命运在敲窗
(选自《岁月芳华—陈钢随想曲》)
我捂着耳朵满街逃。走到东,街头喇叭响起了巴赫—古诺的《圣母颂》,可那袅袅仙乐怎么地变成了爵士与迪斯科?这可真是对我们“音乐之父”巴赫爷爷的亵渎!走到西,巷尾又传出了曾经使多少恋人为之倾倒、洒泪的柴可夫斯基《悲怆交响曲》中抒情的副题;可是,通过安东尼乐队之手,它竟变成了轻歌曼舞的“消闲音乐”。是可忍,孰不可忍!这可真是对老柴的大不恭敬呀!
好不容易回到了家,赶紧打扫耳朵,扭开调频,电台正好在播放拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》,这才使我松开了心头千千结,冲冠的怒发也平顺了下来……
乐曲的“基石”是帕格尼尼在《随想曲》中用过的一个主题。它写得真够好,言简意赅,怪不得它既被拉赫玛尼诺夫所看中,也为李斯特和勃拉姆斯所青睐(他们曾分别用此主题创作了不同的钢琴曲)呢!拉赫玛尼诺夫就是用这块“基石”构筑起他的“狂想曲”大厦。一个主题引出了整整二十四首变奏——忽而纯静典雅,忽而轻快矫健,忽而幻想,忽而戏谑,忽而从主线退至背景,衬托出用中世纪歌调《愤怒的日子》所表现的“邪恶的力量的发展”;忽而又以钢琴来模仿帕格尼尼那“魔鬼般的拨奏技巧”……拉赫玛尼诺夫活像个音乐“齐天大圣”,将同一个“老孙”变成了面目迥异、各自不同的“七十二个”“小孙”。这——就是音乐的魔力!同样一个旋律,由于节奏、力速与演奏法的改变,可使形象“两极转换”;就像川剧中的“变脸”——《断桥》中的小青,见许仙到来,顿时怒火中烧,脸色数度变换,始而由青变红,再变成绿色或黑色那样。君不见《东方红》就是将陕北情歌《骑白马》的节奏放慢后谱写成的吗?那么,如果我们再将节奏变换和加快的话,《东方红》又何尝不
能改编成一首欢快的秧歌舞曲呢?!同出一辙,却又千姿百态,这里不无艺术的奥秘呀!美国“现代音乐之父”科普兰讲过:“永远记住,主题不过是一些音符的连续。只要改变力度,我们就能把一些音符的情感加以转变。改变一个和声,这主题就有一种新的感染力;或者用不同的节奏来处理,同样这几个音就成为一首战斗的舞曲,而不再是一首摇篮曲……”
音乐中的这种“转义”,犹如语言中的“语码转换”。在“语义场”中,每个词的词义(“语码”),取决于其在语言结构中的位置和它与场内其他词的关系。诗歌中“象”与“言”的关系也是如此;词常因组合次序与复合成分的不同,而造成了同“言”不同“象”和多义歧解的复杂的艺术效果。据统计,“月”字在杜甫诗集中复现凡一百零一次,但是“言”同“象”异,在同一个语言外壳下面,可以蕴含种种各不相同的意象含义。如杜甫在相隔一年中所写的《春宿左省》与《秦州杂诗》中的“月”的意象就各个不同——上诗中的“月傍九霄多”寄托了他对国家大事满怀希望的胸襟;而下诗中的“不夜月临关”则是咏叹他慷慨悲凉的“浮云游子意”的“玉关情”(见陈植锷《诗歌意象论》)。真是“诗无达诂”呀!
在各种艺术品种中,音乐的符号系统是最为开放的动态结构。所谓“音乐形象”,至多是指通过文字暗示提供的一个约定俗成的联想框架,而绝不可能是预制的具象;乐汇的细微量变,可能导致形象的根本质变;更不要说是“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”了!
还是回到《圣母颂》和《东方红》吧!这两首乐曲原来都是庄严的颂歌,可是在用轻音乐的配器、演奏演唱法重新处理后,“语码”转换了,形象也改变了——从庄严走向世俗,从神坛走向人间。当代青年演唱《东方红》时的心态,是与 20 世纪 60 年代的爷们儿迥然不同的——在唱腻了那些大同小异、不着边际的港台流行歌曲后,突然发现在他们出世前诞生的那一大批旋律优美、清新朴实的民歌风的以《东方红》为“外壳”的歌曲“新大陆”;于是,他们欣喜若狂地用唱“西北风”的那股劲头来唱《东方红》。他们既非缅怀已往,仰视神坛;又非抨击时事,戏弄调侃;他们只是像过去唱流行歌曲那样地唱另一批“新”的“流行歌曲”。这正是当代青年的“审美心理距离”所致。爱德华·布洛在提出“距离”说时,曾以“海上遇雾”为例,说明普通经验与审美经验之间的差别——前者带着对无形中存在的危险的紧张、焦忧和恐惧心情;后者则是愉悦地观察雾本身的“客观”特征和激发美感的特质。他把这种审美模式说成是“心理距离”的结果。我想,对于历史及其文化产品,我们都应持有这种“审美心理距离”。这样,才能透过历史的“魔障”,窥见文化的深层结构和审美主体的本质。
人们都把贝多芬的《第五交响曲》说成是《命运》,因为贝多芬说过一句“命运就是这样敲门的”(指曲首的“动机”)。可第二次世界大战时有人将它说成胜利的象征,因为那三短一长的动机正好与电报中的 V 字相符。谁是谁非,谁来公断?为什么偏偏说命运在敲门,而不是敲桌子,敲板凳,敲你的后脑勺,敲我的前额头,或者说——命运在敲窗呢?
