不惑之年～知行合一～表里如应
故君子贵有识，力学穷理则识益明，照知不惑，乃益敏矣。致曲不贰，则德有定体；体象诚定，则文节着见；一曲致文，则余善兼照；明能兼照，则必将徙义；诚能徙义，则德自通变；能通其变，则圆神无滞。唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣！
君子不轻天下而重其身，不轻其身而重天下。凡为其所当为，不为其所不可为者而已。故贵以身为天下，若可寄天下；故爱以身为天下，若可托天下。受国之垢，是谓社稷主；受国不祥，是为天下王。
大抵人有身，便有自私之理，宜其与道难一。 人之于仪形，有是持养者，有是修饰者。人之于性，犹器之受光于日，日本不动之物。 须是识在所行之先，譬如行路，须得光照。 盖目虽有明，待日光而后见万物；心虽有虑，待圣言而后经万事。
知道自然的作为，并且了解人的作为，这就达到了认识的极点。知道自然的作为是懂得事物出于自然了解人的作为，是用他智慧所通晓的知识哺育、熏陶他智慧所未能通晓的知识，直至自然死亡而不中途天折，这恐怕就是认识的最高境界。
古时候研究道术的人，总是以恬静来调养心智；心智生成却不用智巧行事，可称为心智调养恬静。心智与恬静交相调治，因而谐和顺应之情从本性中表露而出。德就是谐和；道就是顺应。德无所不容，就叫做仁；道无所不顺，就叫做义。义理彰明因而物类相亲，就叫做忠；心中纯厚朴实而且返回本真，就叫做乐；诚信著显、容仪得体而且合于一定礼仪的节度和表征，就叫做礼。
追求“虚”达到了极点，坚守“静”达到了至诚。万物都在蓬勃地生长，我从中观察到了它们复归的规律。世间万物纷繁成长，各自又复归于它们的原来的根底。复归根底就叫做清静，清静就叫做复原本性，复原本性就叫做常理，通晓常理叫做明白。不了解常理，为所欲为必有凶险。通晓常理就会宽容，宽容才能大公无私，大公无私才能全面周到，全面周到オ会合乎自然，合乎自然才能归于正道，归于正道能保持长久，至死都不会有危险。
诚意者、仁也。诚心者、智也。修身者、勇也。三者备而内圣成矣。内圣成则外王备。诚心者、正心之基也。修身者、率性而行也。故君子一正心。而天下定矣。诚意者、立命也。诚心者、正性也。正心者、身内之性命合一也。修身者、性命之表於外也。能修其身。君子之命立矣。天下之命立矣。君子修其身而天下平。正其心而天下定。一诚而天下命。一正心而心明。物来毕照。及其至也。明照四方。心正而智生。智生而不惑。不惑而心不动。心正之智为真智。心正则不惑。不惑则无忧。无忧则无惧。故曰智者不惑。仁者不忧。勇者不惧。君子之道者三。所以行之一也。智而已矣。君子正心。必先诚其意者。一念而智明。一念而智蒙也。明则赞天地之化育。蒙则动天地之枢机。
能致其知者，察三才之道，辨万物之理，小大精粗，无不尽也。此之谓穷理，知之至也。知至矣，则在我者之足贵，在彼者之不足玩，未有不能明之者也。有知之之明而不能好之，未可也，故加之诚心以好之。有好之之心而不能乐之，未可也，故加之至意以乐之。能乐之则能安之矣。如是则万物之自外至者，安能累我哉？万物之所不能累，故吾之所以尽其性也。能尽其性，则诚矣。诚者，成也，不惑也。既诚矣，必充之，使可大焉。既大矣，必推之，使可化焉。能化矣，则含智之民，肖翘之物，有待于我者，莫不由之以全其性，遂其宜，而吾之用与天地参矣。德如此其至也。而应乎外者，未尝不与人同，此吾之道所以为天下之通道也。因形移易谓之变，离形顿革谓之化。
智有二，有世间智，有出世间智。世间智有二，一者博学宏辨，长技远略。但以多智多解而胜乎人者是也；二者明善恶.别邪正。行其所当行，而止其所当止者是也。仅得其初，是谓狂智！当堕三涂。兼得其后，是谓正智，报在人天。何以故，德胜才，谓之君子；才胜德，谓之小人。出世间智亦二，一者善能分别如来正法，四谛六度等，依而奉行者是也；二者破无明惑，如实了了，见自本心者是也。仅得其初，是出世间智也，名为渐入。兼得其后，是出世间上上智也，乃名顿超。何以故，但得本，莫愁末；得末者，未必得本也。今有乍得世智初分！便谓大徹大悟者，何谬昧之甚。
天地鬼神且莫测其行藏，而况人乎？由是可以出世、可以入世；可以遁世、可以经世；潜见惕跃，总由乎心，仕止久速，各当其可。有如狮子之迷踪，神龙之变化，渊乎妙哉！
