【专访巫鸿：执着于东西方对立，会把我们拖回前现代想象】
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
《诗词鉴赏》 ［《琵琶行·并序》作者：白居易］
元和十年，余左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。
听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琶琵于穆曹二善才。
年长色衰，委身为贾人妇。遂令酒使快弹数曲。曲罢悯然，自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徒于江湖间余出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句歌以赠之，凡六百一十六言。命曰《琵琶行》。
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。
移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。
自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。
十三学得琵琶成，名属教坊第一部。
曲罢常教善才服，妆成每被秋娘炉。
五陵年少争缠头，一曲红消不知数。
钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。
今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。
弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。
门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。
商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。
去来江口守空船，绕舱明月江水寒。
夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。
同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。
我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。
浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。
住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。
其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。
春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。
岂无山歌与姑笛，呕哑嘲哳难为听。
今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。
莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。
感我此言良久立，却坐促弦弦转急。
凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。
座中泣下谁最多，江州司马清衫湿。
【注解】：
１、左迁：贬官。
２、凡：共。
３、间关：鸟鸣声。
４、虾蟆陵：下马陵，其附近乃歌女聚居地。
５、秋娘：歌妓们的通称。
６、争缠头：竞相赠送财物。
７、钿头银篦：妇女头上饰物。
８、浮梁：江西景德镇。
９、呕哑嘲哳：形容声音嘶哑杂乱刺耳。
１０、向前：刚才。
１１、青衫：唐官员以等级穿着不同颜色衣裳。青衫是最低一级的服色。
【韵译】：
唐宪宗元和十年，我被贬为九江郡司马。
第二年秋季的一天，送客到湓浦口，夜里听到船上有人弹琵琶。
听那声音，铮铮铿铿有京都流行的声韵。
探问这个人，原来是长安的歌女，曾经向穆、曹两位琵琶大师学艺。
后来年纪大了，红颜退尽，嫁给商人为妻。
于是命人摆酒叫她畅快地弹几曲。
她弹完后，有些闷闷不乐的样子，自己说起了少年时欢乐之事，而今漂泊沉沦，形容憔悴，在江湖之间辗转流浪。
我离京调外任职两年来，随遇而安，自得其乐，而今被这个人的话所感触，这天夜里才有被降职的感觉。
于是撰写一首长诗赠送给她，共六百一十六字，题为《琵琶行》。
秋夜我到浔阳江头送一位归客，冷风吹着枫叶和芦花秋声瑟瑟。
我下马和客人在船上饯别设宴，举起酒杯要饮却无助兴的管弦。
