众亲安～[愉快][爱心]～“一径沿崖踏苍壁，半坞寒云抱泉石。山翁酒熟不出门，残花满地无人迹。 ”——郭祥正《访隐者》
古人都有一个隐入世外桃源的梦想，失意时离开世间喧嚣和尔虞我诈，深山中寻求内心向往的平静。找一处山清水秀，云气缭绕之地，闭门不出，自斟自酌，管它世事变幻无常。醉了赏花，醒时望月，兴起吟诗，倦了卧眠，随心所欲，闲适自在，让人羡慕。转自岭师张力
古人都有一个隐入世外桃源的梦想，失意时离开世间喧嚣和尔虞我诈，深山中寻求内心向往的平静。找一处山清水秀，云气缭绕之地，闭门不出，自斟自酌，管它世事变幻无常。醉了赏花，醒时望月，兴起吟诗，倦了卧眠，随心所欲，闲适自在，让人羡慕。转自岭师张力
大悲咒的来历
与
功德利益
《大悲咒 》
为九十九亿恒河沙数诸佛所共同赞叹，
功德威力无与伦比，
是所有法会佛事中都一定会持诵的神咒。
《 大悲咒 》
出自
“ 伽梵达摩 ”
所译的
《 千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经 》，
全名为
《 广大圆满无碍大悲心陀罗尼 》。
《 大悲咒 》
全文84句。
《 大悲咒 》
在汉传佛法中具有极其重要的意义。
自唐代翻译
《 大悲心陀罗尼经 》之后，
《 大悲咒 》
即广为弘传，
并被纳入汉地丛林功课。
据《 大悲心陀罗尼经 》载：
《 大悲咒 》
是观世音菩萨为利乐一切众生而宣说，
其利益功德广如大海而叹莫能尽；
无论是消障除难、
得善遂愿，
还是究竟的觉证解脱，
《 大悲咒 》
都能因其不可思议的大方便威神之力广为利乐。
因而有不在少数的佛门四众弟子，
虔心持诵
《 大悲咒 》
以自利利他、
护持佛法。
大悲咒的来历
经典记载，
观世音菩萨在过去无量劫前，
于千光王静住如来处首次听闻大悲咒。
并受命以此心咒，
普为未来世一切众生作大利乐。
当时的观世音菩萨位居初地，
一闻此咒则超越八地。
成为法喜充满的八地菩萨，
立下为利乐一切众生而生千手千眼的誓愿，
发愿后马上便具足千手千眼。
十方大地为之震动，
十方诸佛为之放光普照。
观世音菩萨此后又在无量佛会重闻此咒并亲自受持。
即使经历了无数亿劫的生死变易，
也常所诵持而不废忘，
也因持此咒而常以莲花化生佛前。
大悲法门的核心
《 大悲心陀罗尼经 》中，
大梵天王为探求
《 大悲咒 》的真实义，
向观世音菩萨请问其相貌：
“ 唯愿大士为我说此陀罗尼形貌状相。”
就《 大悲咒 》的
“ 相貌 ”，
观世音菩萨予以启导：
“ 大慈悲心是；
平等心是；
无为心是；
无染着心是；
空观心是；
恭敬心是；
卑下心是；
无杂乱心是；
无见取心是；
无上菩提心是。
当知如是等心，
即是陀罗尼相貌，
汝当依此而修行之。”
一切法皆有形相，
《 大悲咒 》所显示的
“相貌”，
即是《 大悲咒 》
所具有的种种意义，
这是《 大悲咒 》的真实相。
观世音菩萨在此处所开示的
“ 相 ”，
即是佛弟子所要探求和理解的
“ 法 ”。
《大悲咒》的
“ 相貌 ”，
即是《 大悲咒 》的真实义，
也是观世音菩萨大悲法门的真实义和修行准则。
大悲咒的功德利益
听闻持诵
《 大悲咒 》，
可以灭除累劫重罪障难，
获得一切安乐圆满，
乃至成就无量功德善法。
依《 大悲心陀罗尼经 》
所说，
《大悲咒 》
所具有的大方便威神力，
是不可思议叹莫能尽的。
概括起来，
大悲咒有以下12种不可思议无量威神功德利益：
1 .离三恶道苦
听闻大悲咒的三恶道众生，
能离三涂苦；
诵持大悲咒的众生，
不会堕落三恶道中。
2 .现生所求皆果遂