然究竟此海之内，寓我本源在内，何者为我本源？细细寻绎，究竟到视而无见，听而无闻。积功既久，自然胸襟一朝廓落，眼光立地澄清，见我本来面目明妙天机，现这一点真性，始信大道原不负人也！诸子，圣贤仙佛，成道升天已久。要见圣贤仙佛之心，先明圣贤仙佛之理。能明圣贤仙佛之理，便悟圣贤仙佛之法，便行圣贤仙佛之事。能行圣贤仙佛之事，便是圣贤仙佛之身子。诸子，圣贤仙佛之心，果在何处？只在各人方寸台中。圣贤仙佛之理在何处？只在各人之眼前。圣贤仙佛之法在何处？只在经文史集中。圣贤仙佛之事，不出世法之外，只在世法之中。圣贤仙佛之身，又在圣贤仙佛之中心。若知圣贤仙佛之心于方寸之中者，则能明其理。能明其理，则能悟其法。能悟其法，则能行其事矣。能明其理，则正道存。能悟其法，则诸缘觉。能行其事，则功业立，而天机不息，万劫常存。当知此人神通智慧，已具圣贤仙佛之体，即是圣贤仙佛之身矣。诸子，参悟从甚么处下手，你们要先去受初真戒，降伏身心，使方寸不乱，则能见圣贤仙佛之心了，然后进受中极戒，开辟性灵，使玄关通澈，则能明圣贤仙佛之理了。然后进受天仙戒，精研妙义，使智慧圆通，则能通圣贤仙佛之道了。然后解脱无碍，可圆可方，可大可小，可行可止，可前可后，可生可死，可屈可伸，可出可入，可圣可贤，可仙可佛；可四生，可六道，可天宫，可地狱。随方设教，历劫度人。变化莫测，现身说法。如无边明镜归照诸形影，互相容入。则能行圣贤仙佛之事，成圣贤仙佛之身，证圣贤仙佛之果矣！大众，到这地位，名为参微理而悟天机也。
学者已入道而不能踏破重关者。有三病。
一者惺惺的，有个大圆光相似，或放或收。以为操纵由己。是一！
二者呆呆的。无声无臭。或随或夺。以为物来则应。事过不留。是一！
三者见红是红，见黑是黑。胸中隐隐底。似有个物在。是一！
是皆识漏未除，净相里作活计。乐境里觅生涯。若如此去。直饶千百劫，也只作得个种佛种底怜俐众生。何时得了期！必须跳出化城，寻觅真境。还如未破参时一般，更加一番苦心，尚恐不能。何况优游自在，贪图小利，画地自限，岂能进步也！待汝内外一如，今古不隔，百尺竿头者一步踏来。
故君子贵有识，力学穷理则识益明，照知不惑，乃益敏矣。致曲不贰，则德有定体；体象诚定，则文节着见；一曲致文，则余善兼照；明能兼照，则必将徙义；诚能徙义，则德自通变；能通其变，则圆神无滞。唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣！
君子不轻天下而重其身，不轻其身而重天下。凡为其所当为，不为其所不可为者而已。故贵以身为天下，若可寄天下；故爱以身为天下，若可托天下。受国之垢，是谓社稷主；受国不祥，是为天下王。
大抵人有身，便有自私之理，宜其与道难一。 人之于仪形，有是持养者，有是修饰者。人之于性，犹器之受光于日，日本不动之物。 须是识在所行之先，譬如行路，须得光照。 盖目虽有明，待日光而后见万物；心虽有虑，待圣言而后经万事。
知道自然的作为，并且了解人的作为，这就达到了认识的极点。知道自然的作为是懂得事物出于自然了解人的作为，是用他智慧所通晓的知识哺育、熏陶他智慧所未能通晓的知识，直至自然死亡而不中途天折，这恐怕就是认识的最高境界。
古时候研究道术的人，总是以恬静来调养心智；心智生成却不用智巧行事，可称为心智调养恬静。心智与恬静交相调治，因而谐和顺应之情从本性中表露而出。德就是谐和；道就是顺应。德无所不容，就叫做仁；道无所不顺，就叫做义。义理彰明因而物类相亲，就叫做忠；心中纯厚朴实而且返回本真，就叫做乐；诚信著显、容仪得体而且合于一定礼仪的节度和表征，就叫做礼。
追求“虚”达到了极点，坚守“静”达到了至诚。万物都在蓬勃地生长，我从中观察到了它们复归的规律。世间万物纷繁成长，各自又复归于它们的原来的根底。复归根底就叫做清静，清静就叫做复原本性，复原本性就叫做常理，通晓常理叫做明白。不了解常理，为所欲为必有凶险。通晓常理就会宽容，宽容才能大公无私，大公无私才能全面周到，全面周到オ会合乎自然，合乎自然才能归于正道，归于正道能保持长久，至死都不会有危险。
诚意者、仁也。诚心者、智也。修身者、勇也。三者备而内圣成矣。内圣成则外王备。诚心者、正心之基也。修身者、率性而行也。故君子一正心。而天下定矣。诚意者、立命也。诚心者、正性也。正心者、身内之性命合一也。修身者、性命之表於外也。能修其身。君子之命立矣。天下之命立矣。君子修其身而天下平。正其心而天下定。一诚而天下命。一正心而心明。物来毕照。及其至也。明照四方。心正而智生。智生而不惑。不惑而心不动。心正之智为真智。心正则不惑。不惑则无忧。无忧则无惧。故曰智者不惑。仁者不忧。勇者不惧。君子之道者三。所以行之一也。智而已矣。君子正心。必先诚其意者。一念而智明。一念而智蒙也。明则赞天地之化育。蒙则动天地之枢机。
能致其知者，察三才之道，辨万物之理，小大精粗，无不尽也。此之谓穷理，知之至也。知至矣，则在我者之足贵，在彼者之不足玩，未有不能明之者也。有知之之明而不能好之，未可也，故加之诚心以好之。有好之之心而不能乐之，未可也，故加之至意以乐之。能乐之则能安之矣。如是则万物之自外至者，安能累我哉？万物之所不能累，故吾之所以尽其性也。能尽其性，则诚矣。诚者，成也，不惑也。既诚矣，必充之，使可大焉。既大矣，必推之，使可化焉。能化矣，则含智之民，肖翘之物，有待于我者，莫不由之以全其性，遂其宜，而吾之用与天地参矣。德如此其至也。而应乎外者，未尝不与人同，此吾之道所以为天下之通道也。因形移易谓之变，离形顿革谓之化。
