取一块土地、绘一份喜悦——风景画家匡科研的艺术观
“风景”成为观察者从“土地”中选出的一部分，如果你把它绘好就可以带走。艺术家取一块土地作为原生素材，通过这块土地进入你视线走进你的生活，也许你会回忆许多，悲欢离合你都会记起。曾经的欢乐时光，或不愿回忆的时光——亲人的逝去，朋友的离别，或许是一场战争，这块土地承载着太多。
《蓝》布面油画 140×150cm 2014年
这篇文章并不意图讨论一部风景艺术的历史，而是提一些探讨我们与风景主题之间的关系。我个人画了这么久的风景还是不想把风景孤立在艺术长河的纯理论研究中，我们由土地进入风景、由风景再进入艺术。要把这块特定的土地提升某些特点，削减和组织一些因素，使观者的眼睛可以延伸到一定的广度和深度，这是经过美学加工的。这个能够被人们携带的纪念品来记录我们的视觉体验。一旦这个概念进程开始，那么土地就成了风景。实际这已经告诉我们风景艺术并不是在自然中发生的，而是艺术家挪用的风景。正如上面所说的样子，那块原始的土地就成了艺术家表现的原始素材。
《海石》布面油画 80×100cm 2018年
当我们用心去消费一副风景画时，我们的专业人士在判断是不是一幅传世经典之作。对于非专业的人来说，在想象着一些与他们相关的东西。可无论怎样我们都隔着一个创造艺术的双手。艺术家和观者更多的是感觉和回忆。回忆一种看的到和没看到的东西，隐喻其中。这时人们会产生一种莫名其妙的辩证关系。这也证实了贡布里希（E.H.Gombrich）在《艺术与错觉》中所说的“天真纯洁的眼睛只是一个神话”。实际我们每一个看画的人都有一双有故事的后天的眼睛。风景画的观看也如此，需要一双后天的我眼睛，风景总是爱给有经历和有回忆的人看。
《雪山》布面油画 60×80cm 2014年
风景画的户外写生是在十八世纪后期和十九世纪初把艺术家从室内带到户外。但那时还是常常理解为从画室出发最终再回到画室中创作。这些在画室中产生的最终成品会出现在各个公共画廊和私人住宅的墙上。画廊可以作为更深层意义的景框。从社会意义来说，是处于更宽泛的文化背景中，并且受到政治和经济利益的操控。风景艺术品作为日常物质消费的优先地位，受到了艺术市场的影响。这种关系发生了微妙的变化。艺术家开始把自然材料——岩石、树木、土壤搬入画廊或美术馆的地板上。沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria，生于1935年）的作品《纽约泥土屋》（New York Earth Room）中堆积了250立码的泥土，深度接近两英寸，平铺在超过3600平方英尺的画廊地板上。这就是一种新的材料风景，你能闻到一种野性囚禁的绝望气息。我们的土地被动过了，之前我们只是取一块土地。在一篇“风景”的讽刺的注释中，它被认为是以最赤裸裸的原料形式表现出来的被框定和装箱的土地。这种艺术形式一直持续到现在，我们在许多的大型国内和国际展览中都能看到这一类原始材料的展品，只是他们的名字不叫“风景”，他们赋予作者新的个人概念，通过这些自然的灵性来表达自己的品质。但在这种艺术中确实来自一块土地的移动。最符合的莫过于我们熟悉的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer），他的一件令人不安的作品的理念，是他在1977年和1978年出版的一系列书籍《边疆的荒原》沙子蔓延到了书页的边缘，一点一点的扩张开来，直到淹没了风景的图像。我认为这么好的风景书籍，是对风景物质化最好的阐述。
《瑞》布面油画 60×80cm 2014年
