#南北cp[超话]#
看了今天的商战部分，我简直不能不给大家分享我最爱的这文！他们玩这个游戏的个人风格简直就是文中描述的一样好吗？甚至文章更立体更宏大！
一篇我认为高水准高规格的商战文学，每个人物都活灵活现，每个情节都张力十足，我每次拜读都被作者的巧妙构思和妙笔生花的文笔折服！
怎么形容这文的好，怎么表达我的喜爱之情？我觉得一切文字都是苍白的！自己去看吧！尽享脑力及文采的盛宴！
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【有些人喜爱旧书胜过新书。或许对他们而言，旧书的沧桑感更能使文字的尊严得以呈现；或许他们喜爱稀有之物甚于常见之物，喜爱淘来货品甚于普通商品；或许他们只是喜欢让旧物包围，因为每个旧物背后都隐藏着自己的秘密。《书情书》】——帮帮忙噢，旧书龌龊吧啦，不是迫不得已，我不会要。https://t.cn/A62HLSkZ
让保罗·萨特：《论诗和诗人》
散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。人们指责我厌恶诗歌：证据是《现代》杂志很少发表诗作。其实相反，这正是我们喜爱诗歌的证据。如果不信，只要看一下当代诗歌作品就能明白。于是批评家们得意洋洋地说：“至少，你甚至不能想象让诗歌也介入。”确实如此。
但是我为什么要让诗歌也介入呢？难道因为诗歌与散文都使用文字？可是诗歌使用文字的方式与散文不同，甚至诗歌根本不是使用文字，我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。因为寻求真理是在被当作某种工具的语言内部并且通过这个工具完成的，所以不应该想像诗人们以发现并阐述真理为目的。他们也不会想到去给世界命名，事实上他们没有叫出任何东西的名字，因为命名永远意味着名字为被命名的客体作出牺牲，或者用黑格尔的说法，名字面对有本质性的物体显示了自身的非本质性。诗人们不说话，他们也不是闭口不语：这是另一个问题。
人们说诗人们想通过匪夷所思的组合摧毁语言，这样说是错的。因为如果诗人们果真这样做，他们必定事先已经被投入功利语言的天地，企图通过一些奇特的、小巧的词组，如把“马”和“黄油”组合成“黄油马”，从这一天地中取出他们需要的词。且不说这项事业要求无限长的时间，我们也不能设想人们可以同时既处在功利计划的层面上，把词看成一些工具，同时又冥思苦想怎样除掉词的工具性。
事实上，诗人一了百了地从“语言—工具”脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号。因为符号具有模棱两可性，人们既可以自由自在地像穿过玻璃一样穿过它去追逐它所指的物，也可以把目光转向符号的事实，把它看作物，说话的人越过了词，他靠近物体；诗人没有达到词。对于前者，词是为他效劳的仆人；对于后者，词还没有被驯化。对于说话的人，词是有用的规定，是逐渐磨损的工具，一旦不能继续使用就该把它们扔掉；对于诗人，词是自然的物，它们像树木和青草一样在大地上自然地生长。
对于诗人来说，语言是外部世界的一种结构。说话的人位于语言内部，他受到词语的包围，词语是他们感官的延长，是他的螯、他的触角、他的眼镜。他从内部操纵词语，他像感知自己的身体一样感知它们，他被语言的实体包围，但他几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在。诗人处在语言外部，他从反面看词语，好像他不是人类的一分子，而是他向人类走去，首先遇到语言犹如路障挡在他面前似的。他不是首先通过事物的名称来认识物，而是首先与物有一种沉默的接触，然后转向对他来说本是另一种物的词语，触摸它们，试探它们，他在它们身上发现一种洁净的、小小的亮光，以及与大地、天空、水域和所有造物的特殊亲和力，他不屑把词语当作指示世界某一面貌的符号来使用，而是在词里头看到世界某一面貌的形象。他因其与柳树和榛树相像而选用的语言形象未必就是我们用来称呼这些客体的名词本身。