智有二，有世间智，有出世间智。世间智有二，一者博学宏辨，长技远略。但以多智多解而胜乎人者是也；二者明善恶.别邪正。行其所当行，而止其所当止者是也。仅得其初，是谓狂智！当堕三涂。兼得其后，是谓正智，报在人天。何以故，德胜才，谓之君子；才胜德，谓之小人。出世间智亦二，一者善能分别如来正法，四谛六度等，依而奉行者是也；二者破无明惑，如实了了，见自本心者是也。仅得其初，是出世间智也，名为渐入。兼得其后，是出世间上上智也，乃名顿超。何以故，但得本，莫愁末；得末者，未必得本也。今有乍得世智初分！便谓大徹大悟者，何谬昧之甚。
天地鬼神且莫测其行藏，而况人乎？由是可以出世、可以入世；可以遁世、可以经世；潜见惕跃，总由乎心，仕止久速，各当其可。有如狮子之迷踪，神龙之变化，渊乎妙哉！
然究竟此海之内，寓我本源在内，何者为我本源？细细寻绎，究竟到视而无见，听而无闻。积功既久，自然胸襟一朝廓落，眼光立地澄清，见我本来面目明妙天机，现这一点真性，始信大道原不负人也！诸子，圣贤仙佛，成道升天已久。要见圣贤仙佛之心，先明圣贤仙佛之理。能明圣贤仙佛之理，便悟圣贤仙佛之法，便行圣贤仙佛之事。能行圣贤仙佛之事，便是圣贤仙佛之身子。诸子，圣贤仙佛之心，果在何处？只在各人方寸台中。圣贤仙佛之理在何处？只在各人之眼前。圣贤仙佛之法在何处？只在经文史集中。圣贤仙佛之事，不出世法之外，只在世法之中。圣贤仙佛之身，又在圣贤仙佛之中心。若知圣贤仙佛之心于方寸之中者，则能明其理。能明其理，则能悟其法。能悟其法，则能行其事矣。能明其理，则正道存。能悟其法，则诸缘觉。能行其事，则功业立，而天机不息，万劫常存。当知此人神通智慧，已具圣贤仙佛之体，即是圣贤仙佛之身矣。诸子，参悟从甚么处下手，你们要先去受初真戒，降伏身心，使方寸不乱，则能见圣贤仙佛之心了，然后进受中极戒，开辟性灵，使玄关通澈，则能明圣贤仙佛之理了。然后进受天仙戒，精研妙义，使智慧圆通，则能通圣贤仙佛之道了。然后解脱无碍，可圆可方，可大可小，可行可止，可前可后，可生可死，可屈可伸，可出可入，可圣可贤，可仙可佛；可四生，可六道，可天宫，可地狱。随方设教，历劫度人。变化莫测，现身说法。如无边明镜归照诸形影，互相容入。则能行圣贤仙佛之事，成圣贤仙佛之身，证圣贤仙佛之果矣！大众，到这地位，名为参微理而悟天机也。
学者已入道而不能踏破重关者。有三病。
一者惺惺的，有个大圆光相似，或放或收。以为操纵由己。是一！
二者呆呆的。无声无臭。或随或夺。以为物来则应。事过不留。是一！
三者见红是红，见黑是黑。胸中隐隐底。似有个物在。是一！
是皆识漏未除，净相里作活计。乐境里觅生涯。若如此去。直饶千百劫，也只作得个种佛种底怜俐众生。何时得了期！必须跳出化城，寻觅真境。还如未破参时一般，更加一番苦心，尚恐不能。何况优游自在，贪图小利，画地自限，岂能进步也！待汝内外一如，今古不隔，百尺竿头者一步踏来。
遥望“彼岸”——陈中坚的山水画艺术
洪惠镇在评价陈中坚山水画艺术时，引用了清代赵翼的名句“笔精墨妙，人生乐事”；这里，“笔精墨妙”是指笔墨的文化承载与“以技入境”的娴熟，及其达到的艺术高度；“人生乐事”是指人生境界的自由展开，是说笔墨抵达精妙程度之后，则成为生命之终极快乐的状态，及其必然的逻辑呈现。
洪惠镇随即指出，陈中坚把艺术当作忠诚伴侣，有志于与它共度余生。陈中坚是耐得住寂寞、守得住清贫的知识分子，而艺术的纯净与澄澈、简洁与精湛，则是他坚守的艺术与生命的底线。陈中坚从理法严谨的传统出发，在多年的文化沉淀中厚积薄发，创造着自己的艺术；重要的是，他在艺术思考与现实实践中寻找到了两者共同的“方向性”，在实践中，予以融合，并以“写意”为绘画原则，有意在其中注入意象、抽象、象征等元素，使之在融于一体中，形成自己的风格与情绪化文本。
陈中坚的作品，再明显不过地表明了其偏于中国哲学的意味和禅境的思维——对彼岸的遥望。他的作品《闲居养心》《得好友如对月》《白云怡意，清泉洗心》等，其中“养心”“对月”“白云”等，都体会出“借古为今”与对自然生命形式的创造性诠释，因为对“外师造化”而来的山川、流水、树木等物象印象，以及由此产生的意象及其抽象表现因素，是经过画家心灵浸泡的、笔墨之间的精神气息使意象及其抽象元素得以充满活力，使经过“中得心源”过滤的空间意味得到平面化展示，而符号化的意象——山川、流水、树木等，便在纯粹的绘画世界里完成精神“形式化”的艺术创造，实现“遥望彼岸”的理想追求。
要理解陈中坚的山水画，关键在于理解其形而上的形式化过程。也就是说，他把精神现象全部转化成了画幅中的形式结构，为此，他只画自己心中的山水，而非现象与物质世界的物象山水，在作品中，努力于把自己的艺术意志，表达到充分的境地。