到此风景的革命并没有停止，到了二十世纪六十年代中期开始。大地艺术开始对“风景”做出了进一步的思考。对风景的传统模仿形式发起质疑，艺术和自然被艺术家认为的分离状态施加了压力。艺术又回到了土地，同时风景也回到了土地。这是一种很奇特的循环，我们从自然中取一块土地到再回到土地中，中间经历了两百多年，这是一场人类思维变化的里程碑。
《叶》布面油画 140×150cm 2016年
我们记录了思想、身体对风景野生环境的抗击，创建了一个一个的幻想乌托邦的风景梦空间。为了让风景画更不像风景画。至今依然保留的绘画形式，更趋于幻想，其中我的好多风景画作品就趋于这种幻想境界，就好像不是单单取了一块土地而是在这块土地的空中，进入这个空间时你就会有许多幻想，因为和我们平时视线能接触到的范围发生了改变。自然就会幻想出你自己想要的风景境界。风景画本身就是一种抽象的具体化，这就是为什么好多画风景画的人更容易走向抽象的原因。我并不否认这一点，我在画画作时非常清楚这一点，所以我很快会走入这样的一个境界，许多过于繁琐的形态都会被我归一，以专心的走入这种境界。
《云雨巫山》布面油画 80×100cm 2018年
无论怎样？我们的艺术还是要表达时代性和中国特色性，这也是能让我们非常容易入画的关键因素。每一批的风景画研究都是经过了前一批风景画的沉淀，也许时代不认可，可还是不能停止，我一直认为艺术家更多的需要是勇气和态度。中国的风景画艺术大军在浩浩荡荡的前行着。我们应该作为勇于改造的一支，好好研读风景艺术，把这块土地取好。
《岩》布面油画 60×120cm 2018年
克拉克《自然风景》的概括告诉我们：“除了爱以外。能够得到全人类认同的感情也许就只有从美好景色中感受到快乐了”。
2021年5月3日于开封回京途中
艺术家简介
匡科研
当代艺术家，北京央美时代环境艺术设计公司创始⼈，北京⼤学⽣优秀创业者，中央美术学院在校⽣优秀作品⼀等奖获得者。曾任央美培训中⼼教学主管。获得中央美术学院和清华美术学院及中国传媒⼤学全国第三的合格证。设计作品多次被政府采纳并得到国家版权中心认可和资金支持。同时擅⻓研发⼉童科技美术智能课，引导孩⼦发散性思维，爱上⽣活，爱上科技。
主要作品有影像《背后的故事》，油画《侵蚀》，壁画《敦煌莫高窟壁画临摹本》，⼯笔⼩写意《⽔浒叶⼦》，版画《丢勒的童话世界》，⻛景画百余张。毕业后⼜对当代实验艺术做了系统的研究。包括中国古代文化，⻄⽅古典油画，当代艺术史，当代艺术概论，当代装置影像技术等。组织参加过四季艺术节的拍卖活动。三⾥屯艺术市集选拔，国贸艺术品交易的导览员等。
“风景”成为观察者从“土地”中选出的一部分，如果你把它绘好就可以带走。艺术家取一块土地作为原生素材，通过这块土地进入你视线走进你的生活，也许你会回忆许多，悲欢离合你都会记起。曾经的欢乐时光，或不愿回忆的时光——亲人的逝去，朋友的离别，或许是一场战争，这块土地承载着太多。
《蓝》布面油画 140×150cm 2014年
这篇文章并不意图讨论一部风景艺术的历史，而是提一些探讨我们与风景主题之间的关系。我个人画了这么久的风景还是不想把风景孤立在艺术长河的纯理论研究中，我们由土地进入风景、由风景再进入艺术。要把这块特定的土地提升某些特点，削减和组织一些因素，使观者的眼睛可以延伸到一定的广度和深度，这是经过美学加工的。这个能够被人们携带的纪念品来记录我们的视觉体验。一旦这个概念进程开始，那么土地就成了风景。实际这已经告诉我们风景艺术并不是在自然中发生的，而是艺术家挪用的风景。正如上面所说的样子，那块原始的土地就成了艺术家表现的原始素材。
《海石》布面油画 80×100cm 2018年