由于诗人已经位于语言外部，词语对他来说就不是使他脱离自身，把他抛向万物中间的指示器。他把它们看作捕捉躲闪不定的现实的陷阱，总之，全部语言对于诗人来说是世界的镜子。于是乎词的内部结构就产生重要的变化。词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。
所以诗意的词是一个微型宇宙。本世纪初发生的语言危机是诗的危机。不管什么是促成这一危机的社会与历史因素，它表现为作家面对词严重丧失自己的个性。他不再知道如何使用词，用柏格森那句有名的话来说，他对词只认出一半。词不再属于他，它们不再就是他，但是这些陌生的镜子反映着天空、大地和他本人的生命，最后词变成物本身，或者说得更准确一些，变成物的黑色核心。
当诗人把好几个这一类的微型宇宙连在一起的时候，他做的事情等于画家把颜色集合在画布上，人们以为他在造一个句子，但这仅仅是表象：其实他在创造一个客体。“词—客体”通过神奇的相亲或相斥关系组合起来，与色彩和声音一样，它们相互吸引、相互排斥。它们燃烧起来，于是它们的集合就组成真正的诗的单位，即“句子—客体”。对于诗人来说，句子有一种调性，一种滋味；诗人通过句子品尝责难、持重、分解等态度具有的辛辣味道，他注重的仅是这些味道本身；他把它们推向极致，使之成为句子的真实属件；句子整个儿成为责难，但又不是对任何具体东西的责难。
如在下面这两句出色的诗里：
“ 啊，四季！啊，城堡！
谁的灵魂没有缺陷？ ”
谁也没有受到询问，谁也没有提问：诗人不在其中。询问不要求回答，或者应该说它本身就是回答。那么这是否是假的询问？但是如果人们以为兰波想说：人人都有缺陷，这是荒唐的。勃勒东·德·圣保尔—鲁说过：“如果他想说这个意思，他会明说的。”但是他也不想说别的意思。他提出一个绝对的询问，他把一种询问性的存在赋予灵魂这个美丽的词。于是询问变成物，犹如丁托列托的焦虑变成黄色的天空。这不再是一种意义，而是一种实质，它是从外部被看到的。兰波正是邀请我们与他一起从外部去看它，它的古怪正在于我们为了观看它而把自己的位置放在人的状况的另一边，即上帝这一边。
选自《超越生命的选择——思想者随笔（萨特卷）》
散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。人们指责我厌恶诗歌：证据是《现代》杂志很少发表诗作。其实相反，这正是我们喜爱诗歌的证据。如果不信，只要看一下当代诗歌作品就能明白。于是批评家们得意洋洋地说：“至少，你甚至不能想象让诗歌也介入。”确实如此。
但是我为什么要让诗歌也介入呢？难道因为诗歌与散文都使用文字？可是诗歌使用文字的方式与散文不同，甚至诗歌根本不是使用文字，我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。因为寻求真理是在被当作某种工具的语言内部并且通过这个工具完成的，所以不应该想像诗人们以发现并阐述真理为目的。他们也不会想到去给世界命名，事实上他们没有叫出任何东西的名字，因为命名永远意味着名字为被命名的客体作出牺牲，或者用黑格尔的说法，名字面对有本质性的物体显示了自身的非本质性。诗人们不说话，他们也不是闭口不语：这是另一个问题。
人们说诗人们想通过匪夷所思的组合摧毁语言，这样说是错的。因为如果诗人们果真这样做，他们必定事先已经被投入功利语言的天地，企图通过一些奇特的、小巧的词组，如把“马”和“黄油”组合成“黄油马”，从这一天地中取出他们需要的词。且不说这项事业要求无限长的时间，我们也不能设想人们可以同时既处在功利计划的层面上，把词看成一些工具，同时又冥思苦想怎样除掉词的工具性。
