春來
春天的風
讓她從房間過
窗簾最先迎候她
它扭啊擺啊
自上而下
一遍一遍梳理側身
像一隻歡喜的金毛犬
我坐在角落裏
看暖風喚醒陳設
對自己說
不要藉此來想因果
看什麼都可能主觀
把一陣風看做使者
就不應該稱為看
聯想到櫻花如煙
就覺得冬天去遠
涼風而非冷風
拂在裸露的手臂上
蘊含著菜花的芬芳
從重裘到輕衫
彷彿一個世紀
我們的冬天
一段可長可短的年和月
農曆新年交織其間
春天的夢想和問候
年年準時送達
可能於白雪之中
可能於芳香之中
現在可能
於疫情之中
六祖慧能曾說
於相離相
於念離念
聖人也說道
天何言哉
日月生焉
四時行焉
我輩人微言輕
感時興懷
不免得意忘形
春之為緣
誠如曹孟德之觀滄海
幸甚至哉
歌以詠言 https://t.cn/R2WxQOQ
春天的風
讓她從房間過
窗簾最先迎候她
它扭啊擺啊
自上而下
一遍一遍梳理側身
像一隻歡喜的金毛犬
我坐在角落裏
看暖風喚醒陳設
對自己說
不要藉此來想因果
看什麼都可能主觀
把一陣風看做使者
就不應該稱為看
聯想到櫻花如煙
就覺得冬天去遠
涼風而非冷風
拂在裸露的手臂上
蘊含著菜花的芬芳
從重裘到輕衫
彷彿一個世紀
我們的冬天
一段可長可短的年和月
農曆新年交織其間
春天的夢想和問候
年年準時送達
可能於白雪之中
可能於芳香之中
現在可能
於疫情之中
六祖慧能曾說
於相離相
於念離念
聖人也說道
天何言哉
日月生焉
四時行焉
我輩人微言輕
感時興懷
不免得意忘形
春之為緣
誠如曹孟德之觀滄海
幸甚至哉
歌以詠言 https://t.cn/R2WxQOQ
昨晚与李素聊得开心，想起许多往事，谈及两个捷克著名诗人对《天.藏》的欣赏，我们都还记得，好像又回到2019年。翻到以前的微博有当天的记载：
2019-5-7 15:10 奥斯特洛瓦，第三大城市，书店地下室，昨晚的分享。像一个秘密会议，战时抵抗组织，尚未公映的一些电影镜头。依然是从朗读开始，提问，诗人Petr Hruška坐在第一排，目光锐利，在捷克他是八十年代抵抗诗人，相当于北岛，至今他不住布拉格，住在这个传统工业或矿业的城市。晚上喝酒的咖啡馆对面是一个矿工咖啡馆，Petr Hruška说那儿的矿工喝多酒不是扔椅子，而是有一次一只手提起一个桌子扔了出去，砸到了一个吉普赛人，被砸晕倒在地上，救急车赶来时吉普赛人醒过来，回到酒馆继续喝。我说这是不是和你的诗有关系，Petr Hruška没直接回答，谈到这个城市的力量，与布拉格的不同。对了，是三个人出来在雨后塞风中抽烟时说的，李素翻译给我。非常冷，瑟瑟发抖，也像抵抗组织约一个镜头。喝了三扎或者四礼啤酒，一直在谈《天-藏》，Petr Hruška说这部小说给他最大的感觉是惊讶，谈到整个小说各种因素的平衡，具象的，抽象的，诗性的，理性的，语言的，细节的，哲学的，曰常的，结构的，情节的，一个细节或情节的多重意义，注释的奇特以及含有的自嘲，后现代精神，本身又是一个角色，许多细节不是像诗，就是诗，人物之间是平等的，对等的，对话的，没有结论……所有这一切都有一种很自然的联系，达到一种平衡，这是让他最惊讶，惊喜的。谈到李素的至关重要的翻译，他说李素的翻译，语言，没让他感到翻译体，是一部翻译小说，但又是东方的，有陌生感。还谈了许多，我惊异于Petr Hruška的大脑，那么精密，又可感，更是一种平衡。他几乎是在从发生学谈论这部小说，读得那么细，谈得那么细，联系起来又那么宏大，我把这话告诉给了Petr Hruška，Petr Hruška伸出手，我们握在一起，干杯。一个不平凡的夜晚，伟大的夜晚，挂一漏万的夜晚，一个欧洲的大脑完全理解了一个东方大脑，正如小说所呈现的。
