沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
在生日期收到了很多祝福 非常开心
突然就想到寻梦环游记里的remember me
（我在山里 没想到大家还记得 第一反应就是 都是记性比我好的人[泪]
但其实开心并不是因为说了或没说
而是我感受到的那一片很珍贵的真心
生日快乐这四个字不足承其重
今天无意翻了翻以前的微博
隔着屏幕感觉回到了武大时期
看到我欢说我们穿运动鞋不精致 我说我们走的是少年感
翻着翻着嘴角就上扬了起来 好怀念
她最近说听见我的声音 就又放心了
我没有被工作压垮 我还是我 哈哈哈哈哈
然后我就觉得如果我的每段人生回头看时都可以如此笑对的话 就知足了
又觉得正是因为有那些对我来说很重要的人 才会构成一幅幅美好的画面
昨晚和我喜爱的汪小姐姐煮火锅奶茶
即使下着大雪 即使零下几度 屋里没有任何取暖设备 我们手和脸冻得通红 但心里却很暖
这种小事就会让我觉得不虚此行
所以非常感谢和大家的相遇 感谢这段缘分
让我无意间实现了一种爱的永恒
我永远爱你们[心]my dear friend
突然就想到寻梦环游记里的remember me
（我在山里 没想到大家还记得 第一反应就是 都是记性比我好的人[泪]
但其实开心并不是因为说了或没说
而是我感受到的那一片很珍贵的真心
生日快乐这四个字不足承其重
今天无意翻了翻以前的微博
隔着屏幕感觉回到了武大时期
看到我欢说我们穿运动鞋不精致 我说我们走的是少年感
翻着翻着嘴角就上扬了起来 好怀念
她最近说听见我的声音 就又放心了
我没有被工作压垮 我还是我 哈哈哈哈哈
然后我就觉得如果我的每段人生回头看时都可以如此笑对的话 就知足了
又觉得正是因为有那些对我来说很重要的人 才会构成一幅幅美好的画面
昨晚和我喜爱的汪小姐姐煮火锅奶茶
即使下着大雪 即使零下几度 屋里没有任何取暖设备 我们手和脸冻得通红 但心里却很暖
这种小事就会让我觉得不虚此行
所以非常感谢和大家的相遇 感谢这段缘分
让我无意间实现了一种爱的永恒
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[吃瓜]给秦时明月张良二次元角色辟谣一下[吃瓜]【张良就是张良自己，没有活成别人。也不是天九人物影子，也不像谁。尊重官方人设，尊重人物独立性，不传谣，别YY和意淫】。
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21年沈乐平中国国际动漫节50分钟演讲，也说了:【天九不是秦时剧情分支】[报税]。简单解读一下的话，沈乐平这话可以肯否两面说。天九是秦时分支肯定是和天九独立IP是矛盾的，否则沈乐平不会否认前者，肯定后者。那天九独立IP肯定就是：天九非秦时分支就是独立IP。那么剧情方面，如果天九和秦时是前传三部曲关系，那肯定不能叫独立IP对吧？先不说商业运作，只说剧情，如果是前传或者三部曲关系，那肯定就是主番的分支剧情，有关联剧情。这是众所周知的常识。这也侧面说明了，独立剧情/独立IP和前传关系只能二选一。【在天九这里，根本不存在一边剧情前传，一边独立IP这种情况】。【因为天九剧情独立，就不是前传】。天九剧情上就和前后传，三部曲类没法类比，不是一回事。
茅中元秦吧月饼采访里说了，【天九是独立IP[兔子]】。【独立的意思，就是非秦时分支】。综合茅和沈的说法，天九【是独立IP，独立故事，独立体系】[太开心]茅总也亲自说了，猴叔不是玄机内部的哦。玄机推任何观众分析，都不代表玄机官方立场。猴叔只是写剧情分析的，关于玄机天九秦时关系设定，人设，商业运作等等，都无权代表玄机。
然后给张良辟谣一下[羞嗒嗒]
第一，张良儒家常服设计，是月白色，不是紫色。【张良儒家常服设计颜色和天行九歌任何人物无关】，张良儒家常服有月白色和金色黑边两个版本。是官方挑选的。不是为了匹配和参考其他已出人物设计的。