酒喝得不痛快更伤心将要分别，临别时夜茫茫江水倒映着明月。
忽听得江面上传来琵琶清脆声；
我忘却了回归客人也不想动身。
循身轻轻探问弹琵琶的是何人？
琵琶停了许久却迟迟没有动静。
我们移船靠近邀请她出来相见；
叫下人添酒回灯重新摆起酒宴。
千呼万唤她才羞答答地走出来，还怀抱琵琶半遮着羞涩的脸面。
转紧琴轴拨动琴弦试弹了几声；
尚示成曲调那形态就非常有情。
弦弦凄楚悲切声音隐含着沉思；
似乎在诉说着她平生的不得志；
她低着头随手连续地弹个不停；
用琴声把心中无限的往事说尽。
轻轻抚拢慢慢捻滑抹了又加挑；
初弹霓裳羽衣曲接着再弹六幺。
大弦浑宏悠长嘈嘈如暴风骤雨；
小弦和缓幽细切切如有人私语。
嘈嘈声切切声互为交错地弹奏；
就象大珠小珠一串串掉落玉盘。
清脆如黄莺在花丛下婉转鸣唱；
幽咽就象清泉在沙滩底下流淌。
好象水泉冷涩琵琶声开始凝结，凝结而不通畅声音渐渐地中断。
象另有一种愁思幽恨暗暗滋生；
此时闷闷无声却比有声更动人。
突然间好象银瓶撞破水浆四溅；
又好象铁甲骑兵撕杀刀枪齐鸣。
一曲终了她对准琴弦中心划拨；
四弦一声轰鸣好象撕裂了布帛。
东船西舫人们都静悄悄地聆听；
只见江心之中映着白白秋月影。
她沉吟着收起拨片插在琴弦中；
整顿衣裳依然显出庄重的颜容。
她说我原是京城歌女负有盛名；
老家住在长安城东南的虾蟆陵。
弹奏琵琶技艺十三岁就已学成；
教坊乐团第一队中列有我姓名。
每曲弹罢都令艺术大师们叹服；
每次妆成都被同行歌妓们嫉妒。
京都豪富子弟争先恐后来献彩；
弹完一曲收来的红绡不知其数。
钿头银篦打节拍常常断裂粉碎；
红色罗裙被酒渍染污也不后悔。
年复一年都在欢笑打闹中渡过；
秋去春来美好的时光白白消磨。
兄弟从军姊妹死家道已经破败；
暮去朝来我也渐渐地年老色衰。
门前车马减少光顾者落落稀稀；
青春已逝我只得嫁给商人为妻。
商人重利不重情常常轻易别离；
上个月他去浮梁做茶叶的生意。
他去了留下我在江口孤守空船；
秋月与我作伴绕舱的秋水凄寒。
更深夜阑常梦少年时作乐狂欢；
梦中哭醒啼泪纵横污损了粉颜。
我听琵琶的悲泣早已摇头叹息；
又听到她这番诉说更叫我悲凄。
我们俩同是天涯沦落的可悲人；
今日相逢何必问是否曾经相识。
自从去年我离开繁华长安京城；
被贬居住在浔阳江畔常常卧病。
浔阳这地方荒凉偏僻没有音乐；
一年到头听不到管弦的乐器声。
住在湓江这个低洼潮湿的地方；
第宅周围黄芦和苦竹缭绕丛生。
在这里早晚能听到的是什么呢？
尽是杜鹃猿猴那些悲凄的哀鸣。
春江花朝秋江月夜那样好光景；
也无可奈何常常取酒独酌独饮。
难道这里就没有山歌和村笛吗？
只是那音调嘶哑粗涩实在难听。
今晚我听你弹奏琵琶诉说衷情，就象听到仙乐眼也亮来耳也明。
请你不要推辞坐下来再弹一曲；
我要为你创作一首新诗琵琶行。
被我的话所感动她站立了好久；
回身坐下再转紧琴弦拨出急声。
凄凄切切不再象刚才那种声音；
在座的人重听都掩面哭泣不停。
要问在座之中谁流的眼泪最多？
我江州司马泪水湿透青衫衣襟！
【评析】：
诗人在这首诗中着力塑造了琵琶女的形象，通过它深刻地反映了封建社会中被侮辱被损害的乐伎、艺人的悲惨命运，抒发“同是天涯沦落人”的感情。
诗的开头写“秋夜送客”，“忽闻”“琵琶声”，于是“寻声”“暗问”，“移船”“邀相见”，经过“千呼万唤”，然后歌女才“半遮面”地出来了。这种回荡曲折的描写，就为“天涯沦落”的主题奠定了基石。
接着以描写琵琶女弹奏乐曲来揭示她的内心世界。先是“未成曲调”之“有情”，然后“弦弦”“声声思”，诉尽了“生平不得志”和“心中无限事”，展现了琵琶女起伏回荡的心潮。
然后进而写琵琶女自诉身世：当年技艺曾教“善才服”，容貌“妆成每被秋娘妒”，京都少年“争缠头”，“一曲红绡不知数”。然而，时光流水，“暮去朝来颜色故”、最终只好“嫁作商人妇”。这种如怨如慕、如泣如诉的描写，与上面她的弹唱互为补充，完成了琵琶女这一形象的塑造。
最后写诗人感情的波涛为琵琶女的命运所激动，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感叹，抒发了同病相怜，同声相应的情怀。诗韵明快，步步映衬，处处点缀。既层出不穷，又着落主题。真如江潮澎湃，波澜起伏，经久不息。反复吟诵，荡人胸怀，情味无限。语言铿锵，设喻形象。“如急雨”、“如私语”、“水浆迸”、“刀枪鸣”、“珠落玉盘”、“莺语花底”。读来如闻其声，如临其境。 https://t.cn/A6fxla1j
元和十年，余左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。
听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琶琵于穆曹二善才。