2019-5-10 12:11 5月9日，《天-藏》最后一场对话，捷克书展开幕之际，在展厅旁一个古代艺术馆举行。捷克诗人阿塔姆，藏学家苏珊娜，中国小说家就“文学中的异地”展开东西方对话，恢弘久远时代的石头雕刻空间，与西藏构成某种对应，亦是一种时空对话。据说哈维尔的弟弟来了，还有一些我不知道的人。汉学家李素翻译，主持人介绍了小说的东西方背景，不同人物的寻找，提出问题。我来回答王摩诘为什么来到西藏，他来寻找什么？藏学家苏珊娜回答怎么看汉藏混血女主角维格，诗人阿塔姆回答怎么看作为西方人的马丁格的东方寻找，哲学家父亲为何也来到西藏。此前，中午时，与阿塔姆已有一个深入的访谈。阿塔姆前不久刚出版了一本诗集《东方和西方的镜子》，卖得不错，我和李素转了几个书店都已脱销，不仅是个知名诗人，还是一家文学周刊的主编。在他的有点乱糟糟的办公室——全世界的编辑部都一样，他拿出刚出版的一期周刊给了我们，李素指着封面小标题几个字母说：乔姆斯基，他刚做的一期访。我当然知道乔姆斯基，一个美国的语言学家，哲学家，激进的知识分子。阿塔姆向我提的几个问题是：当年为什么去西藏？为什么把马丁格引入小说？捷克文学对我的影？我谈到捷克文学对我影响的三阶段，卡夫卡，哈谢克阶段，昆德拉，哈维尔阶段，赫拉巴尔阶段，谈及赫的平民甚至平民之下姿态，幽默，讲到他对“赫拉巴尔啤酒厂”说“非要给我个碑那就立得狗撒尿能够到的那么高”，诗人大笑，说赫拉巴尔非常喜欢老子庄孑，低姿态不仅来自生活也来自老庄，我这才恍然，想到两者联系，赫真是大智，在低处有那么深厚的来源。阿塔姆说非常喜欢天藏，特别喜欢天藏的语言，我说也是李素的语言，你们共同的语言，阿说。阿塔姆识整个小说是一首诗。我说在奥斯匹特也说过类似的话，阿塔姆毫不谦虚地说，你被捷克两个重要诗人喜欢，很难得。"被诗人阅读是我的梦想"最后诗人打开书，翻到扉页，我写道，郑重签上自己的名字。下午的对话，我们再次见面，好像已是老朋友。
2019-5-7 15:10 奥斯特洛瓦，第三大城市，书店地下室，昨晚的分享。像一个秘密会议，战时抵抗组织，尚未公映的一些电影镜头。依然是从朗读开始，提问，诗人Petr Hruška坐在第一排，目光锐利，在捷克他是八十年代抵抗诗人，相当于北岛，至今他不住布拉格，住在这个传统工业或矿业的城市。晚上喝酒的咖啡馆对面是一个矿工咖啡馆，Petr Hruška说那儿的矿工喝多酒不是扔椅子，而是有一次一只手提起一个桌子扔了出去，砸到了一个吉普赛人，被砸晕倒在地上，救急车赶来时吉普赛人醒过来，回到酒馆继续喝。我说这是不是和你的诗有关系，Petr Hruška没直接回答，谈到这个城市的力量，与布拉格的不同。对了，是三个人出来在雨后塞风中抽烟时说的，李素翻译给我。非常冷，瑟瑟发抖，也像抵抗组织约一个镜头。喝了三扎或者四礼啤酒，一直在谈《天-藏》，Petr Hruška说这部小说给他最大的感觉是惊讶，谈到整个小说各种因素的平衡，具象的，抽象的，诗性的，理性的，语言的，细节的，哲学的，曰常的，结构的，情节的，一个细节或情节的多重意义，注释的奇特以及含有的自嘲，后现代精神，本身又是一个角色，许多细节不是像诗，就是诗，人物之间是平等的，对等的，对话的，没有结论……所有这一切都有一种很自然的联系，达到一种平衡，这是让他最惊讶，惊喜的。谈到李素的至关重要的翻译，他说李素的翻译，语言，没让他感到翻译体，是一部翻译小说，但又是东方的，有陌生感。还谈了许多，我惊异于Petr Hruška的大脑，那么精密，又可感，更是一种平衡。他几乎是在从发生学谈论这部小说，读得那么细，谈得那么细，联系起来又那么宏大，我把这话告诉给了Petr Hruška，Petr Hruška伸出手，我们握在一起，干杯。一个不平凡的夜晚，伟大的夜晚，挂一漏万的夜晚，一个欧洲的大脑完全理解了一个东方大脑，正如小说所呈现的。