譬如，他的作品《半榻墨云，一帘春雨》《好景君须记，深情我独知》中，画家用笔极简、极精，且从外即内地转换为内心主题的诠释，将情怀、向往与生命体验、感受等，化作几笔水墨淋漓的远山与近处的屋宇和树丛，而远山与近景的屋宇之间是大面积留白，营造了“山高水远、气象万千”的联想；这些作品，给人的直觉感受是“静谧的动感”，是指表象的静止与安谧，在实际上隐伏着宇宙的节奏与运动感，即粗看是静谧的山水意象组合，细看乃是平面空间中符号的分布与平面置放，其中潜隐着节奏、韵律与力度，使作品在“外冷内热”中见出审美张力。
显然，陈中坚的山水画是从传统文化、当代文化语境和现代文化的张力之间合成的观念中孕育而成与发展起来的。如《闲门幽对避喧哗》《看云听泉》《野渡无人》《松柏气节》《淡烟疏雨》及长卷《好山佳树》《云间瑞气，堂上春风》等，都属于这类佳作；而在《孤吟独钓》《松荫高逸图》《闲山逸水册》《煮酒看庭梅》中，除了折射出画家自身的品格情怀、正气凛然的胸襟外，还在“三远法”的高远、深远、平远中寻求新发现和熟悉领域的新开拓。
宋人郭熙提出的“三远法”，令陈中坚的山水艺术为之豁然，他极擅长运用中国画的象征性、隐喻性和幻象性，甚至在某种意义上，是将它们作为本质来运用的，陈中坚以现代艺术理念的融入，搭建了通往彼岸的桥梁。当下，民族文化心理释放得更加丰富多彩，因而，当代山水画的创造，是以远离一时一地具体历史表象为标志的，转而为咏喻人类永恒情感为特点的艺术创造，这是陈中坚山水画创作的意义所在。
在“气贯文风”的前提下，陈中坚的作品在看似简净、精炼的符号空间组合中，体现的都是“充实之谓美”的艺术感觉，而澄澈、清新、精湛与“含而不露”等艺术品格的“扩而充之”，不能不令人联想到“至大至刚”的审美境界。在看似寻常的符号与空间中，显示的都是“壮阔浩淼、气吞山河”的审美境界，继而画家完成了此岸向彼岸转换。《好山佳树》《雨后黄山》《好景君须记，深情我独知》等，都是这样的佳作。
在坚守“观物取象”与“意从象出”中，陈中坚建立了自己的象征性方式。在他看来，象征的意义产生，取决于事物现象的机体。他的作品表明：意象即形神。他笔下的意象不仅借物以写所咏之物，在扩大性比喻和借联想融形象情感于一体之中，给以象征性符号的启悟与喻示；还在营构对象的过程中融入博大厚重的主体意志和时代激情，使现象世界之物象升华为意象，带给欣赏者感悟和思考。如画家山水作品中的几笔湿墨，演绎出的是层叠的远山，两三座屋宇则象征村落，而几棵树，象征的是丛林，中间的大面积留白，无疑是“此时无声胜有声”的象征与比喻，它可以是远山余脉，可以是江流天地外，也可以是田畴阡陌，无不令人遐想万千。通过形象与事物来说明事理，这使得作品的内在形象性大为强化，这一艺术传统，给了陈中坚极大的启示。在实践中，他娴熟地运用意象、心象，以及抽象元素，完成了借他物书写所咏之物的象征性创造过程。不言而喻，这种创作手法的想象性与象征特点，体现出明显的“彼岸性”向往和憧憬，这是陈中坚作品的精神所在。
所谓中国画中的“彼岸性”，实际上，是以笔墨方式构建的玄幻图景，它是想象、意象、心象等主观色彩极为浓郁的幻象，并结合他以“冥观”“静虑”为特点——“浑万象以冥观”，即是将物象的实体文本本身转化为一种精神与虚幻的存在。譬如，留白作为一种特别的中国画语言形式，它所具有的“声之诗”的特点，被陈中坚在山水画创作中广泛应用；留白是特有的静谧与沉静的诗境，相对于隔绝了声音与色泽的水墨画，在缄默中释放出一种不被正常语言世界承认的、空洞地展示自身单一性的真实——彼岸性。从作品的标题中即可看出此点——《半榻墨云，一帘春雨》《一叶飘然烟雨中》《幽亭静隔尘》《一叶随风》等，体现的是清高纯净的诗心、诗境，以及将古诗词境界转换为当代人内心主题的视觉格局与理想，其特点在于，它并不主动地分辨自己的幻象性；同时，它为创作主体所支配，这使得它成为笔墨幻象置身于一种缄默的“彼岸性”语境，并焕发出超越自身的审美魅力。
在“彼岸性”的观念范畴里，“心灵风景”是难以诉说的形而上直觉信号，是虚无缥缈的升腾，是忘怀一切将进入“世外桃源”的痴迷。由此可见，陈中坚作品中的“彼岸性”，几乎随处可见，他以“彼岸性”的观念将欣赏者内心深处的圣洁性和清静无为的境界引导出来。因此，在前述作品中，我们分明看到，这是以想象性为主设立“彼岸性”原型的空间，它脱离了常规山水画的创作心境。欣赏陈中坚作品，我们理解了一个不以现实世界为摹本而存在的艺术形式，一个不受时空限制，又无法衡量、无法察觉的幻想形态，它确立了人与自然和谐一致的理想境界。可以说，作品中的超时空观念与无限的虚无，成为“致虚极，守静笃”的印证，也是面对大千世界终极意义和对其无穷性把握的一种方式，更是画家自身诠释“彼岸性”的起点和归宿。
多年来，陈中坚坚持对彼岸世界和内心主题的探索与诠释，并把自己对现实、经历的感受，给以“精神的形式”化，其臆想的虚无成分，反映出的是人面向自己内心时，对终极的沉思和对无极的神往。
洪惠镇在评价陈中坚山水画艺术时，引用了清代赵翼的名句“笔精墨妙，人生乐事”；这里，“笔精墨妙”是指笔墨的文化承载与“以技入境”的娴熟，及其达到的艺术高度；“人生乐事”是指人生境界的自由展开，是说笔墨抵达精妙程度之后，则成为生命之终极快乐的状态，及其必然的逻辑呈现。