诵持大悲咒，
现生中的所求所愿都能果遂。
但排除不善的人，
不至诚的人，
以及生少疑心的人。
3 .灭百千万亿劫生死重罪
如理的发愿和称念名号后诵持大悲咒，
坚持每夜诵满五遍，
能除灭百千万亿劫的生死重罪；
若对大悲咒生疑，
即使诵念，
连小罪轻业也不能灭除，
重罪更加无效。
但尚且能种下成就菩提的远因。
4 .往生佛国
人天诵持大悲咒，
临终时十方诸佛都来授手，
可以往生到任何向往的佛土。
5 .免恶死，
得善生
持大悲咒可以解决生死中最切身的善终和善生问题。
可扫尽一切不吉祥的恶死，
具备种种吉祥的善生。
论现生暂时问题亦究竟解脱问题，
大悲咒皆以不可思议方便力，
遮止一切恶因恶果，
具足一切善因善果。
免十五种恶死：
持大悲咒能扫尽一切不吉祥的恶死，
遮止一切恶因恶果。
得十五种善生：
所生之处常逢善王；
常生善国；
常值好时；
常逢善友；
身根常得具足；
道心纯熟；
不犯禁戒；
无论投生的时代环境和政治环境、
人际和物资、
身根和道心、
法缘和根机等，
都是妙善圆满的。
6 .消除一切病患
诵持大悲咒，
三界一切病患都能治好。
所有痛苦缠身的众生以此陀罗尼治疗，
无不痊愈。
7 .得智慧、
三昧、
辩才，
降伏魔外。
8 .常得诸神护卫
对于如法诵持并对众生起慈悲心者，
受观世音菩萨派遣的各路善神龙天会时时跟随，
悉心护卫。
善神会轮流保护孤宿荒野的人，
会化作善人给迷失深山的人指路，
为需要的人提供水火等需求。
9 .速超上地
声闻人诵持大悲咒，
未证果的能速得证果。
听闻大悲咒的、
修行书写的、
如法而住的，
四沙门果不求自得。
修行人或三千大千世界的诸神，
未发菩提心的能速令发心。
未得大乘信根的众生，
大悲咒能增长大乘种子的法芽。
修行六度未满足的能速得满足。
未达到初住的能速达初住，
乃至达到十住；
甚至能达到佛地，
成就三十二相八十种好。
所以诵持大悲咒能够快速超入上上地，
大悲咒也因此而名为
“ 速超上地陀罗尼 ”。
10 .成为加持之源
诵持大悲咒者，
自身便是无量功德宝藏，
并且成为了他人不可思议的加持之源，
成为尊重恭敬的对象。
11 .成为无尽功德藏
大悲咒总持无量文义和功德，
持诵大悲咒即是无量功德善法的摄藏。
12 .于诸实际问题能有所饶益
大悲咒另有诸多具体的微妙利用，
若除灾厄若药用，
乃至启请观音等。
大悲咒全文
南无·
喝啰怛那·
哆啰夜耶·
南无·阿唎耶·
婆卢羯帝·
烁钵啰耶·
菩提萨埵婆耶·
摩诃萨埵婆耶·
摩诃迦卢尼迦耶·
唵· 萨皤啰罚曳·
数怛那怛写·
南无悉吉栗埵·
伊蒙阿唎耶·
婆卢吉帝·
室佛啰愣驮婆·
南无·那啰谨墀·
醯利摩诃皤哆沙咩·
萨婆阿他·
豆输朋·
阿逝孕·
萨婆萨哆·
那摩婆萨哆·
那摩婆伽·
摩罚特豆·
怛侄他·
唵·阿婆卢醯·
卢迦帝·
迦罗帝·
夷醯唎·
摩诃菩提萨埵·
萨婆萨婆·
摩啰摩啰·
摩醯摩醯·
唎驮孕·
俱卢俱卢·
羯蒙·
度卢度卢·
罚阇耶帝·
摩诃罚阇耶帝·
陀啰陀啰·
地唎尼·
室佛啰耶·
遮啰遮啰·
摩么·
罚摩啰·
穆帝隶·
伊醯伊醯·
室那室那·
阿啰嘇·
佛啰舍利·
罚沙罚参·
佛啰舍耶·
呼嚧呼嚧摩啰·
呼嚧呼嚧醯利·
娑啰娑啰·
悉唎悉唎·
苏嚧苏嚧·
菩提夜·
菩提夜·
菩驮夜·
菩驮夜·
弥帝唎夜·
那啰谨墀·
地利瑟尼那·
波夜摩那·
娑婆诃· 悉陀夜·
娑婆诃· 摩诃悉陀夜·
娑婆诃· 悉陀喻艺· 室皤啰耶·
娑婆诃· 那啰谨墀·
娑婆诃· 摩啰那啰·
娑婆诃· 悉啰僧·阿穆佉耶·
娑婆诃· 娑婆摩诃·阿悉陀夜·