2019-5-10 12:11 5月9日，《天-藏》最后一场对话，捷克书展开幕之际，在展厅旁一个古代艺术馆举行。捷克诗人阿塔姆，藏学家苏珊娜，中国小说家就“文学中的异地”展开东西方对话，恢弘久远时代的石头雕刻空间，与西藏构成某种对应，亦是一种时空对话。据说哈维尔的弟弟来了，还有一些我不知道的人。汉学家李素翻译，主持人介绍了小说的东西方背景，不同人物的寻找，提出问题。我来回答王摩诘为什么来到西藏，他来寻找什么？藏学家苏珊娜回答怎么看汉藏混血女主角维格，诗人阿塔姆回答怎么看作为西方人的马丁格的东方寻找，哲学家父亲为何也来到西藏。此前，中午时，与阿塔姆已有一个深入的访谈。阿塔姆前不久刚出版了一本诗集《东方和西方的镜子》，卖得不错，我和李素转了几个书店都已脱销，不仅是个知名诗人，还是一家文学周刊的主编。在他的有点乱糟糟的办公室——全世界的编辑部都一样，他拿出刚出版的一期周刊给了我们，李素指着封面小标题几个字母说：乔姆斯基，他刚做的一期访。我当然知道乔姆斯基，一个美国的语言学家，哲学家，激进的知识分子。阿塔姆向我提的几个问题是：当年为什么去西藏？为什么把马丁格引入小说？捷克文学对我的影？我谈到捷克文学对我影响的三阶段，卡夫卡，哈谢克阶段，昆德拉，哈维尔阶段，赫拉巴尔阶段，谈及赫的平民甚至平民之下姿态，幽默，讲到他对“赫拉巴尔啤酒厂”说“非要给我个碑那就立得狗撒尿能够到的那么高”，诗人大笑，说赫拉巴尔非常喜欢老子庄孑，低姿态不仅来自生活也来自老庄，我这才恍然，想到两者联系，赫真是大智，在低处有那么深厚的来源。阿塔姆说非常喜欢天藏，特别喜欢天藏的语言，我说也是李素的语言，你们共同的语言，阿说。阿塔姆识整个小说是一首诗。我说在奥斯匹特也说过类似的话，阿塔姆毫不谦虚地说，你被捷克两个重要诗人喜欢，很难得。"被诗人阅读是我的梦想"最后诗人打开书，翻到扉页，我写道，郑重签上自己的名字。下午的对话，我们再次见面，好像已是老朋友。
费纳奇镜是一种硬纸板圆盘，上面有一系列图形绕着边缘排成一个圆（图1）。请注意在传递极其有限的图形或过于简单的图形序列时的情况：在此，一位舞者展示自己的动作；在其他模式中，可能是一个缝纫的女人、一只跳跃的狗、一位游行的骑手等等。图形的数量自然受到图纸径向——即费纳奇镜圆盘轮子发出的虚影轴线方向上排列方式的制约。因此，该装置的绝对性质将其锁定为形成回路的一系列图形的固定展示。从某种意义上来说，吸引力的基本形式反映在设备运作方式的固有特征之上：任何时间性构造的缺失（即不可能确定动作的开始和结束）、序列图像的简单性及其令人作呕的（ad nauseam）重复、纯展示性的价值等等。像大多数光学玩具一样，费纳奇镜显然是“叙事性的”。事实上，人们不曾提过其发展等同于“故事”草图这样的观念，这种观念甚至与之水火不容。因为任何叙事序列的阐述都需要假设一个线性的过程，这个过程再小也应该具有一个开始和结束。然而，费纳奇镜的独特设计意味着其图像序列受制于循环和重复，同时也不具有起点和重点的阈值（threshold），因为实际上的首尾必须进行连接匹配。
这至少是费纳奇镜设计者努力赋予的印象。除了个别例外情况，费纳奇镜上图形之间的间隔都需要经过测量来提供“动作”（action）逐渐推进的印象，从而让人们无法断定哪一个图形是序列中的第一个。费纳奇镜的图形组成了一个没有头也没有尾的序列。快速旋转圆盘带来的运动产生了不可改变的图像流，图形的连续性便摆脱了任何分解（disjunction）或像差（aberration）。最严格的图形连续性也没有违反这一点，也让我们能对叙事（narrative）做一番思考。叙事在这样的装置中没有位置，因为刻在圆盘上的一组图像受到程序性制约，这些图像被限定在永恒的旋转、运动以及同样的轮回中。