洪惠镇随即指出，陈中坚把艺术当作忠诚伴侣，有志于与它共度余生。陈中坚是耐得住寂寞、守得住清贫的知识分子，而艺术的纯净与澄澈、简洁与精湛，则是他坚守的艺术与生命的底线。陈中坚从理法严谨的传统出发，在多年的文化沉淀中厚积薄发，创造着自己的艺术；重要的是，他在艺术思考与现实实践中寻找到了两者共同的“方向性”，在实践中，予以融合，并以“写意”为绘画原则，有意在其中注入意象、抽象、象征等元素，使之在融于一体中，形成自己的风格与情绪化文本。
陈中坚的作品，再明显不过地表明了其偏于中国哲学的意味和禅境的思维——对彼岸的遥望。他的作品《闲居养心》《得好友如对月》《白云怡意，清泉洗心》等，其中“养心”“对月”“白云”等，都体会出“借古为今”与对自然生命形式的创造性诠释，因为对“外师造化”而来的山川、流水、树木等物象印象，以及由此产生的意象及其抽象表现因素，是经过画家心灵浸泡的、笔墨之间的精神气息使意象及其抽象元素得以充满活力，使经过“中得心源”过滤的空间意味得到平面化展示，而符号化的意象——山川、流水、树木等，便在纯粹的绘画世界里完成精神“形式化”的艺术创造，实现“遥望彼岸”的理想追求。
要理解陈中坚的山水画，关键在于理解其形而上的形式化过程。也就是说，他把精神现象全部转化成了画幅中的形式结构，为此，他只画自己心中的山水，而非现象与物质世界的物象山水，在作品中，努力于把自己的艺术意志，表达到充分的境地。
譬如，他的作品《半榻墨云，一帘春雨》《好景君须记，深情我独知》中，画家用笔极简、极精，且从外即内地转换为内心主题的诠释，将情怀、向往与生命体验、感受等，化作几笔水墨淋漓的远山与近处的屋宇和树丛，而远山与近景的屋宇之间是大面积留白，营造了“山高水远、气象万千”的联想；这些作品，给人的直觉感受是“静谧的动感”，是指表象的静止与安谧，在实际上隐伏着宇宙的节奏与运动感，即粗看是静谧的山水意象组合，细看乃是平面空间中符号的分布与平面置放，其中潜隐着节奏、韵律与力度，使作品在“外冷内热”中见出审美张力。
显然，陈中坚的山水画是从传统文化、当代文化语境和现代文化的张力之间合成的观念中孕育而成与发展起来的。如《闲门幽对避喧哗》《看云听泉》《野渡无人》《松柏气节》《淡烟疏雨》及长卷《好山佳树》《云间瑞气，堂上春风》等，都属于这类佳作；而在《孤吟独钓》《松荫高逸图》《闲山逸水册》《煮酒看庭梅》中，除了折射出画家自身的品格情怀、正气凛然的胸襟外，还在“三远法”的高远、深远、平远中寻求新发现和熟悉领域的新开拓。
宋人郭熙提出的“三远法”，令陈中坚的山水艺术为之豁然，他极擅长运用中国画的象征性、隐喻性和幻象性，甚至在某种意义上，是将它们作为本质来运用的，陈中坚以现代艺术理念的融入，搭建了通往彼岸的桥梁。当下，民族文化心理释放得更加丰富多彩，因而，当代山水画的创造，是以远离一时一地具体历史表象为标志的，转而为咏喻人类永恒情感为特点的艺术创造，这是陈中坚山水画创作的意义所在。
在“气贯文风”的前提下，陈中坚的作品在看似简净、精炼的符号空间组合中，体现的都是“充实之谓美”的艺术感觉，而澄澈、清新、精湛与“含而不露”等艺术品格的“扩而充之”，不能不令人联想到“至大至刚”的审美境界。在看似寻常的符号与空间中，显示的都是“壮阔浩淼、气吞山河”的审美境界，继而画家完成了此岸向彼岸转换。《好山佳树》《雨后黄山》《好景君须记，深情我独知》等，都是这样的佳作。
在坚守“观物取象”与“意从象出”中，陈中坚建立了自己的象征性方式。在他看来，象征的意义产生，取决于事物现象的机体。他的作品表明：意象即形神。他笔下的意象不仅借物以写所咏之物，在扩大性比喻和借联想融形象情感于一体之中，给以象征性符号的启悟与喻示；还在营构对象的过程中融入博大厚重的主体意志和时代激情，使现象世界之物象升华为意象，带给欣赏者感悟和思考。如画家山水作品中的几笔湿墨，演绎出的是层叠的远山，两三座屋宇则象征村落，而几棵树，象征的是丛林，中间的大面积留白，无疑是“此时无声胜有声”的象征与比喻，它可以是远山余脉，可以是江流天地外，也可以是田畴阡陌，无不令人遐想万千。通过形象与事物来说明事理，这使得作品的内在形象性大为强化，这一艺术传统，给了陈中坚极大的启示。在实践中，他娴熟地运用意象、心象，以及抽象元素，完成了借他物书写所咏之物的象征性创造过程。不言而喻，这种创作手法的想象性与象征特点，体现出明显的“彼岸性”向往和憧憬，这是陈中坚作品的精神所在。