第二，【张良理想是张良自己的，和其他人物没有任何关系。和天行九歌人物也没有任何关系】。秦时明月官方张良壁纸文案盖章，张良有【自己独特的入世之道】，有自己独特的理想。他的理想不是为了其他人物，也不是延续其他人物。张良主张以儒家民贵君轻为基础，正剧台词说了三次，民本主义【不以任何国家社稷为基础】。民贵君轻，民心向背也和韩国没有半毛钱关系。无论秦时明月还是天行九歌，都没有其他人物有类似想法。
第三，【天行九歌歌词:借君三十年，繁花万里好江山，这个三十年、江山字眼和汉朝和韩非没有任何专指关系，也不特指张良一个人物。也没说韩国和汉朝有关系，不存在韩汉梗】。张良也绝没有借三十年，代替谁去完成他人不相干的理想去建江山。继承法家的是大秦，不是汉朝。众所周知，汉朝废秦法，也不以法家思想为用。天行九歌第一季第八集正剧，结尾官方霍尊天行九歌MV，借君三十年这句两次歌词对应剪切是天行九歌张良和秦时明月张良，还有其他一个秦时天九人物(卫庄）。汉朝名字来源，和韩国没有任何关系。图12科普一下汉朝名字由来。
第四，【秦时明月张良在儒家和天行九歌人物无关】。2020年年初玄机YY主创交流会，天九方面的问题问到:天九张良会不会衔接秦时去桑海读书。秦时官方李阳明确回答:天九里剧情不衔接老秦，不衔接老秦里张良去桑海儒家读书[兔子]（也就是说不存在天九里的有什么影响因素，或者天九里的什么人物，导致了老秦里张良去儒家读书。不衔接就没有这种可能性）
第五，【天行九歌，张良没有任何CP，也没有任何感情线】官方说过，张良是无CP人物，无论是秦时还是天九。天九张良是介绍了卫庄和红莲认识的，月老或者红娘。官方也说了，有没有CP以剧情为准，剧情张良没有任何恋爱感情线。
第六，关于网易云音乐上：[张良：韩兄，若韩国还在，你为皇，紫为后，庄为将，我为相]，这句话根本就不是张良说的，【这句话根本就和秦时天九正剧张良没关系】。也不是霍尊天九歌的什么乐评。这句话是出自一个cp同人文[可爱]和玄机官方没有半毛钱关系。
第七，天九里张良喜欢儒家，出口论语，全是因为张开地爷爷和张家从小的教导，和其他外人没有关系。天九官方小说就有:张开地小时候教导张良孔子的知其不可为而为之。正剧台词也有:子房多承张相国教导。
最重要的:以上都是秦时官方和玄机官方逻辑和意思，【别拿观众一千个哈姆雷特，观众个人想法去压制二次元作者官方】[吃瓜]二次元官方最大。观众想法和YY改变不了官方人设和逻辑 。观众无权指挥官方，观众不是玄机内部人，对玄机规划也无决定权。 最后，再附上秦时张良人设。秦时张良是儒家弟子，和墨家思想相投，也不是流沙的人，和流沙三观不合。
[吃瓜]给秦时明月张良二次元角色辟谣一下[吃瓜]【张良就是张良自己，没有活成别人。也不是天九人物影子，也不像谁。尊重官方人设，尊重人物独立性，不传谣，别YY和意淫】。
天九正剧第六集沈乐平说过，天九是独立【故事】，独立体系。独立意思就是【非前传，非外传，非续篇】。金蕾腾讯打字采访，天九【剧情不联系秦时】，这和沈乐平说的独立故事一个意思。独立剧情不联系秦时，互不干涉影响，也不严丝合缝给秦时填坑，独立剧情和前传只能二选一，是绝对冲突的。李阳19年初主创YY交流会说过，天九韩非结局【不联系秦时剧情结局】。【天九剧情和秦时互不干涉影响】。天九正剧沈乐平说虽然时间线在前，但是根本不影响天九剧情独立，不影响天九剧情不衔接，不联系秦时，和秦时剧情互不干涉影响。“虽然，但是”的句型，强调的也是前者时间线在前对后者独立剧情没有影响，强调后者。而且，在说剧情独立的时候，特意说了【毫无疑问四个字】，极其的强调加肯定。