年长色衰，委身为贾人妇。遂令酒使快弹数曲。曲罢悯然，自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徒于江湖间余出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句歌以赠之，凡六百一十六言。命曰《琵琶行》。
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。
移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。
自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。
十三学得琵琶成，名属教坊第一部。
曲罢常教善才服，妆成每被秋娘炉。
五陵年少争缠头，一曲红消不知数。
钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。
今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。
弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。
门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。
商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。
去来江口守空船，绕舱明月江水寒。
夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。
同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。
我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。
浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。
住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。
其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。
春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。
岂无山歌与姑笛，呕哑嘲哳难为听。
今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。
莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。
感我此言良久立，却坐促弦弦转急。
凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。
座中泣下谁最多，江州司马清衫湿。
【注解】：
１、左迁：贬官。
２、凡：共。
３、间关：鸟鸣声。
４、虾蟆陵：下马陵，其附近乃歌女聚居地。
５、秋娘：歌妓们的通称。
６、争缠头：竞相赠送财物。
７、钿头银篦：妇女头上饰物。
８、浮梁：江西景德镇。
９、呕哑嘲哳：形容声音嘶哑杂乱刺耳。
１０、向前：刚才。
１１、青衫：唐官员以等级穿着不同颜色衣裳。青衫是最低一级的服色。
【韵译】：
唐宪宗元和十年，我被贬为九江郡司马。
第二年秋季的一天，送客到湓浦口，夜里听到船上有人弹琵琶。
听那声音，铮铮铿铿有京都流行的声韵。
探问这个人，原来是长安的歌女，曾经向穆、曹两位琵琶大师学艺。
后来年纪大了，红颜退尽，嫁给商人为妻。
于是命人摆酒叫她畅快地弹几曲。
她弹完后，有些闷闷不乐的样子，自己说起了少年时欢乐之事，而今漂泊沉沦，形容憔悴，在江湖之间辗转流浪。
我离京调外任职两年来，随遇而安，自得其乐，而今被这个人的话所感触，这天夜里才有被降职的感觉。
于是撰写一首长诗赠送给她，共六百一十六字，题为《琵琶行》。
秋夜我到浔阳江头送一位归客，冷风吹着枫叶和芦花秋声瑟瑟。
我下马和客人在船上饯别设宴，举起酒杯要饮却无助兴的管弦。
酒喝得不痛快更伤心将要分别，临别时夜茫茫江水倒映着明月。
忽听得江面上传来琵琶清脆声；
我忘却了回归客人也不想动身。
循身轻轻探问弹琵琶的是何人？
琵琶停了许久却迟迟没有动静。
我们移船靠近邀请她出来相见；
叫下人添酒回灯重新摆起酒宴。
千呼万唤她才羞答答地走出来，还怀抱琵琶半遮着羞涩的脸面。
转紧琴轴拨动琴弦试弹了几声；
尚示成曲调那形态就非常有情。
弦弦凄楚悲切声音隐含着沉思；
似乎在诉说着她平生的不得志；
她低着头随手连续地弹个不停；