所谓中国画中的“彼岸性”，实际上，是以笔墨方式构建的玄幻图景，它是想象、意象、心象等主观色彩极为浓郁的幻象，并结合他以“冥观”“静虑”为特点——“浑万象以冥观”，即是将物象的实体文本本身转化为一种精神与虚幻的存在。譬如，留白作为一种特别的中国画语言形式，它所具有的“声之诗”的特点，被陈中坚在山水画创作中广泛应用；留白是特有的静谧与沉静的诗境，相对于隔绝了声音与色泽的水墨画，在缄默中释放出一种不被正常语言世界承认的、空洞地展示自身单一性的真实——彼岸性。从作品的标题中即可看出此点——《半榻墨云，一帘春雨》《一叶飘然烟雨中》《幽亭静隔尘》《一叶随风》等，体现的是清高纯净的诗心、诗境，以及将古诗词境界转换为当代人内心主题的视觉格局与理想，其特点在于，它并不主动地分辨自己的幻象性；同时，它为创作主体所支配，这使得它成为笔墨幻象置身于一种缄默的“彼岸性”语境，并焕发出超越自身的审美魅力。
在“彼岸性”的观念范畴里，“心灵风景”是难以诉说的形而上直觉信号，是虚无缥缈的升腾，是忘怀一切将进入“世外桃源”的痴迷。由此可见，陈中坚作品中的“彼岸性”，几乎随处可见，他以“彼岸性”的观念将欣赏者内心深处的圣洁性和清静无为的境界引导出来。因此，在前述作品中，我们分明看到，这是以想象性为主设立“彼岸性”原型的空间，它脱离了常规山水画的创作心境。欣赏陈中坚作品，我们理解了一个不以现实世界为摹本而存在的艺术形式，一个不受时空限制，又无法衡量、无法察觉的幻想形态，它确立了人与自然和谐一致的理想境界。可以说，作品中的超时空观念与无限的虚无，成为“致虚极，守静笃”的印证，也是面对大千世界终极意义和对其无穷性把握的一种方式，更是画家自身诠释“彼岸性”的起点和归宿。
多年来，陈中坚坚持对彼岸世界和内心主题的探索与诠释，并把自己对现实、经历的感受，给以“精神的形式”化，其臆想的虚无成分，反映出的是人面向自己内心时，对终极的沉思和对无极的神往。
图解佛教密宗手印大全
手印
（ 梵文mudra，
藏文phyag-rgya ），
又称为印契，
现常指密教在修法时，
行者双手与手指所结的各种姿势。
音译作母陀罗、
慕捺罗、
母捺罗，
或称印相、
契印、
密印，
或单称为“ 印 ”。
佛菩萨及本尊的手印，
象征其特殊的愿力与因缘，
因此我们与其结相同的手印时，
会产生特殊的身体的力量和意念的力量，
这和佛菩萨及本尊修证的本位力量的身心状况是相应的。
在密教中，
手印是指曼荼罗海会诸尊为标示其内证之三昧境界，
或修行者为了表达同于诸尊本誓，
而于其手指上所结的密印。
属于本尊身、语、意三密中之身密。
在古代行者修法结手印时，
有以下的注意事项。
在《大日经疏》卷十三引述
善无畏三藏之说法：
“ 西方尤秘印法，作时又极恭敬。
要在尊室外之中用语空静清洁之处，
当澡浴严身，若不能一一浴者，
必须洗净手，漱口，以涂香涂手等方得作也。
又作时须正威仪，跏趺等坐。
不尔得罪，令法不得速成。”
大意是说结手印时，
在环境上要选择清洁的静室，沐浴净身，端正仪容，结跏趺，方可结印。
若无法沐浴，也要先净手、漱口，以香涂手，以此表示恭敬慎重之意。
此外，《青龙寺仪轨》中亦说，
结印之际祈念诸佛加被，则可悉地。
此外，经中也说，结契印时，不应于显露处，如《陀罗尼集经》卷一中说：
“ 露处作印咒法者，为恶鬼神之所得便。”
又说，于本尊像前作印，
应以袈裟或净巾覆盖。
所以日本东密通常在袈裟下或法衣袖中结印，但是台密则无如此。
佛教密宗手印大全
献曼达手印
献曼达手印的结法：
中央两双无名指直立，
代表「 须弥山 」，观想由七宝石构成。
山顶大，下面较小，呈倒立的形状，
在它下面有四大部洲。
右手食指与左手中指相合，
代表「 东胜神州 」，
右手拇指与左小指相合
代表「 南瞻部洲 」，
左手拇指与右手小指相合
代表「 西牛贺洲 」，
左手食指与右手中指相合
代表「 北俱泸洲 」。
结献曼达手印时，两手手掌心要放些米，
代表三千大千世界所有的珍宝，
包括太阳、月亮等作三十七供手印供养。
献曼达结束后，
要把左手手心的米倒入右手手心，
然后向前抛，
代表将三十七供的一切珍宝供养给三宝。
献曼达手印的意义：
这个手印是代表着宇宙间的一切财富，
包括四大洲，中央是须弥山以及八小洲、太阳、月亮等，
还有一切世间财富、金银宝石钻石等无价之宝，都在曼达手印之内。
我们观想遍满虚空无量无边，三千大千世界四大洲八小洲的一切财富，
都在我们的手里，在一切都遍满虚空时再献给十方诸佛菩萨及上师。
由于我们所供的可以圆满两种资粮，
一个是智慧资粮，
一个是福德资粮。
这两种资粮能使我们消除恶障、烦恼障跟所知障，
也能使我们成就粮道，
所以应该以这种态度，
用观想的方式来献曼达。
曼达手印使用时机：
* 献曼达上供诸神佛及上师、本尊、护法。
* 请法接受传法时，皈依发心得前行，献曼达
（ 结曼手印并于两手手心中放米，
献曼达结束时撒米；
此时观想上师语灌顶罪口传经由梵穴进入身体 ），
听闻上师持颂法本
（ 正行 ），
最后一起念回向文，传法授法圆满结束。
* 仪轨修持过程中向本尊献曼达
（ 有的仪轨含献曼达程序 ）
* 为他人祈福时作为祈福手印献曼达。
顶礼手印
