反驳，不立论。亨利的人生哲学不是哲学，因为这里面没有生活的方法，只有毁灭的方法。
道林是亨利的傀儡，从某种程度上说，亨利是他的信仰。他从纯真的少年步步沦为享乐的囚徒，而且这种享乐是以伤害别人、毁灭自身为代价的。道林是亨利的实践者，亨利只说不做，道林则实现了亨利的所想，所以他自己变成了混乱的承载者。
书中的画像本可以成为一种提醒，让道林幡然醒悟，不再作恶；但道林选择隐藏它，甚至销毁它，而曾经短暂的反省也不过是虚荣心作祟，演给自己看的戏罢了。这副画上是亨利思想的丑陋，道林一生的堕落，而亨利知道结局后又会作何感想呢？他或许认为，道林用一生诠释了精彩的艺术。
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