用琴声把心中无限的往事说尽。
轻轻抚拢慢慢捻滑抹了又加挑；
初弹霓裳羽衣曲接着再弹六幺。
大弦浑宏悠长嘈嘈如暴风骤雨；
小弦和缓幽细切切如有人私语。
嘈嘈声切切声互为交错地弹奏；
就象大珠小珠一串串掉落玉盘。
清脆如黄莺在花丛下婉转鸣唱；
幽咽就象清泉在沙滩底下流淌。
好象水泉冷涩琵琶声开始凝结，凝结而不通畅声音渐渐地中断。
象另有一种愁思幽恨暗暗滋生；
此时闷闷无声却比有声更动人。
突然间好象银瓶撞破水浆四溅；
又好象铁甲骑兵撕杀刀枪齐鸣。
一曲终了她对准琴弦中心划拨；
四弦一声轰鸣好象撕裂了布帛。
东船西舫人们都静悄悄地聆听；
只见江心之中映着白白秋月影。
她沉吟着收起拨片插在琴弦中；
整顿衣裳依然显出庄重的颜容。
她说我原是京城歌女负有盛名；
老家住在长安城东南的虾蟆陵。
弹奏琵琶技艺十三岁就已学成；
教坊乐团第一队中列有我姓名。
每曲弹罢都令艺术大师们叹服；
每次妆成都被同行歌妓们嫉妒。
京都豪富子弟争先恐后来献彩；
弹完一曲收来的红绡不知其数。
钿头银篦打节拍常常断裂粉碎；
红色罗裙被酒渍染污也不后悔。
年复一年都在欢笑打闹中渡过；
秋去春来美好的时光白白消磨。
兄弟从军姊妹死家道已经破败；
暮去朝来我也渐渐地年老色衰。
门前车马减少光顾者落落稀稀；
青春已逝我只得嫁给商人为妻。
商人重利不重情常常轻易别离；
上个月他去浮梁做茶叶的生意。
他去了留下我在江口孤守空船；
秋月与我作伴绕舱的秋水凄寒。
更深夜阑常梦少年时作乐狂欢；
梦中哭醒啼泪纵横污损了粉颜。
我听琵琶的悲泣早已摇头叹息；
又听到她这番诉说更叫我悲凄。
我们俩同是天涯沦落的可悲人；
今日相逢何必问是否曾经相识。
自从去年我离开繁华长安京城；
被贬居住在浔阳江畔常常卧病。
浔阳这地方荒凉偏僻没有音乐；
一年到头听不到管弦的乐器声。
住在湓江这个低洼潮湿的地方；
第宅周围黄芦和苦竹缭绕丛生。
在这里早晚能听到的是什么呢？
尽是杜鹃猿猴那些悲凄的哀鸣。
春江花朝秋江月夜那样好光景；
也无可奈何常常取酒独酌独饮。
难道这里就没有山歌和村笛吗？
只是那音调嘶哑粗涩实在难听。
今晚我听你弹奏琵琶诉说衷情，就象听到仙乐眼也亮来耳也明。
请你不要推辞坐下来再弹一曲；
我要为你创作一首新诗琵琶行。
被我的话所感动她站立了好久；
回身坐下再转紧琴弦拨出急声。
凄凄切切不再象刚才那种声音；
在座的人重听都掩面哭泣不停。
要问在座之中谁流的眼泪最多？
我江州司马泪水湿透青衫衣襟！
【评析】：
诗人在这首诗中着力塑造了琵琶女的形象，通过它深刻地反映了封建社会中被侮辱被损害的乐伎、艺人的悲惨命运，抒发“同是天涯沦落人”的感情。
诗的开头写“秋夜送客”，“忽闻”“琵琶声”，于是“寻声”“暗问”，“移船”“邀相见”，经过“千呼万唤”，然后歌女才“半遮面”地出来了。这种回荡曲折的描写，就为“天涯沦落”的主题奠定了基石。
接着以描写琵琶女弹奏乐曲来揭示她的内心世界。先是“未成曲调”之“有情”，然后“弦弦”“声声思”，诉尽了“生平不得志”和“心中无限事”，展现了琵琶女起伏回荡的心潮。
然后进而写琵琶女自诉身世：当年技艺曾教“善才服”，容貌“妆成每被秋娘妒”，京都少年“争缠头”，“一曲红绡不知数”。然而，时光流水，“暮去朝来颜色故”、最终只好“嫁作商人妇”。这种如怨如慕、如泣如诉的描写，与上面她的弹唱互为补充，完成了琵琶女这一形象的塑造。
最后写诗人感情的波涛为琵琶女的命运所激动，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感叹，抒发了同病相怜，同声相应的情怀。诗韵明快，步步映衬，处处点缀。既层出不穷，又着落主题。真如江潮澎湃，波澜起伏，经久不息。反复吟诵，荡人胸怀，情味无限。语言铿锵，设喻形象。“如急雨”、“如私语”、“水浆迸”、“刀枪鸣”、“珠落玉盘”、“莺语花底”。读来如闻其声，如临其境。 https://t.cn/A6fxla1j
以前来过无数次磁器口，不过从来没有逛遍每一个角落，今天小猪也不知道是那根神经搭错了，异常亢奋的拉着我东窜西逛，连宝轮寺、宝善宫都一个不落下，我滴老天爷啊，又大汗淋漓的走了一万多步[泪]……（丁肇中在磁器口读过几年小学，不过人家生在美国，深造工作都在美国，就算得了诺贝尔奖也是人家美国的，包括这里面介绍的所有华裔科学家，无一不是在美国，怎么说呢，心里就不是个滋味……我还是相信那句话：科学不分国界，可是科学家绝对是有国籍的。所以说，国人当自强，希望有生之年国人不再以能移民而感到高人一等，当你大声的说出我是中国人的时候，外国人能羡慕并且尊敬敬畏你，我们能做到的[加油]） https://t.cn/z8Xvs56
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