当我们用心去消费一副风景画时，我们的专业人士在判断是不是一幅传世经典之作。对于非专业的人来说，在想象着一些与他们相关的东西。可无论怎样我们都隔着一个创造艺术的双手。艺术家和观者更多的是感觉和回忆。回忆一种看的到和没看到的东西，隐喻其中。这时人们会产生一种莫名其妙的辩证关系。这也证实了贡布里希（E.H.Gombrich）在《艺术与错觉》中所说的“天真纯洁的眼睛只是一个神话”。实际我们每一个看画的人都有一双有故事的后天的眼睛。风景画的观看也如此，需要一双后天的我眼睛，风景总是爱给有经历和有回忆的人看。
《雪山》布面油画 60×80cm 2014年
风景画的户外写生是在十八世纪后期和十九世纪初把艺术家从室内带到户外。但那时还是常常理解为从画室出发最终再回到画室中创作。这些在画室中产生的最终成品会出现在各个公共画廊和私人住宅的墙上。画廊可以作为更深层意义的景框。从社会意义来说，是处于更宽泛的文化背景中，并且受到政治和经济利益的操控。风景艺术品作为日常物质消费的优先地位，受到了艺术市场的影响。这种关系发生了微妙的变化。艺术家开始把自然材料——岩石、树木、土壤搬入画廊或美术馆的地板上。沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria，生于1935年）的作品《纽约泥土屋》（New York Earth Room）中堆积了250立码的泥土，深度接近两英寸，平铺在超过3600平方英尺的画廊地板上。这就是一种新的材料风景，你能闻到一种野性囚禁的绝望气息。我们的土地被动过了，之前我们只是取一块土地。在一篇“风景”的讽刺的注释中，它被认为是以最赤裸裸的原料形式表现出来的被框定和装箱的土地。这种艺术形式一直持续到现在，我们在许多的大型国内和国际展览中都能看到这一类原始材料的展品，只是他们的名字不叫“风景”，他们赋予作者新的个人概念，通过这些自然的灵性来表达自己的品质。但在这种艺术中确实来自一块土地的移动。最符合的莫过于我们熟悉的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer），他的一件令人不安的作品的理念，是他在1977年和1978年出版的一系列书籍《边疆的荒原》沙子蔓延到了书页的边缘，一点一点的扩张开来，直到淹没了风景的图像。我认为这么好的风景书籍，是对风景物质化最好的阐述。
《瑞》布面油画 60×80cm 2014年
到此风景的革命并没有停止，到了二十世纪六十年代中期开始。大地艺术开始对“风景”做出了进一步的思考。对风景的传统模仿形式发起质疑，艺术和自然被艺术家认为的分离状态施加了压力。艺术又回到了土地，同时风景也回到了土地。这是一种很奇特的循环，我们从自然中取一块土地到再回到土地中，中间经历了两百多年，这是一场人类思维变化的里程碑。
《叶》布面油画 140×150cm 2016年
我们记录了思想、身体对风景野生环境的抗击，创建了一个一个的幻想乌托邦的风景梦空间。为了让风景画更不像风景画。至今依然保留的绘画形式，更趋于幻想，其中我的好多风景画作品就趋于这种幻想境界，就好像不是单单取了一块土地而是在这块土地的空中，进入这个空间时你就会有许多幻想，因为和我们平时视线能接触到的范围发生了改变。自然就会幻想出你自己想要的风景境界。风景画本身就是一种抽象的具体化，这就是为什么好多画风景画的人更容易走向抽象的原因。我并不否认这一点，我在画画作时非常清楚这一点，所以我很快会走入这样的一个境界，许多过于繁琐的形态都会被我归一，以专心的走入这种境界。
《云雨巫山》布面油画 80×100cm 2018年