顶礼时双手合掌，掌心呈中空，拇指前端第一关节稍微弯入掌内，
如同两手中间捧着如意宝石一般，这是金刚乘的合十。
如果把拇指放到外面，
严格来讲是外道的一种拜拜或顶礼之方法。
顶礼时，将双手放于头顶、喉头及胸口时，各别有观想：
置与头顶：
观想诸佛菩萨加持我们的身密，身体所造一切的业及障碍皆清净。
置与喉头：
观想诸佛菩萨加持我们的口密，口所造的业及障碍皆能净化。
置与胸口：
观想诸佛菩萨加持我们的意密，
同时清净我们由意所造的业及障碍。
八供的手印
一 、绿度母和普巴金刚仪轨用的八供手印相同。
阿刚（ 藏语发音 ）：
食水
巴当（ 藏语发音 ）：
洗水
布贝（ 藏语发音 ）：
妙花
都贝（ 藏语发音 ）：
熏香
阿罗给（ 藏语发音 ）：
明灯
根喋（ 藏语发音 ）：
涂香
内威喋（ 藏语发音 ）：
妙食
夏达（ 藏语发音 ）：
天乐
二 、弥陀法、
玛哈嘎拉二臂大黑天、
金刚亥母、
红观音、
药师佛、
长寿仪轨所用之八供手印。
阿刚（ 藏语发音 ）：
食水
巴当（ 藏语发音 ）：
洗水
布贝（ 藏语发音 ）：
妙花
都贝（ 藏语发音 ）：
熏香
阿罗给（ 藏语发音 ）：
明灯
根喋（ 藏语发音 ）：
涂香
内威喋（ 藏语发音 ）：
妙食
夏达（ 藏语发音 ）：
天乐
在作八供手印之前，
要作一种很柔软的摆动手印，
这是代表「 供养天女 」跳舞的姿势，
天女擅长跳舞，所以姿势非常优美。
根据金刚乘的仪轨，
我们作供养时，
须观想从自己心中放出无量的天女，
天女将供品供养诸佛菩萨。
八供作完，最后弹指，
代表请诸佛菩萨享受这些供养。
迎请手印
迎请本尊真言：「 班札 萨玛雅 札 」时，
右手在前，左手在后弹指，
表示迎请，同时皈依境出现在虚空中。
迎请智慧本尊与三昧耶尊合而为一，
即迎请智慧本尊进入我们身体里，
自已转化成三昧耶尊，
手印为：「 右手在外，左手在内交叉前，弹指 」。
「 迎请 」及「 迎请合一 」两种手印，
几乎所有法本仪轨都完相同。
但在本尊仪轨中，
金刚亥母、
红观音、
上乐金刚、
喜金刚、
时轮金刚手印相同，
普巴金刚
及绿度母手印相同。
当迎请智慧本尊与三昧耶尊合一时，
须持诵「 札、吽、榜、和 」真言。
「 札 」：
迎请本尊进入我们心中。
「 札 」
「 吽 」：
本尊与已无二分别，合而为一。
「 吽 」
「 榜 」与「 和 」：
安住恒久不分离。
「 榜 」
「 和 」
迎请【 五方佛灌顶 】的手印
迎请时，须念真言：
「 嗡、吽、张、啥、阿 」
「 嗡 」：
结印竖中指表示毘卢遮那佛，
中央大日如来，
结手印置在梵穴上。
「 吽 」：
结印竖食指代表东方不动佛，
结手印置在前额。
「 张 」：
结印竖无名指代表南方宝生佛，
结手印置在右耳上面。
「 啥 」：
结印竖拇指代表西方阿弥陀佛，
结手印置在右后脑。
「 阿 」：
结印竖小指代表北方不空成就佛，
结手印置在左耳上方。
【 金刚身、口、意 】的手印
金刚的本义是空性、清净、不变。
金刚身、口、意代表究竟实相是空性。
金刚身、口、意的颜色是白、 红、蓝。
金刚身
— 手印位置在头顶，代表五股杵。
金刚口
— 手印位置在喉头，代表三股杵。
金刚意
— 手印的位置在心，代表独股杵。
手印
（ 梵文mudra，
藏文phyag-rgya ），
又称为印契，
现常指密教在修法时，
行者双手与手指所结的各种姿势。
音译作母陀罗、
慕捺罗、
母捺罗，
或称印相、
契印、
密印，
或单称为“ 印 ”。
佛菩萨及本尊的手印，
象征其特殊的愿力与因缘，
因此我们与其结相同的手印时，
会产生特殊的身体的力量和意念的力量，
这和佛菩萨及本尊修证的本位力量的身心状况是相应的。
在密教中，
手印是指曼荼罗海会诸尊为标示其内证之三昧境界，
或修行者为了表达同于诸尊本誓，
而于其手指上所结的密印。
属于本尊身、语、意三密中之身密。
在古代行者修法结手印时，
有以下的注意事项。
在《大日经疏》卷十三引述
善无畏三藏之说法：
“ 西方尤秘印法，作时又极恭敬。
要在尊室外之中用语空静清洁之处，
当澡浴严身，若不能一一浴者，
必须洗净手，漱口，以涂香涂手等方得作也。
又作时须正威仪，跏趺等坐。
不尔得罪，令法不得速成。”
大意是说结手印时，
在环境上要选择清洁的静室，沐浴净身，端正仪容，结跏趺，方可结印。
若无法沐浴，也要先净手、漱口，以香涂手，以此表示恭敬慎重之意。
此外，《青龙寺仪轨》中亦说，
结印之际祈念诸佛加被，则可悉地。
此外，经中也说，结契印时，不应于显露处，如《陀罗尼集经》卷一中说：
“ 露处作印咒法者，为恶鬼神之所得便。”
又说，于本尊像前作印，
应以袈裟或净巾覆盖。
所以日本东密通常在袈裟下或法衣袖中结印，但是台密则无如此。
佛教密宗手印大全
献曼达手印
献曼达手印的结法：
中央两双无名指直立，
代表「 须弥山 」，观想由七宝石构成。
山顶大，下面较小，呈倒立的形状，
在它下面有四大部洲。