事实上，诗人一了百了地从“语言—工具”脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号。因为符号具有模棱两可性，人们既可以自由自在地像穿过玻璃一样穿过它去追逐它所指的物，也可以把目光转向符号的事实，把它看作物，说话的人越过了词，他靠近物体；诗人没有达到词。对于前者，词是为他效劳的仆人；对于后者，词还没有被驯化。对于说话的人，词是有用的规定，是逐渐磨损的工具，一旦不能继续使用就该把它们扔掉；对于诗人，词是自然的物，它们像树木和青草一样在大地上自然地生长。
对于诗人来说，语言是外部世界的一种结构。说话的人位于语言内部，他受到词语的包围，词语是他们感官的延长，是他的螯、他的触角、他的眼镜。他从内部操纵词语，他像感知自己的身体一样感知它们，他被语言的实体包围，但他几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在。诗人处在语言外部，他从反面看词语，好像他不是人类的一分子，而是他向人类走去，首先遇到语言犹如路障挡在他面前似的。他不是首先通过事物的名称来认识物，而是首先与物有一种沉默的接触，然后转向对他来说本是另一种物的词语，触摸它们，试探它们，他在它们身上发现一种洁净的、小小的亮光，以及与大地、天空、水域和所有造物的特殊亲和力，他不屑把词语当作指示世界某一面貌的符号来使用，而是在词里头看到世界某一面貌的形象。他因其与柳树和榛树相像而选用的语言形象未必就是我们用来称呼这些客体的名词本身。
由于诗人已经位于语言外部，词语对他来说就不是使他脱离自身，把他抛向万物中间的指示器。他把它们看作捕捉躲闪不定的现实的陷阱，总之，全部语言对于诗人来说是世界的镜子。于是乎词的内部结构就产生重要的变化。词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。
所以诗意的词是一个微型宇宙。本世纪初发生的语言危机是诗的危机。不管什么是促成这一危机的社会与历史因素，它表现为作家面对词严重丧失自己的个性。他不再知道如何使用词，用柏格森那句有名的话来说，他对词只认出一半。词不再属于他，它们不再就是他，但是这些陌生的镜子反映着天空、大地和他本人的生命，最后词变成物本身，或者说得更准确一些，变成物的黑色核心。
当诗人把好几个这一类的微型宇宙连在一起的时候，他做的事情等于画家把颜色集合在画布上，人们以为他在造一个句子，但这仅仅是表象：其实他在创造一个客体。“词—客体”通过神奇的相亲或相斥关系组合起来，与色彩和声音一样，它们相互吸引、相互排斥。它们燃烧起来，于是它们的集合就组成真正的诗的单位，即“句子—客体”。对于诗人来说，句子有一种调性，一种滋味；诗人通过句子品尝责难、持重、分解等态度具有的辛辣味道，他注重的仅是这些味道本身；他把它们推向极致，使之成为句子的真实属件；句子整个儿成为责难，但又不是对任何具体东西的责难。
如在下面这两句出色的诗里：
“ 啊，四季！啊，城堡！
谁的灵魂没有缺陷？ ”
谁也没有受到询问，谁也没有提问：诗人不在其中。询问不要求回答，或者应该说它本身就是回答。那么这是否是假的询问？但是如果人们以为兰波想说：人人都有缺陷，这是荒唐的。勃勒东·德·圣保尔—鲁说过：“如果他想说这个意思，他会明说的。”但是他也不想说别的意思。他提出一个绝对的询问，他把一种询问性的存在赋予灵魂这个美丽的词。于是询问变成物，犹如丁托列托的焦虑变成黄色的天空。这不再是一种意义，而是一种实质，它是从外部被看到的。兰波正是邀请我们与他一起从外部去看它，它的古怪正在于我们为了观看它而把自己的位置放在人的状况的另一边，即上帝这一边。
选自《超越生命的选择——思想者随笔（萨特卷）》
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