21年沈乐平中国国际动漫节50分钟演讲，也说了:【天九不是秦时剧情分支】[报税]。简单解读一下的话，沈乐平这话可以肯否两面说。天九是秦时分支肯定是和天九独立IP是矛盾的，否则沈乐平不会否认前者，肯定后者。那天九独立IP肯定就是：天九非秦时分支就是独立IP。那么剧情方面，如果天九和秦时是前传三部曲关系，那肯定不能叫独立IP对吧？先不说商业运作，只说剧情，如果是前传或者三部曲关系，那肯定就是主番的分支剧情，有关联剧情。这是众所周知的常识。这也侧面说明了，独立剧情/独立IP和前传关系只能二选一。【在天九这里，根本不存在一边剧情前传，一边独立IP这种情况】。【因为天九剧情独立，就不是前传】。天九剧情上就和前后传，三部曲类没法类比，不是一回事。
茅中元秦吧月饼采访里说了，【天九是独立IP[兔子]】。【独立的意思，就是非秦时分支】。综合茅和沈的说法，天九【是独立IP，独立故事，独立体系】[太开心]茅总也亲自说了，猴叔不是玄机内部的哦。玄机推任何观众分析，都不代表玄机官方立场。猴叔只是写剧情分析的，关于玄机天九秦时关系设定，人设，商业运作等等，都无权代表玄机。
然后给张良辟谣一下[羞嗒嗒]
第一，张良儒家常服设计，是月白色，不是紫色。【张良儒家常服设计颜色和天行九歌任何人物无关】，张良儒家常服有月白色和金色黑边两个版本。是官方挑选的。不是为了匹配和参考其他已出人物设计的。
第二，【张良理想是张良自己的，和其他人物没有任何关系。和天行九歌人物也没有任何关系】。秦时明月官方张良壁纸文案盖章，张良有【自己独特的入世之道】，有自己独特的理想。他的理想不是为了其他人物，也不是延续其他人物。张良主张以儒家民贵君轻为基础，正剧台词说了三次，民本主义【不以任何国家社稷为基础】。民贵君轻，民心向背也和韩国没有半毛钱关系。无论秦时明月还是天行九歌，都没有其他人物有类似想法。
第三，【天行九歌歌词:借君三十年，繁花万里好江山，这个三十年、江山字眼和汉朝和韩非没有任何专指关系，也不特指张良一个人物。也没说韩国和汉朝有关系，不存在韩汉梗】。张良也绝没有借三十年，代替谁去完成他人不相干的理想去建江山。继承法家的是大秦，不是汉朝。众所周知，汉朝废秦法，也不以法家思想为用。天行九歌第一季第八集正剧，结尾官方霍尊天行九歌MV，借君三十年这句两次歌词对应剪切是天行九歌张良和秦时明月张良，还有其他一个秦时天九人物(卫庄）。汉朝名字来源，和韩国没有任何关系。图12科普一下汉朝名字由来。
第四，【秦时明月张良在儒家和天行九歌人物无关】。2020年年初玄机YY主创交流会，天九方面的问题问到:天九张良会不会衔接秦时去桑海读书。秦时官方李阳明确回答:天九里剧情不衔接老秦，不衔接老秦里张良去桑海儒家读书[兔子]（也就是说不存在天九里的有什么影响因素，或者天九里的什么人物，导致了老秦里张良去儒家读书。不衔接就没有这种可能性）
第五，【天行九歌，张良没有任何CP，也没有任何感情线】官方说过，张良是无CP人物，无论是秦时还是天九。天九张良是介绍了卫庄和红莲认识的，月老或者红娘。官方也说了，有没有CP以剧情为准，剧情张良没有任何恋爱感情线。
第六，关于网易云音乐上：[张良：韩兄，若韩国还在，你为皇，紫为后，庄为将，我为相]，这句话根本就不是张良说的，【这句话根本就和秦时天九正剧张良没关系】。也不是霍尊天九歌的什么乐评。这句话是出自一个cp同人文[可爱]和玄机官方没有半毛钱关系。
第七，天九里张良喜欢儒家，出口论语，全是因为张开地爷爷和张家从小的教导，和其他外人没有关系。天九官方小说就有:张开地小时候教导张良孔子的知其不可为而为之。正剧台词也有:子房多承张相国教导。
最重要的:以上都是秦时官方和玄机官方逻辑和意思，【别拿观众一千个哈姆雷特，观众个人想法去压制二次元作者官方】[吃瓜]二次元官方最大。观众想法和YY改变不了官方人设和逻辑 。观众无权指挥官方，观众不是玄机内部人，对玄机规划也无决定权。 最后，再附上秦时张良人设。秦时张良是儒家弟子，和墨家思想相投，也不是流沙的人，和流沙三观不合。
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