(选自《岁月芳华—陈钢随想曲》)
我捂着耳朵满街逃。走到东,街头喇叭响起了巴赫—古诺的《圣母颂》,可那袅袅仙乐怎么地变成了爵士与迪斯科?这可真是对我们“音乐之父”巴赫爷爷的亵渎!走到西,巷尾又传出了曾经使多少恋人为之倾倒、洒泪的柴可夫斯基《悲怆交响曲》中抒情的副题;可是,通过安东尼乐队之手,它竟变成了轻歌曼舞的“消闲音乐”。是可忍,孰不可忍!这可真是对老柴的大不恭敬呀!
好不容易回到了家,赶紧打扫耳朵,扭开调频,电台正好在播放拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》,这才使我松开了心头千千结,冲冠的怒发也平顺了下来……
乐曲的“基石”是帕格尼尼在《随想曲》中用过的一个主题。它写得真够好,言简意赅,怪不得它既被拉赫玛尼诺夫所看中,也为李斯特和勃拉姆斯所青睐(他们曾分别用此主题创作了不同的钢琴曲)呢!拉赫玛尼诺夫就是用这块“基石”构筑起他的“狂想曲”大厦。一个主题引出了整整二十四首变奏——忽而纯静典雅,忽而轻快矫健,忽而幻想,忽而戏谑,忽而从主线退至背景,衬托出用中世纪歌调《愤怒的日子》所表现的“邪恶的力量的发展”;忽而又以钢琴来模仿帕格尼尼那“魔鬼般的拨奏技巧”……拉赫玛尼诺夫活像个音乐“齐天大圣”,将同一个“老孙”变成了面目迥异、各自不同的“七十二个”“小孙”。这——就是音乐的魔力!同样一个旋律,由于节奏、力速与演奏法的改变,可使形象“两极转换”;就像川剧中的“变脸”——《断桥》中的小青,见许仙到来,顿时怒火中烧,脸色数度变换,始而由青变红,再变成绿色或黑色那样。君不见《东方红》就是将陕北情歌《骑白马》的节奏放慢后谱写成的吗?那么,如果我们再将节奏变换和加快的话,《东方红》又何尝不
能改编成一首欢快的秧歌舞曲呢?!同出一辙,却又千姿百态,这里不无艺术的奥秘呀!美国“现代音乐之父”科普兰讲过:“永远记住,主题不过是一些音符的连续。只要改变力度,我们就能把一些音符的情感加以转变。改变一个和声,这主题就有一种新的感染力;或者用不同的节奏来处理,同样这几个音就成为一首战斗的舞曲,而不再是一首摇篮曲……”
音乐中的这种“转义”,犹如语言中的“语码转换”。在“语义场”中,每个词的词义(“语码”),取决于其在语言结构中的位置和它与场内其他词的关系。诗歌中“象”与“言”的关系也是如此;词常因组合次序与复合成分的不同,而造成了同“言”不同“象”和多义歧解的复杂的艺术效果。据统计,“月”字在杜甫诗集中复现凡一百零一次,但是“言”同“象”异,在同一个语言外壳下面,可以蕴含种种各不相同的意象含义。如杜甫在相隔一年中所写的《春宿左省》与《秦州杂诗》中的“月”的意象就各个不同——上诗中的“月傍九霄多”寄托了他对国家大事满怀希望的胸襟;而下诗中的“不夜月临关”则是咏叹他慷慨悲凉的“浮云游子意”的“玉关情”(见陈植锷《诗歌意象论》)。真是“诗无达诂”呀!
在各种艺术品种中,音乐的符号系统是最为开放的动态结构。所谓“音乐形象”,至多是指通过文字暗示提供的一个约定俗成的联想框架,而绝不可能是预制的具象;乐汇的细微量变,可能导致形象的根本质变;更不要说是“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”了!
还是回到《圣母颂》和《东方红》吧!这两首乐曲原来都是庄严的颂歌,可是在用轻音乐的配器、演奏演唱法重新处理后,“语码”转换了,形象也改变了——从庄严走向世俗,从神坛走向人间。当代青年演唱《东方红》时的心态,是与 20 世纪 60 年代的爷们儿迥然不同的——在唱腻了那些大同小异、不着边际的港台流行歌曲后,突然发现在他们出世前诞生的那一大批旋律优美、清新朴实的民歌风的以《东方红》为“外壳”的歌曲“新大陆”;于是,他们欣喜若狂地用唱“西北风”的那股劲头来唱《东方红》。他们既非缅怀已往,仰视神坛;又非抨击时事,戏弄调侃;他们只是像过去唱流行歌曲那样地唱另一批“新”的“流行歌曲”。这正是当代青年的“审美心理距离”所致。爱德华·布洛在提出“距离”说时,曾以“海上遇雾”为例,说明普通经验与审美经验之间的差别——前者带着对无形中存在的危险的紧张、焦忧和恐惧心情;后者则是愉悦地观察雾本身的“客观”特征和激发美感的特质。他把这种审美模式说成是“心理距离”的结果。我想,对于历史及其文化产品,我们都应持有这种“审美心理距离”。这样,才能透过历史的“魔障”,窥见文化的深层结构和审美主体的本质。
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