#重要的摘抄#
塞尚对透视法的探究因其对现象的忠实，而揭示了最近的心理学想要传达的东西。实际体验的透视，我们的知觉透视，并不是几何式或照片式的透视：与照片上的物体相比，在知觉中近处的物体会显得更小，远处的物体会显得更大，就像我们在看电影时一辆驶近逐渐变大的火车会比在同样条件下的真实火车变化得更快。说一个圆倾斜时看上去像个椭圆，这实际上是用假定我们作为相机时所看到的图像代替了我们的实际感知：实际上我们看到的是一个环绕着椭圆在颤动而又没有凝定为椭圆的形状。在塞尚夫人的画像中，她身体一侧的墙纸边线和另一侧并没连成一条直线，然而我们知道如果一条线在一大张白纸底下穿过，两端的可见部分看起来就像是脱节的。

古斯塔夫·乔弗莱的桌子延伸到画面的底部，然而，当我们的眼睛巡视一个大的平面时，它依次获得的影像分别具有不同的视点，因而整个平面是弯翘的。确实，当我把这些变形诉诸画布时，我就使它们凝固了，我停止了眼睛的自发运动，而它们正在通过这种自发运动才彼此叠压在我的知觉中并趋向于几何透视的。这也同样适用于色彩，灰色纸上的粉红色会使背景发绿。学院派绘画将背景涂成灰色，指望画面会像实物一样产生对比的效果。而印象派绘画则在背景色中使用绿色以达到一种与户外的物体同样生动的对比效果。这样一来色调关系不是走样了吗?如果仅止于此画面的色调关系就会出错。但是，画家的才能就是通过对画面上其他颜色的适当调整来消除作为背景色绿色的色相特征。同样，塞尚的天才在于通过对画面的整体布置，使人们在统观全画时如同在天然的视觉中一样看不到透视的扭曲，并且为画面呈现一种诞生中的秩序的印象一种正在出现的物体在我们眼前聚集的印象。同样地，物体的轮廓线——它被看作是环绕着物体的一条线——并不属于可见的世界，而属于几何学领域。如果用线条勾画一个苹果的轮廓，我们确实构造了一个物，然而这个轮廓不过是使苹果的诸侧面因之而消失其深度的理想化界限。不勾勒轮廓，就会丧失物体的自存性，勾勒轮廓，则会牺牲掉深度，也就是说，物体所提供给我们维面并不是平铺在我们面前的，而是有着充分保留的，仿佛是一种不可穷尽的实在。

这就是为何塞尚要通过色调的细微变化来依循物体的凸起膨胀，并选用蓝色笔触勾出多重轮廓线。人们的目光在这些轮廓线中穿梭，从中抓住了正在显现中的外形，如同在实际知觉中发生的那样。这些著名的变形一点也不是随意的，尽管塞尚在他的晚期放弃了它们，即在1890年以后，他不再用颜色涂满画布，也抛弃了静物画紧致的结构。

因此，如果我们希望这世界恢复其厚度，那么素描应该是由色彩而来，因为世界是一个没有缝隙的体块，一个色彩的有机体，通过这些色彩，画面上布下的透视的没影点、轮廓、直线或曲线得以像框架一样搭建起来，空间结构在颤动中自我成形。“素描和色彩不再彼此区分。随着我上色，构图，越来越多的色彩协调起来，越来越多的形状明确起来.....当色彩丰富到极致时，形体也达到了完满。”塞尚并不是想用色彩来唤起提供形状和深度的触觉。在原始的知觉中，触摸和观看的区分是未知的。是后来关于人类身体的科学知识告诉我们去分辨我们的各种感觉。实际体验到的物体并不是在各种感觉材料的基础之上被重新发现或构造起来的，而是一开始就作为这些感觉材料的辐射核心而被提供的。我们看见物的深度、平滑、柔软、硬度；塞尚甚至说我们看得见它们的气味。如果画家想要表达世界，他的色彩布局必须担起所有这不可分割的一切，否则他的画就只是对物的暗示，而不能在其不容置疑的统性中，在临在中，在其不可超越的完满中呈现出事物来——对我们来说，这就是绘画对于实在的全部界定。这就是为什么画出每一笔都必须满足无数的条件，这就是为什么有时候塞尚会在下笔前酝酿一个小时，每一笔都必须如伯纳德所说：“包含空气，光线，物，构图，特性，轮廓和风格。”对实存者的表达是一件无止境的工作。

——摘自《塞尚的疑惑》

#原神# 班尼特
背景故事
班尼特是一名热情而善良的蒙德少年，梦想成为伟大的冒险家。可是，他却始终被「不幸」所纠缠…

无端的山石崩塌，超乎常理的强敌，还有永远空手而归的结局…

不过，这些并不能让班尼特气馁。他依旧坚持冒险，在看似无止境的「不幸」中锻炼着自己。

乌鸦奥兹称赞班尼特伤痕累累的强韧身躯，法尔伽对他无视痛楚的战斗方式充满好奇…就连总是与伤病员打交道的芭芭拉，也为他治疗脱臼的娴熟手法感到惊讶。

想成为伟大的冒险家，就连这份「不幸」都要拿来当作踏脚石。

这就是未来的伟大冒险家——少年班尼特心中所想。

#鲸鱼与洲喵[超话]#
这个知识啊，他就是不进脑子呀
又要发挥我的祖传绝学——编口诀，然后凭借我最高点为高中水平并且无止境往下掉的语文功底和朴素的法感觉来考场扩写了[摊手]
前些天回了一个小朋友的评论，说法学这科形成体系了有时候还蛮好玩的，现在我正式地永久收回这句话，诓骗小朋友让我良心不安啊！
如果有人再在考试周问到我的专业，我的回答只能是——

“快跑！！！”