无论怎样？我们的艺术还是要表达时代性和中国特色性，这也是能让我们非常容易入画的关键因素。每一批的风景画研究都是经过了前一批风景画的沉淀，也许时代不认可，可还是不能停止，我一直认为艺术家更多的需要是勇气和态度。中国的风景画艺术大军在浩浩荡荡的前行着。我们应该作为勇于改造的一支，好好研读风景艺术，把这块土地取好。
《岩》布面油画 60×120cm 2018年
克拉克《自然风景》的概括告诉我们：“除了爱以外。能够得到全人类认同的感情也许就只有从美好景色中感受到快乐了”。
2021年5月3日于开封回京途中
艺术家简介
匡科研
当代艺术家，北京央美时代环境艺术设计公司创始⼈，北京⼤学⽣优秀创业者，中央美术学院在校⽣优秀作品⼀等奖获得者。曾任央美培训中⼼教学主管。获得中央美术学院和清华美术学院及中国传媒⼤学全国第三的合格证。设计作品多次被政府采纳并得到国家版权中心认可和资金支持。同时擅⻓研发⼉童科技美术智能课，引导孩⼦发散性思维，爱上⽣活，爱上科技。
主要作品有影像《背后的故事》，油画《侵蚀》，壁画《敦煌莫高窟壁画临摹本》，⼯笔⼩写意《⽔浒叶⼦》，版画《丢勒的童话世界》，⻛景画百余张。毕业后⼜对当代实验艺术做了系统的研究。包括中国古代文化，⻄⽅古典油画，当代艺术史，当代艺术概论，当代装置影像技术等。组织参加过四季艺术节的拍卖活动。三⾥屯艺术市集选拔，国贸艺术品交易的导览员等。
【 纳兰性德： “满清第一词人”、“第一学人” 】 词风清新隽秀、哀感顽艳，颇近南唐后主， 亦受《花间集》和晏几道的影响， “ 纯任灵性，纤尘不染 ” 。 曾言：“花间之词如古玉器，贵重而不适用；宋词适用而少贵重，李后主兼而有其美，更饶烟水迷离之致。”王国维赞其“以自然之眼观物，以自然之舌言情。初入中原未染汉人风气，北宋以来，一人而已”。 况周颐《 蕙风词话 》誉其为“国初第一词手”。
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#弘道堂# 【《玄门日诵晚坛功课经》注解-7、太上洞玄灵宝天尊说救苦拔罪妙经④】
[星星]空中何灼灼，名曰泥丸仙：
[空星]空中，为玄窍之异名。元萧廷芝《金丹大成集》认为玄窍“在人头上。工夫容易，下手难寻。若不遇时师，摩顶授记，皆妄为矣。”洞阳子注曰：“空彼万法而妙用，在中故曰空中。景焕烂，返视独见故曰何灼灼。”泥丸，又称泥丸宫，即上丹田，其穴为百会，在头顶正中。运周天火候，缘督后升至泥丸止，循任前降至丹田止，以收还精补脑之功。《黄庭内景经》曰：“泥丸百节皆有神。”“泥丸夫人当中立。”“泥丸九真皆有房。”陈撄宁先生《黄庭经讲义》曰：“虽周身百节皆有神，惟泥丸之神为诸神之宗。泥丸一部，有四方四隅，并中央，共九位。皆神之所寄，而当中央方圆一寸处，乃百神总会。修炼家不必他求。但存思一部之神，已可享无穷之寿。因此一部之神，非散居别处，而居脑中。泥丸夫人，即脑室中央之神。”《道枢•平都篇》曰：“丹田之上，辟方一寸，是为玄丹之宫，脑精泥丸之魂宫也。夫能脑中圆虚以灌真，万穴真立，千孔生烟，德备天地，混同大方，故曰泥丸。泥丸者，形之上神也。”洞阳子注曰：“泥丸在两眉间，直入三寸为脑血之琼房，鬼精之玉宝，百灵之命宅，津液之山源，一名上一赤子，乃形躯之上神，故曰泥丸仙。”依现在生理学言，泥丸宫位置正当头部的松果腺体，具有内分泌机能。由三叶组成，各叶功能不同，与人身体发育、生命力强弱、智力高低、生殖器官功能代谢等有密切关系。
此句意为：玄窍中什么东西那么明亮闪耀，是泥丸之仙。即言修炼之人所采取的一种炼精补脑的功法。
[星星]紫云覆黄老，是名三宝君：