娑婆诃· 者吉啰·阿悉陀夜·
娑婆诃· 波陀摩·羯悉陀夜·
娑婆诃· 那啰谨墀·皤伽啰耶·
娑婆诃· 摩婆利·胜羯啰夜·
娑婆诃· 南无喝啰怛那·哆啰夜耶·
南无阿唎耶· 婆嚧吉帝· 烁皤啰夜·
娑婆诃·
唵·悉殿都· 漫多啰· 跋陀耶· 娑婆诃·
与
功德利益
《大悲咒 》
为九十九亿恒河沙数诸佛所共同赞叹，
功德威力无与伦比，
是所有法会佛事中都一定会持诵的神咒。
《 大悲咒 》
出自
“ 伽梵达摩 ”
所译的
《 千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经 》，
全名为
《 广大圆满无碍大悲心陀罗尼 》。
《 大悲咒 》
全文84句。
《 大悲咒 》
在汉传佛法中具有极其重要的意义。
自唐代翻译
《 大悲心陀罗尼经 》之后，
《 大悲咒 》
即广为弘传，
并被纳入汉地丛林功课。
据《 大悲心陀罗尼经 》载：
《 大悲咒 》
是观世音菩萨为利乐一切众生而宣说，
其利益功德广如大海而叹莫能尽；
无论是消障除难、
得善遂愿，
还是究竟的觉证解脱，
《 大悲咒 》
都能因其不可思议的大方便威神之力广为利乐。
因而有不在少数的佛门四众弟子，
虔心持诵
《 大悲咒 》
以自利利他、
护持佛法。
大悲咒的来历
经典记载，
观世音菩萨在过去无量劫前，
于千光王静住如来处首次听闻大悲咒。
并受命以此心咒，
普为未来世一切众生作大利乐。
当时的观世音菩萨位居初地，
一闻此咒则超越八地。
成为法喜充满的八地菩萨，
立下为利乐一切众生而生千手千眼的誓愿，
发愿后马上便具足千手千眼。
十方大地为之震动，
十方诸佛为之放光普照。
观世音菩萨此后又在无量佛会重闻此咒并亲自受持。
即使经历了无数亿劫的生死变易，
也常所诵持而不废忘，
也因持此咒而常以莲花化生佛前。
大悲法门的核心
《 大悲心陀罗尼经 》中，
大梵天王为探求
《 大悲咒 》的真实义，
向观世音菩萨请问其相貌：
“ 唯愿大士为我说此陀罗尼形貌状相。”
就《 大悲咒 》的
“ 相貌 ”，
观世音菩萨予以启导：
“ 大慈悲心是；
平等心是；
无为心是；
无染着心是；
空观心是；
恭敬心是；
卑下心是；
无杂乱心是；
无见取心是；
无上菩提心是。
当知如是等心，
即是陀罗尼相貌，
汝当依此而修行之。”
一切法皆有形相，
《 大悲咒 》所显示的
“相貌”，
即是《 大悲咒 》
所具有的种种意义，
这是《 大悲咒 》的真实相。
观世音菩萨在此处所开示的
“ 相 ”，
即是佛弟子所要探求和理解的
“ 法 ”。
《大悲咒》的
“ 相貌 ”，
即是《 大悲咒 》的真实义，
也是观世音菩萨大悲法门的真实义和修行准则。
大悲咒的功德利益
听闻持诵
《 大悲咒 》，
可以灭除累劫重罪障难，
获得一切安乐圆满，
乃至成就无量功德善法。
依《 大悲心陀罗尼经 》
所说，
《大悲咒 》
所具有的大方便威神力，
是不可思议叹莫能尽的。
概括起来，
大悲咒有以下12种不可思议无量威神功德利益：
1 .离三恶道苦
听闻大悲咒的三恶道众生，
能离三涂苦；
诵持大悲咒的众生，
不会堕落三恶道中。
2 .现生所求皆果遂
诵持大悲咒，
现生中的所求所愿都能果遂。
但排除不善的人，
不至诚的人，
以及生少疑心的人。
3 .灭百千万亿劫生死重罪
如理的发愿和称念名号后诵持大悲咒，
坚持每夜诵满五遍，
能除灭百千万亿劫的生死重罪；
若对大悲咒生疑，
即使诵念，
连小罪轻业也不能灭除，
重罪更加无效。
但尚且能种下成就菩提的远因。
4 .往生佛国
人天诵持大悲咒，
