【同济班学员优秀论述案例】题目：围绕《毛诗序》的理论述评
《毛诗序》这段话共三层含义。首先，从表面含义来看，它生动的阐释了艺术的发生。一切艺术皆源于情感，内心中有了情感，随即产生创作的需要，情感是艺术创作的动力；其次，从艺术门类上看，艺术的情感表现力也有所区分：从文学到音乐再到舞蹈，艺术的情感表现力呈现出一步步递进的特征；最后，从美学史的角度来看，这段话继承了先秦“诗言志”的理论，并进一步提出“情志并举”，由理性的“言志”过渡到感性的“言情”，是中国古代“表现说”的一种代表性说法。
一、百家争鸣——中外表现说的理论溯源
艾布拉姆斯这样概括表现说：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”中国表现说的发展大致可以概括为：由先秦时期“诗言志”到汉代《毛诗序》“情志统一”，再到南北朝时期的“诗缘情”，最后发展为明清“至情论”的过程。最早， “诗言志”观念的萌芽最早出现在《诗经》，之后在《左传》中作为一个理论术语提出来，一直被儒家所推崇。汉代的《毛诗序》发展继承了这一观点，并进一步发展，将情与志统一起来——这里的“志”既包括了社会政治抱负，又包括了人的情感表现。晋代文学家陆机正式在《文赋》中提出“诗缘情”的说法，强调诗的抒情特质与艺术特性。最后，汤显祖在《<牡丹亭>记题词》中表现了对情的极致推崇，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 这些思想在中国古代美学思想中占有重要的地位，并进一步影响了当时的艺术创作。
把视线转移到西方。从近代到现代，西方美学经历了从“再现说”到“表现说”的发展历程。古希腊亚里士多德提出了 “模仿说”，指出艺术要模仿自然。文艺复兴时期，达·芬奇提出“镜子说”，“艺术如一面镜子，艺术家用这面镜子照射自然”。直到18世纪，艺术家地位提高——被称之为“天才”，这也使艺术家个人的情感表现得到重视。在《序言》中，英国浪漫主义诗人华兹华斯阐释了自己的诗歌理想——诗歌的本质是诗人内心情感的外化。浪漫主义之后，表现论仍有许多理论发展。首先，意大利哲学家克罗齐提出“艺术是幻想或直觉。直觉只能来自情感，基于情感；艺术的直觉总是抒情的直觉”。其次，英国主观唯心主义美学家科林伍德在《美学原理》中，说明表现是一种无意识的主体的情感表现。他所谓的艺术就是自我表现。再次，著名哲学家、符号论美学代表人物苏珊·朗格认为，“艺术是人类情感符号形式的创造”。最后，法国反理性哲学家，西方现代主义美术的理论鼻祖格伯森认为，直觉即是创造，即是艺术。
二、气韵生动——东汉壁画中的舞蹈动态
汉代《毛诗序》从“诗言志”过渡到感性的“诗缘情”有以下几方面原因：第一点是楚汉浪漫传统和先秦理性精神的南北融合；第二点是汉朝大一统国家的繁荣，激发了对世俗生活的赞扬；第三点是汉代独特的美学传统——现实和想象交融。而这也构成了汉代艺术的美学风格，具有一往无前不可阻挡的气势、运动和力量。 《东汉佚名乐舞百戏图》可以鲜明地体现出这一点。《东汉佚名乐舞百戏图》是由东汉时期画家所作的一副画作，现收藏于南京博物院。此图描绘了墓主人从举孝廉，为郎官到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令，直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动。画面笔触比较简单，线条流畅，颜色较为单一、鲜艳，以红为主，间以黑、棕色，透露出天真质朴的气质。人物形象近似速写，寥寥几笔，可以看出在造型能力和表现手法上仍显幼稚。其构图处理为罗列式，反映出中国早期绘画的观念。但是就其自身所处时代而言，作者已经凭对生活的认识和理解，借有限的手段，充分表现出舞耍者各自的动态特征，生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛，展现了汉代社会生活的动人场面。总的来说，这幅画再现了东汉生活场景，体现了对现实生活的歌颂。而画面中透出的力量、运动和速度，也可以看出汉代艺术的气势与古拙的风貌。