我们能随处找到一些违反了无限循环规则的圆盘案例。为了逃离这种非时间性的回路，某些事情必须发生在图像序列中：圆盘上描绘的动作必须能够克服装置的限制，并以此方式违反控制光学玩具功能的结构性原则。的确，当图像序列发展出一种最小的叙事序列，或者仅仅是一个趣事——即它引入一个初始前提并进行改动时，费纳奇镜的完美循环就受到了威胁。但是，每当初始图像（initial image）重现的时候，建立最小叙事序列的尝试也不会在动作连续性中引发异常：这种最小的叙述序列必然是一个重复序列。Pellerin & Cie公司生产的费纳奇镜圆盘就是这种情况（图2），它展示了两名渔夫捕鲸的动作。在此图像的首尾很容易区分。在第一个图像中，鲸鱼上升到水面。两个渔夫向其投掷鱼叉，将其留在鲸鱼的体内，一直到该图形系列结束。当圆盘旋转时，最终的图形之后必然是第一个图形的重复出现，在此鲸鱼以真正“回归”（regressive）的方式恢复了其最初的完整性。
这种圆盘的案例揭示了费纳奇镜的特点之一。如果设计者不同意将其图形屈从于严格的装置连续性/循环性，那么他必须接受这样的事实：圆盘的每一次旋转都会造成一种视觉中断（visual interruption）——除非采取一种机灵巧妙的叙事借口，就像托马斯·麦克莱恩（Thomas MacLean）设计的费纳奇镜中的情况一样（图3）。人物的鼻息瘤在此被斧头砍掉，但每次旋转都会复归。通过这种方式，依靠作为其主题的叙事性，间断性在某种程度上被抹除。如果有的话，这是一个极好的例子，能说明圆盘上的主题或者其“故事”是如何从属于装置运行方式的。
但是，这种圆盘的已知案例极少。这是否是因为这种“中断”在当时足以导致圆盘设计者近乎一致地坚持连续性模型？当然，尽管随着最末图像的每一次经过，运动的连续性都会发生断裂，产生出一种痉挛效果，但吸引力的元素仍然存在于此（即使没有更多，在某些方面也需要考虑到因中断而产生的视觉冲击的重复性）。
似乎破坏式主题的匮乏，是装置强加于费纳奇镜圆盘设计者身上的限制所致。难道不是所有的装置都强行设定了一种构思其描绘主题的方法吗？确切来说，在圆盘上描绘的主题内容中难道看不到适合装置本身机械性能的东西吗？费纳奇镜的形式及其运行方式暗示了一个“世界”，在其中一切均由循环和重复来掌控，即一个消灭了任何时间延续线索的世界。这一主题就像西西弗斯，被施以无限轮回（ad infinitum）的跳跃和舞蹈的惩罚。换句话说，这些图形就如机器一样：不知疲倦且不可改变，它们是“按照主题行事”（acted-upon subjects），而非“将主题付诸行动”（acting-out subjects）。图像序列中不存在中断，对于创造不间断且永恒的运动来说至关重要，这是一种能让存在和事物在其中永远发生的非历史时间性，不存在任何标志这一狂野路程开始或结束的阈值。许多描述机械、齿轮和杠杆的圆盘都强调了这一方面（图4）；作为永恒且坚不可摧的机器，它们象征着最疯狂的现代性梦想吗？
——摘自《作为吸引力核心的循环与重复：光学玩具及新文化序列的出现》