右手食指与左手中指相合，
代表「 东胜神州 」，
右手拇指与左小指相合
代表「 南瞻部洲 」，
左手拇指与右手小指相合
代表「 西牛贺洲 」，
左手食指与右手中指相合
代表「 北俱泸洲 」。
结献曼达手印时，两手手掌心要放些米，
代表三千大千世界所有的珍宝，
包括太阳、月亮等作三十七供手印供养。
献曼达结束后，
要把左手手心的米倒入右手手心，
然后向前抛，
代表将三十七供的一切珍宝供养给三宝。
献曼达手印的意义：
这个手印是代表着宇宙间的一切财富，
包括四大洲，中央是须弥山以及八小洲、太阳、月亮等，
还有一切世间财富、金银宝石钻石等无价之宝，都在曼达手印之内。
我们观想遍满虚空无量无边，三千大千世界四大洲八小洲的一切财富，
都在我们的手里，在一切都遍满虚空时再献给十方诸佛菩萨及上师。
由于我们所供的可以圆满两种资粮，
一个是智慧资粮，
一个是福德资粮。
这两种资粮能使我们消除恶障、烦恼障跟所知障，
也能使我们成就粮道，
所以应该以这种态度，
用观想的方式来献曼达。
曼达手印使用时机：
* 献曼达上供诸神佛及上师、本尊、护法。
* 请法接受传法时，皈依发心得前行，献曼达
（ 结曼手印并于两手手心中放米，
献曼达结束时撒米；
此时观想上师语灌顶罪口传经由梵穴进入身体 ），
听闻上师持颂法本
（ 正行 ），
最后一起念回向文，传法授法圆满结束。
* 仪轨修持过程中向本尊献曼达
（ 有的仪轨含献曼达程序 ）
* 为他人祈福时作为祈福手印献曼达。
顶礼手印
顶礼时双手合掌，掌心呈中空，拇指前端第一关节稍微弯入掌内，
如同两手中间捧着如意宝石一般，这是金刚乘的合十。
如果把拇指放到外面，
严格来讲是外道的一种拜拜或顶礼之方法。
顶礼时，将双手放于头顶、喉头及胸口时，各别有观想：
置与头顶：
观想诸佛菩萨加持我们的身密，身体所造一切的业及障碍皆清净。
置与喉头：
观想诸佛菩萨加持我们的口密，口所造的业及障碍皆能净化。
置与胸口：
观想诸佛菩萨加持我们的意密，
同时清净我们由意所造的业及障碍。
八供的手印
一 、绿度母和普巴金刚仪轨用的八供手印相同。
阿刚（ 藏语发音 ）：
食水
巴当（ 藏语发音 ）：
洗水
布贝（ 藏语发音 ）：
妙花
都贝（ 藏语发音 ）：
熏香
阿罗给（ 藏语发音 ）：
明灯
根喋（ 藏语发音 ）：
涂香
内威喋（ 藏语发音 ）：
妙食
夏达（ 藏语发音 ）：
天乐
二 、弥陀法、
玛哈嘎拉二臂大黑天、
金刚亥母、
红观音、
药师佛、
长寿仪轨所用之八供手印。
阿刚（ 藏语发音 ）：
食水
巴当（ 藏语发音 ）：
洗水
布贝（ 藏语发音 ）：
妙花
都贝（ 藏语发音 ）：
熏香
阿罗给（ 藏语发音 ）：
明灯
根喋（ 藏语发音 ）：
涂香
内威喋（ 藏语发音 ）：
妙食
夏达（ 藏语发音 ）：
天乐
在作八供手印之前，
要作一种很柔软的摆动手印，
这是代表「 供养天女 」跳舞的姿势，
天女擅长跳舞，所以姿势非常优美。
根据金刚乘的仪轨，
我们作供养时，
须观想从自己心中放出无量的天女，
天女将供品供养诸佛菩萨。
八供作完，最后弹指，
代表请诸佛菩萨享受这些供养。
迎请手印
迎请本尊真言：「 班札 萨玛雅 札 」时，
右手在前，左手在后弹指，
表示迎请，同时皈依境出现在虚空中。
迎请智慧本尊与三昧耶尊合而为一，
即迎请智慧本尊进入我们身体里，
自已转化成三昧耶尊，
手印为：「 右手在外，左手在内交叉前，弹指 」。
「 迎请 」及「 迎请合一 」两种手印，
几乎所有法本仪轨都完相同。
但在本尊仪轨中，
金刚亥母、
红观音、
上乐金刚、
喜金刚、
时轮金刚手印相同，
普巴金刚
及绿度母手印相同。
当迎请智慧本尊与三昧耶尊合一时，
须持诵「 札、吽、榜、和 」真言。
「 札 」：
迎请本尊进入我们心中。
「 札 」
「 吽 」：
本尊与已无二分别，合而为一。
「 吽 」
「 榜 」与「 和 」：
安住恒久不分离。
「 榜 」
「 和 」
迎请【 五方佛灌顶 】的手印
迎请时，须念真言：
「 嗡、吽、张、啥、阿 」
「 嗡 」：
结印竖中指表示毘卢遮那佛，
中央大日如来，
结手印置在梵穴上。
「 吽 」：
结印竖食指代表东方不动佛，
结手印置在前额。
「 张 」：
结印竖无名指代表南方宝生佛，
结手印置在右耳上面。
「 啥 」：
结印竖拇指代表西方阿弥陀佛，
结手印置在右后脑。
「 阿 」：
结印竖小指代表北方不空成就佛，
结手印置在左耳上方。
【 金刚身、口、意 】的手印
金刚的本义是空性、清净、不变。
金刚身、口、意代表究竟实相是空性。
金刚身、口、意的颜色是白、 红、蓝。
金刚身
— 手印位置在头顶，代表五股杵。
金刚口
— 手印位置在喉头，代表三股杵。
金刚意
— 手印的位置在心，代表独股杵。
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