临终时十方诸佛都来授手，
可以往生到任何向往的佛土。
5 .免恶死，
得善生
持大悲咒可以解决生死中最切身的善终和善生问题。
可扫尽一切不吉祥的恶死，
具备种种吉祥的善生。
论现生暂时问题亦究竟解脱问题，
大悲咒皆以不可思议方便力，
遮止一切恶因恶果，
具足一切善因善果。
免十五种恶死：
持大悲咒能扫尽一切不吉祥的恶死，
遮止一切恶因恶果。
得十五种善生：
所生之处常逢善王；
常生善国；
常值好时；
常逢善友；
身根常得具足；
道心纯熟；
不犯禁戒；
无论投生的时代环境和政治环境、
人际和物资、
身根和道心、
法缘和根机等，
都是妙善圆满的。
6 .消除一切病患
诵持大悲咒，
三界一切病患都能治好。
所有痛苦缠身的众生以此陀罗尼治疗，
无不痊愈。
7 .得智慧、
三昧、
辩才，
降伏魔外。
8 .常得诸神护卫
对于如法诵持并对众生起慈悲心者，
受观世音菩萨派遣的各路善神龙天会时时跟随，
悉心护卫。
善神会轮流保护孤宿荒野的人，
会化作善人给迷失深山的人指路，
为需要的人提供水火等需求。
9 .速超上地
声闻人诵持大悲咒，
未证果的能速得证果。
听闻大悲咒的、
修行书写的、
如法而住的，
四沙门果不求自得。
修行人或三千大千世界的诸神，
未发菩提心的能速令发心。
未得大乘信根的众生，
大悲咒能增长大乘种子的法芽。
修行六度未满足的能速得满足。
未达到初住的能速达初住，
乃至达到十住；
甚至能达到佛地，
成就三十二相八十种好。
所以诵持大悲咒能够快速超入上上地，
大悲咒也因此而名为
“ 速超上地陀罗尼 ”。
10 .成为加持之源
诵持大悲咒者，
自身便是无量功德宝藏，
并且成为了他人不可思议的加持之源，
成为尊重恭敬的对象。
11 .成为无尽功德藏
大悲咒总持无量文义和功德，
持诵大悲咒即是无量功德善法的摄藏。
12 .于诸实际问题能有所饶益
大悲咒另有诸多具体的微妙利用，
若除灾厄若药用，
乃至启请观音等。
大悲咒全文
南无·
喝啰怛那·
哆啰夜耶·
南无·阿唎耶·
婆卢羯帝·
烁钵啰耶·
菩提萨埵婆耶·
摩诃萨埵婆耶·
摩诃迦卢尼迦耶·
唵· 萨皤啰罚曳·
数怛那怛写·
南无悉吉栗埵·
伊蒙阿唎耶·
婆卢吉帝·
室佛啰愣驮婆·
南无·那啰谨墀·
醯利摩诃皤哆沙咩·
萨婆阿他·
豆输朋·
阿逝孕·
萨婆萨哆·
那摩婆萨哆·
那摩婆伽·
摩罚特豆·
怛侄他·
唵·阿婆卢醯·
卢迦帝·
迦罗帝·
夷醯唎·
摩诃菩提萨埵·
萨婆萨婆·
摩啰摩啰·
摩醯摩醯·
唎驮孕·
俱卢俱卢·
羯蒙·
度卢度卢·
罚阇耶帝·
摩诃罚阇耶帝·
陀啰陀啰·
地唎尼·
室佛啰耶·
遮啰遮啰·
摩么·
罚摩啰·
穆帝隶·
伊醯伊醯·
室那室那·
阿啰嘇·
佛啰舍利·
罚沙罚参·
佛啰舍耶·
呼嚧呼嚧摩啰·
呼嚧呼嚧醯利·
娑啰娑啰·
悉唎悉唎·
苏嚧苏嚧·
菩提夜·
菩提夜·
菩驮夜·
菩驮夜·
弥帝唎夜·
那啰谨墀·
地利瑟尼那·
波夜摩那·
娑婆诃· 悉陀夜·
娑婆诃· 摩诃悉陀夜·
娑婆诃· 悉陀喻艺· 室皤啰耶·
娑婆诃· 那啰谨墀·
娑婆诃· 摩啰那啰·
娑婆诃· 悉啰僧·阿穆佉耶·
娑婆诃· 娑婆摩诃·阿悉陀夜·
娑婆诃· 者吉啰·阿悉陀夜·
娑婆诃· 波陀摩·羯悉陀夜·
娑婆诃· 那啰谨墀·皤伽啰耶·
娑婆诃· 摩婆利·胜羯啰夜·
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
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