这至少是费纳奇镜设计者努力赋予的印象。除了个别例外情况，费纳奇镜上图形之间的间隔都需要经过测量来提供“动作”（action）逐渐推进的印象，从而让人们无法断定哪一个图形是序列中的第一个。费纳奇镜的图形组成了一个没有头也没有尾的序列。快速旋转圆盘带来的运动产生了不可改变的图像流，图形的连续性便摆脱了任何分解（disjunction）或像差（aberration）。最严格的图形连续性也没有违反这一点，也让我们能对叙事（narrative）做一番思考。叙事在这样的装置中没有位置，因为刻在圆盘上的一组图像受到程序性制约，这些图像被限定在永恒的旋转、运动以及同样的轮回中。
我们能随处找到一些违反了无限循环规则的圆盘案例。为了逃离这种非时间性的回路，某些事情必须发生在图像序列中：圆盘上描绘的动作必须能够克服装置的限制，并以此方式违反控制光学玩具功能的结构性原则。的确，当图像序列发展出一种最小的叙事序列，或者仅仅是一个趣事——即它引入一个初始前提并进行改动时，费纳奇镜的完美循环就受到了威胁。但是，每当初始图像（initial image）重现的时候，建立最小叙事序列的尝试也不会在动作连续性中引发异常：这种最小的叙述序列必然是一个重复序列。Pellerin & Cie公司生产的费纳奇镜圆盘就是这种情况（图2），它展示了两名渔夫捕鲸的动作。在此图像的首尾很容易区分。在第一个图像中，鲸鱼上升到水面。两个渔夫向其投掷鱼叉，将其留在鲸鱼的体内，一直到该图形系列结束。当圆盘旋转时，最终的图形之后必然是第一个图形的重复出现，在此鲸鱼以真正“回归”（regressive）的方式恢复了其最初的完整性。
这种圆盘的案例揭示了费纳奇镜的特点之一。如果设计者不同意将其图形屈从于严格的装置连续性/循环性，那么他必须接受这样的事实：圆盘的每一次旋转都会造成一种视觉中断（visual interruption）——除非采取一种机灵巧妙的叙事借口，就像托马斯·麦克莱恩（Thomas MacLean）设计的费纳奇镜中的情况一样（图3）。人物的鼻息瘤在此被斧头砍掉，但每次旋转都会复归。通过这种方式，依靠作为其主题的叙事性，间断性在某种程度上被抹除。如果有的话，这是一个极好的例子，能说明圆盘上的主题或者其“故事”是如何从属于装置运行方式的。
但是，这种圆盘的已知案例极少。这是否是因为这种“中断”在当时足以导致圆盘设计者近乎一致地坚持连续性模型？当然，尽管随着最末图像的每一次经过，运动的连续性都会发生断裂，产生出一种痉挛效果，但吸引力的元素仍然存在于此（即使没有更多，在某些方面也需要考虑到因中断而产生的视觉冲击的重复性）。
似乎破坏式主题的匮乏，是装置强加于费纳奇镜圆盘设计者身上的限制所致。难道不是所有的装置都强行设定了一种构思其描绘主题的方法吗？确切来说，在圆盘上描绘的主题内容中难道看不到适合装置本身机械性能的东西吗？费纳奇镜的形式及其运行方式暗示了一个“世界”，在其中一切均由循环和重复来掌控，即一个消灭了任何时间延续线索的世界。这一主题就像西西弗斯，被施以无限轮回（ad infinitum）的跳跃和舞蹈的惩罚。换句话说，这些图形就如机器一样：不知疲倦且不可改变，它们是“按照主题行事”（acted-upon subjects），而非“将主题付诸行动”（acting-out subjects）。图像序列中不存在中断，对于创造不间断且永恒的运动来说至关重要，这是一种能让存在和事物在其中永远发生的非历史时间性，不存在任何标志这一狂野路程开始或结束的阈值。许多描述机械、齿轮和杠杆的圆盘都强调了这一方面（图4）；作为永恒且坚不可摧的机器，它们象征着最疯狂的现代性梦想吗？
——摘自《作为吸引力核心的循环与重复：光学玩具及新文化序列的出现》
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