[空星]紫云，为水火之炁，称水火既济，化为紫云。水指心液，火指肾阳。心肾既济而氤氲，产生纯阳之炁，炁乃化为紫云。《崔公入药镜》元王道渊注曰：“心假戊己真土擒制迫逐，得其真火之升，真水下降，同归土釜，水火既济，结成金丹，一炁纯阳，与天齐寿。”覆，覆盖。黄老，指黄庭，亦名规中、庐间。一指下丹田。因其黄色为土，正为结丹之土地，而且黄色又处于人身之正中，犹如“田”字中心。陈撄宁《黄庭经讲义》曰：“‘黄’乃土色，土位中央居。‘庭’乃阶前空地，名为‘黄庭’，即表示中空之意。”人之一身，自脐以上，为上半段，如植物之干，生机向上；自脐以下，为下半段，如植物之根，生机向下，其生理之总机关，具足上下之原动力者，植物则在根干分界处，人身则在脐。三宝，道教谓精、炁、神为三宝，并称之为上等大药。《玉皇心印妙经》云：“上药三品，神与炁精。”神、炁、精为入身修炼之三品上药，彼此互相依存，三宝若失其一，人即死亡。又有先天三宝与后天三宝之说，先天三宝即先天真一之神、先天真一之炁和先天真一之精，又称元神、元炁、元精，后天三宝即思虑神、呼吸气和交感精。修炼之用，为先天三宝；常人之用，为后天三宝。然后天三宝由先天三宝炁化而来，故此修炼之时，须将后天返为先天。后天三宝转化为先天三宝，则大丹成矣。
此句言修炼之人，采太和之妙炁，令心液和肾阳在体内既济，化为紫色云炁。云炁下行，覆盖于下丹田，使己成为至人，接着内视返听，凝其神，呼吸太和，袭其炁，逆流运珠，聚其精，三宝凝积于神室（下丹田）之内，皆化为神。
[星星]还将上天炁，以制九天魂：
[空星]还，返还。将，到。上天炁，即先天炁。一指元炁。《武术汇宗》曰：“何以谓先天炁？元气是也。此炁从无极判来，伏于肾阴中，杳杳冥冥，静而不动，长生之灵药，超劫之至宝，而为后天呼吸吹嘘之气，亦无形影可见。古云：见之不可用，用之不可见。人在胎中未受形之先，在胎中先受此炁，后生两肾，两目，由此生心肝脾肺，九窍生肢，次第而成有象。”一指元始祖炁。《崔公人药镜》：“先天炁，后天气，得之者，常似醉。”元王道渊注曰：“先天炁者，乃元始祖炁也。此祖炁在人身天地之正中，生门密户，悬中高处，天心是也。神仙修炼，止是采取先天一炁，以为丹母。”九天，亦曰天谷，犹上丹田，即脑宫。《道法会元》卷七十六曰：“内经云：天谷元精，守之自真。言人上有天谷泥丸，藏神之府也。天谷元宫，乃元神之室，灵性所有，是神之要。”即泥丸宫别名。《道枢•神景篇》：“天谷者，泥丸之宫也。上赤下玄，左青右白，其中有黄焉。斯元神之府也，谷神真一之至灵者也。其为吾之性欤？而心为其用焉。”尹真人《寥阳殿问答编》：“顶中泥丸，名曰乾顶，一名天谷，又号内院，婴儿成形，升驻于此。丹书名曰上田，此处是也。”
此句言讲人身内的后天气炼成先天炁，上行到上丹田泥丸之宫，使宫中谷魂得以盈满，下行至下丹田黄庭，使魂神得以清灵，故老君曰：天得一以清，神得一以灵，谷得一以盈（一者炁也）。
[星星]空中何灼灼，名曰泥丸仙：
[空星]空中，为玄窍之异名。元萧廷芝《金丹大成集》认为玄窍“在人头上。工夫容易，下手难寻。若不遇时师，摩顶授记，皆妄为矣。”洞阳子注曰：“空彼万法而妙用，在中故曰空中。景焕烂，返视独见故曰何灼灼。”泥丸，又称泥丸宫，即上丹田，其穴为百会，在头顶正中。运周天火候，缘督后升至泥丸止，循任前降至丹田止，以收还精补脑之功。《黄庭内景经》曰：“泥丸百节皆有神。”“泥丸夫人当中立。”“泥丸九真皆有房。”陈撄宁先生《黄庭经讲义》曰：“虽周身百节皆有神，惟泥丸之神为诸神之宗。泥丸一部，有四方四隅，并中央，共九位。皆神之所寄，而当中央方圆一寸处，乃百神总会。修炼家不必他求。但存思一部之神，已可享无穷之寿。因此一部之神，非散居别处，而居脑中。泥丸夫人，即脑室中央之神。”《道枢•平都篇》曰：“丹田之上，辟方一寸，是为玄丹之宫，脑精泥丸之魂宫也。夫能脑中圆虚以灌真，万穴真立，千孔生烟，德备天地，混同大方，故曰泥丸。泥丸者，形之上神也。”洞阳子注曰：“泥丸在两眉间，直入三寸为脑血之琼房，鬼精之玉宝，百灵之命宅，津液之山源，一名上一赤子，乃形躯之上神，故曰泥丸仙。”依现在生理学言，泥丸宫位置正当头部的松果腺体，具有内分泌机能。由三叶组成，各叶功能不同，与人身体发育、生命力强弱、智力高低、生殖器官功能代谢等有密切关系。