此外，画面中突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，而这也正是舞蹈题材的绘画作品一个很重要的特征。从艺术创作来看，能够表现作者的愉悦心情；从艺术接受来看，根据格式塔心理学同型同构理论，这种夸张姿态的情感表达更容易达到“同形同构”或“异质同构”的结果；从艺术接受的体验性来看，在这种形式下，鉴赏者可以不断推进与作品中情感的交流、意义的对话，从而洞察作品的深层意蕴，最终达到马斯洛所说的“高峰体验”，产生审美共鸣，获得高峰体验。
三、形而上学——反思下的表现说缺陷
《东汉佚名乐舞百戏图》的创作背后离不开大一统中央集权国家和庄园经济繁荣的社会背景，由此可见，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
但“表现说”的出现是一定历史时期艺术发展的必然结果。艺术家作为一种社会职业和身份，在历史上经历了若干次分化。史前时期的巫师，就是人类最早的艺术家。到了文明社会，由于物质生产与精神生产的分离，从事制作图像、艺术表演的艺术家逐渐与巫师角色产生区分，成为技艺制作的普通人，这也是最早的艺术职业化。之后，艺术家的社会地位依据他们所从事的艺术性质而被确定，脑力劳动的成分越多，其地位就越高。所以，要把以前的工匠艺术和从事文学语言艺术创造的艺术家分开，就必须强调艺术家主观创造的重要性，此为“表现说”得以萌芽的重要背景。
到了近现代，除了“表现说”所代表的艺术家主体理论外，陆续又出现了艺术社会学及结构主义等理论。如丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术创造受到气候、时代精神和种族等多种因素的影响，南欧和北欧艺术的区别就根源于气候、时代精神和种族的差异，强调了艺术被外在社会条件制约的属性。罗兰·巴特则直接把作者从艺术创作中完全排除出去，宣告了“作者之死”。他指出“作者”是一位近现代才出现的人物，是资本主义艺术形态的产物。该理论颠覆了作者与读者之间的关系，将后者的地位从边缘提升至中心。
综上所述，表现说无疑是关于艺术本质问题最重要的理论之一，但局限性也十分明显。首先，仅仅局限于表现说，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，表现说的研究视角仅限于艺术家，较为单一，忽视了艺术创作背后的社会性维度，也未考虑到欣赏者的因素，很难对纷繁复杂的当代艺术现象做出合理的解释。
图2⃣️：对《毛诗序》的知识点解析
图3⃣️：枫远学姐点评
图4⃣️：《东汉佚名乐舞百戏图》
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《毛诗序》这段话共三层含义。首先，从表面含义来看，它生动的阐释了艺术的发生。一切艺术皆源于情感，内心中有了情感，随即产生创作的需要，情感是艺术创作的动力；其次，从艺术门类上看，艺术的情感表现力也有所区分：从文学到音乐再到舞蹈，艺术的情感表现力呈现出一步步递进的特征；最后，从美学史的角度来看，这段话继承了先秦“诗言志”的理论，并进一步提出“情志并举”，由理性的“言志”过渡到感性的“言情”，是中国古代“表现说”的一种代表性说法。
一、百家争鸣——中外表现说的理论溯源
艾布拉姆斯这样概括表现说：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”中国表现说的发展大致可以概括为：由先秦时期“诗言志”到汉代《毛诗序》“情志统一”，再到南北朝时期的“诗缘情”，最后发展为明清“至情论”的过程。最早， “诗言志”观念的萌芽最早出现在《诗经》，之后在《左传》中作为一个理论术语提出来，一直被儒家所推崇。汉代的《毛诗序》发展继承了这一观点，并进一步发展，将情与志统一起来——这里的“志”既包括了社会政治抱负，又包括了人的情感表现。晋代文学家陆机正式在《文赋》中提出“诗缘情”的说法，强调诗的抒情特质与艺术特性。最后，汤显祖在《<牡丹亭>记题词》中表现了对情的极致推崇，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 这些思想在中国古代美学思想中占有重要的地位，并进一步影响了当时的艺术创作。
把视线转移到西方。从近代到现代，西方美学经历了从“再现说”到“表现说”的发展历程。古希腊亚里士多德提出了 “模仿说”，指出艺术要模仿自然。文艺复兴时期，达·芬奇提出“镜子说”，“艺术如一面镜子，艺术家用这面镜子照射自然”。直到18世纪，艺术家地位提高——被称之为“天才”，这也使艺术家个人的情感表现得到重视。在《序言》中，英国浪漫主义诗人华兹华斯阐释了自己的诗歌理想——诗歌的本质是诗人内心情感的外化。浪漫主义之后，表现论仍有许多理论发展。首先，意大利哲学家克罗齐提出“艺术是幻想或直觉。直觉只能来自情感，基于情感；艺术的直觉总是抒情的直觉”。其次，英国主观唯心主义美学家科林伍德在《美学原理》中，说明表现是一种无意识的主体的情感表现。他所谓的艺术就是自我表现。再次，著名哲学家、符号论美学代表人物苏珊·朗格认为，“艺术是人类情感符号形式的创造”。最后，法国反理性哲学家，西方现代主义美术的理论鼻祖格伯森认为，直觉即是创造，即是艺术。
二、气韵生动——东汉壁画中的舞蹈动态
汉代《毛诗序》从“诗言志”过渡到感性的“诗缘情”有以下几方面原因：第一点是楚汉浪漫传统和先秦理性精神的南北融合；第二点是汉朝大一统国家的繁荣，激发了对世俗生活的赞扬；第三点是汉代独特的美学传统——现实和想象交融。而这也构成了汉代艺术的美学风格，具有一往无前不可阻挡的气势、运动和力量。 《东汉佚名乐舞百戏图》可以鲜明地体现出这一点。《东汉佚名乐舞百戏图》是由东汉时期画家所作的一副画作，现收藏于南京博物院。此图描绘了墓主人从举孝廉，为郎官到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令，直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动。画面笔触比较简单，线条流畅，颜色较为单一、鲜艳，以红为主，间以黑、棕色，透露出天真质朴的气质。人物形象近似速写，寥寥几笔，可以看出在造型能力和表现手法上仍显幼稚。其构图处理为罗列式，反映出中国早期绘画的观念。但是就其自身所处时代而言，作者已经凭对生活的认识和理解，借有限的手段，充分表现出舞耍者各自的动态特征，生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛，展现了汉代社会生活的动人场面。总的来说，这幅画再现了东汉生活场景，体现了对现实生活的歌颂。而画面中透出的力量、运动和速度，也可以看出汉代艺术的气势与古拙的风貌。
此外，画面中突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，而这也正是舞蹈题材的绘画作品一个很重要的特征。从艺术创作来看，能够表现作者的愉悦心情；从艺术接受来看，根据格式塔心理学同型同构理论，这种夸张姿态的情感表达更容易达到“同形同构”或“异质同构”的结果；从艺术接受的体验性来看，在这种形式下，鉴赏者可以不断推进与作品中情感的交流、意义的对话，从而洞察作品的深层意蕴，最终达到马斯洛所说的“高峰体验”，产生审美共鸣，获得高峰体验。
三、形而上学——反思下的表现说缺陷
《东汉佚名乐舞百戏图》的创作背后离不开大一统中央集权国家和庄园经济繁荣的社会背景，由此可见，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
但“表现说”的出现是一定历史时期艺术发展的必然结果。艺术家作为一种社会职业和身份，在历史上经历了若干次分化。史前时期的巫师，就是人类最早的艺术家。到了文明社会，由于物质生产与精神生产的分离，从事制作图像、艺术表演的艺术家逐渐与巫师角色产生区分，成为技艺制作的普通人，这也是最早的艺术职业化。之后，艺术家的社会地位依据他们所从事的艺术性质而被确定，脑力劳动的成分越多，其地位就越高。所以，要把以前的工匠艺术和从事文学语言艺术创造的艺术家分开，就必须强调艺术家主观创造的重要性，此为“表现说”得以萌芽的重要背景。