此句意为：玄窍中什么东西那么明亮闪耀，是泥丸之仙。即言修炼之人所采取的一种炼精补脑的功法。
[星星]紫云覆黄老，是名三宝君：
[空星]紫云，为水火之炁，称水火既济，化为紫云。水指心液，火指肾阳。心肾既济而氤氲，产生纯阳之炁，炁乃化为紫云。《崔公入药镜》元王道渊注曰：“心假戊己真土擒制迫逐，得其真火之升，真水下降，同归土釜，水火既济，结成金丹，一炁纯阳，与天齐寿。”覆，覆盖。黄老，指黄庭，亦名规中、庐间。一指下丹田。因其黄色为土，正为结丹之土地，而且黄色又处于人身之正中，犹如“田”字中心。陈撄宁《黄庭经讲义》曰：“‘黄’乃土色，土位中央居。‘庭’乃阶前空地，名为‘黄庭’，即表示中空之意。”人之一身，自脐以上，为上半段，如植物之干，生机向上；自脐以下，为下半段，如植物之根，生机向下，其生理之总机关，具足上下之原动力者，植物则在根干分界处，人身则在脐。三宝，道教谓精、炁、神为三宝，并称之为上等大药。《玉皇心印妙经》云：“上药三品，神与炁精。”神、炁、精为入身修炼之三品上药，彼此互相依存，三宝若失其一，人即死亡。又有先天三宝与后天三宝之说，先天三宝即先天真一之神、先天真一之炁和先天真一之精，又称元神、元炁、元精，后天三宝即思虑神、呼吸气和交感精。修炼之用，为先天三宝；常人之用，为后天三宝。然后天三宝由先天三宝炁化而来，故此修炼之时，须将后天返为先天。后天三宝转化为先天三宝，则大丹成矣。
此句言修炼之人，采太和之妙炁，令心液和肾阳在体内既济，化为紫色云炁。云炁下行，覆盖于下丹田，使己成为至人，接着内视返听，凝其神，呼吸太和，袭其炁，逆流运珠，聚其精，三宝凝积于神室（下丹田）之内，皆化为神。
[星星]还将上天炁，以制九天魂：
[空星]还，返还。将，到。上天炁，即先天炁。一指元炁。《武术汇宗》曰：“何以谓先天炁？元气是也。此炁从无极判来，伏于肾阴中，杳杳冥冥，静而不动，长生之灵药，超劫之至宝，而为后天呼吸吹嘘之气，亦无形影可见。古云：见之不可用，用之不可见。人在胎中未受形之先，在胎中先受此炁，后生两肾，两目，由此生心肝脾肺，九窍生肢，次第而成有象。”一指元始祖炁。《崔公人药镜》：“先天炁，后天气，得之者，常似醉。”元王道渊注曰：“先天炁者，乃元始祖炁也。此祖炁在人身天地之正中，生门密户，悬中高处，天心是也。神仙修炼，止是采取先天一炁，以为丹母。”九天，亦曰天谷，犹上丹田，即脑宫。《道法会元》卷七十六曰：“内经云：天谷元精，守之自真。言人上有天谷泥丸，藏神之府也。天谷元宫，乃元神之室，灵性所有，是神之要。”即泥丸宫别名。《道枢•神景篇》：“天谷者，泥丸之宫也。上赤下玄，左青右白，其中有黄焉。斯元神之府也，谷神真一之至灵者也。其为吾之性欤？而心为其用焉。”尹真人《寥阳殿问答编》：“顶中泥丸，名曰乾顶，一名天谷，又号内院，婴儿成形，升驻于此。丹书名曰上田，此处是也。”
此句言讲人身内的后天气炼成先天炁，上行到上丹田泥丸之宫，使宫中谷魂得以盈满，下行至下丹田黄庭，使魂神得以清灵，故老君曰：天得一以清，神得一以灵，谷得一以盈（一者炁也）。
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