到了近现代，除了“表现说”所代表的艺术家主体理论外，陆续又出现了艺术社会学及结构主义等理论。如丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术创造受到气候、时代精神和种族等多种因素的影响，南欧和北欧艺术的区别就根源于气候、时代精神和种族的差异，强调了艺术被外在社会条件制约的属性。罗兰·巴特则直接把作者从艺术创作中完全排除出去，宣告了“作者之死”。他指出“作者”是一位近现代才出现的人物，是资本主义艺术形态的产物。该理论颠覆了作者与读者之间的关系，将后者的地位从边缘提升至中心。
综上所述，表现说无疑是关于艺术本质问题最重要的理论之一，但局限性也十分明显。首先，仅仅局限于表现说，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，表现说的研究视角仅限于艺术家，较为单一，忽视了艺术创作背后的社会性维度，也未考虑到欣赏者的因素，很难对纷繁复杂的当代艺术现象做出合理的解释。
图2⃣️：对《毛诗序》的知识点解析
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争执别扭，不开心表达出来也别扭。但这种别扭可能最多是在那一天，第二天会变淡，第三天会放下。最痛苦的是小时候脆弱敏感却不敢表达自己的不喜，伤心，不甘，于是憋着委屈，一天两天，半月，到最后独自辗转纠结，郁闷痛苦到直接放弃那些段感情。
所以还是觉得这几年的自己，虽然还是那么脆弱，敏感，多心多疑，但至少会表达了，会企图沟通了，会坦白了，也许这比起强装镇定不在意，才是我想要的成熟。
对方听过之后会在意吗，别扭吗，会回应吗，会理解吗。永远是未知的，所以令人害怕。毕竟坦诚有时候并无法掩盖语言上的失望或者埋怨，但我希望能够沟通解决的，能不计较我奇奇怪怪性格的，才是能走远的人。那些不能理解的非常介意的，也许我自己坦不坦白，说不说，最终也会维持不住美好关系的假象，分崩离析。
下太多雨了，发一些之前的天空。
所以还是觉得这几年的自己，虽然还是那么脆弱，敏感，多心多疑，但至少会表达了，会企图沟通了，会坦白了，也许这比起强装镇定不在意，才是我想要的成熟。
对方听过之后会在意吗，别扭吗，会回应吗，会理解吗。永远是未知的，所以令人害怕。毕竟坦诚有时候并无法掩盖语言上的失望或者埋怨，但我希望能够沟通解决的，能不计较我奇奇怪怪性格的，才是能走远的人。那些不能理解的非常介意的，也许我自己坦不坦白，说不说，最终也会维持不住美好关系的假象，分崩离析。
下太多雨了，发一些之前的天空。
广州尹氏宗亲会公告
近段时间与常务副会长、副会长们及顾问等等交换见解且互相勉励：“理事会所有成员都是在义务做善事，又没有一分钱工资的收入；特别是会长、常务副会长和副会长等，事事起带头作用，出钱又出力，捐钱要捐多点，事后还要接受别人在背后说三道四，
说句老实话如果谁对我们这样做还有不满情绪，不用在背后到处搬弄是非制造矛盾，只要他们敢提出来，我们马上让位给这些人来做，人无完人，谁都有考虑不完美的时候。每件事只要得到理事会大多数成员支持，我们就无需理会这些人的闲言闲语。我们既没有贪过宗亲会一分钱，又没有私下用过宗亲会一分钱，也没有借宗亲会这个平台卖东西赚钱，问心无愧就行。”
理事会所有成员基本都是在自己村长大，互相知根知底。加入理事会的成员都是抱着想多认识其他尹家村的兄弟或想为家族做点善事而来的，不计报酬，不为名不为利。广州尹氏宗亲会不是一个名利场的争斗舞台（如果某些人想威或抬高身份，建议主动捐10万元给宗亲会基金就非常威且身价非常高），只是一个无私奉献服务族人的平台。因此我们无需自我吹嘘，呃神骗鬼、自我炫耀、招谣撞骗、自抬身价，糊弄他人；来说是非者便是是非人，尊重别人等于尊重自己，我们不欢迎这些搬弄是非的搞屎棍。
从2015年7月在广州番禺区丽雅茶楼成立第一届广州尹氏宗亲会至今已经是第三届，由成立时的5条尹家村（增城区白湖村、白云区尹边村、增城区尹屋村、佛山三水区尹边村和番禺区金源村）发展壮大到现在的11条尹家村，每届成员都有正常的新旧交替，且越来越多的叔伯兄弟加入到理事会这个大家庭中来，再次证明我们这个大家庭是有旺盛的生命力。
2018年初广州尹边村的领导及尹叙强诚恳地叫我代表广州尹边村担任第二届广州尹氏宗亲会会长一职时要求：你是代表广州尹边村的，在广州尹氏宗亲会做的每一件事要对得住广州尹边村。因此本人在上一届期间战战兢兢，如履薄冰地尽力完成好每件事。今天借用他们的话来勉励大家：你们是代表自己村来参加广州尹氏宗亲会理事会，广州尹氏宗亲会内没有什么秘密，大家在宗亲会做过的任何一件事都透明，互相都知道；在广州尹氏宗亲会做的每一件事都可以说是代表村的形象，都可能会受到你们村的监督，也会影响到自己在村中的声誉；因为有11条尹家村的共同监督，才使我们广州尹氏宗亲会走上正确的发展方向。
【大家都是成年人，每个人心中都有把称】，兼听则明，偏信则暗。希望理事会所有成员按照《广州尹氏宗亲会章程》各尽其责，增强我们的归属感｀认同感｀凝聚力。
欢迎广州尹氏宗亲会属下所有尹家村之间的兄弟有空常坐坐，多交流，增进兄弟村及兄弟之间的感情，将尹家情代代传承下去，使兄弟村世代交好。
广州尹氏宗亲会会长·尹耀坤
2022年6月12日 https://t.cn/EwiNjHM
近段时间与常务副会长、副会长们及顾问等等交换见解且互相勉励：“理事会所有成员都是在义务做善事，又没有一分钱工资的收入；特别是会长、常务副会长和副会长等，事事起带头作用，出钱又出力，捐钱要捐多点，事后还要接受别人在背后说三道四，
说句老实话如果谁对我们这样做还有不满情绪，不用在背后到处搬弄是非制造矛盾，只要他们敢提出来，我们马上让位给这些人来做，人无完人，谁都有考虑不完美的时候。每件事只要得到理事会大多数成员支持，我们就无需理会这些人的闲言闲语。我们既没有贪过宗亲会一分钱，又没有私下用过宗亲会一分钱，也没有借宗亲会这个平台卖东西赚钱，问心无愧就行。”
理事会所有成员基本都是在自己村长大，互相知根知底。加入理事会的成员都是抱着想多认识其他尹家村的兄弟或想为家族做点善事而来的，不计报酬，不为名不为利。广州尹氏宗亲会不是一个名利场的争斗舞台（如果某些人想威或抬高身份，建议主动捐10万元给宗亲会基金就非常威且身价非常高），只是一个无私奉献服务族人的平台。因此我们无需自我吹嘘，呃神骗鬼、自我炫耀、招谣撞骗、自抬身价，糊弄他人；来说是非者便是是非人，尊重别人等于尊重自己，我们不欢迎这些搬弄是非的搞屎棍。
从2015年7月在广州番禺区丽雅茶楼成立第一届广州尹氏宗亲会至今已经是第三届，由成立时的5条尹家村（增城区白湖村、白云区尹边村、增城区尹屋村、佛山三水区尹边村和番禺区金源村）发展壮大到现在的11条尹家村，每届成员都有正常的新旧交替，且越来越多的叔伯兄弟加入到理事会这个大家庭中来，再次证明我们这个大家庭是有旺盛的生命力。
2018年初广州尹边村的领导及尹叙强诚恳地叫我代表广州尹边村担任第二届广州尹氏宗亲会会长一职时要求：你是代表广州尹边村的，在广州尹氏宗亲会做的每一件事要对得住广州尹边村。因此本人在上一届期间战战兢兢，如履薄冰地尽力完成好每件事。今天借用他们的话来勉励大家：你们是代表自己村来参加广州尹氏宗亲会理事会，广州尹氏宗亲会内没有什么秘密，大家在宗亲会做过的任何一件事都透明，互相都知道；在广州尹氏宗亲会做的每一件事都可以说是代表村的形象，都可能会受到你们村的监督，也会影响到自己在村中的声誉；因为有11条尹家村的共同监督，才使我们广州尹氏宗亲会走上正确的发展方向。
【大家都是成年人，每个人心中都有把称】，兼听则明，偏信则暗。希望理事会所有成员按照《广州尹氏宗亲会章程》各尽其责，增强我们的归属感｀认同感｀凝聚力。
欢迎广州尹氏宗亲会属下所有尹家村之间的兄弟有空常坐坐，多交流，增进兄弟村及兄弟之间的感情，将尹家情代代传承下去，使兄弟村世代交好。
广州尹氏宗亲会会长·尹耀坤
2022年6月12日 https://t.cn/EwiNjHM
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