【专访巫鸿：执着于东西方对立，会把我们拖回前现代想象】
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
【日产leaf替代电动车型曝光】#e创新能源指南##e创新能源情报站#日产证实，将在其位于英格兰东北部的桑德兰工厂生产一款聆风电动汽车的后续产品。
新的电动汽车制造中心EV36Zero代表了日产及其合作伙伴电池制造商昂科威AESC的总投资约10亿英镑。它将直接在 Nissan 创造 900个工作岗位和 750个新的 Envision AESC 工作岗位，并在更广泛的供应链中确保 4,500 多个工作岗位。电池工厂将设在国际先进制造园区(IAMP)，这是一个新的中心，位于尼桑自己的桑德兰基地的北部。
但这笔交易对桑德兰确实是一个重大推动，因为将电池工厂设在现有汽车厂旁边的主要原因之一是供应日产所称的“新一代电动跨界车。
鉴于所涉及的时间安排，这几乎可以肯定是当前日产 Leaf 的继任者。日产聆风是一款掀背式电动汽车，自2012年起在英国生产。目前这款车的生命周期应该在2024年左右结束，让电池厂的时间来流作为车辆切换到雷诺-日产-三菱联盟的新CMF-EV平台。在日产对 EV36Zero 的投资中，建立该模型的生产超过 4亿英镑。
昂科威AESC工厂将有机会扩大到35GWh的产能，最终可以为日产生产足够的电池，使桑德兰每年生产 100,000 辆电动汽车。
英国首相鲍里斯·约翰逊(Boris Johnson)将这一声明描述为“我们电动汽车革命的关键时刻”，而英国商业、能源和工业战略国务大臣夸西·夸滕则表示：“我非常自豪日产不仅重申它对英国的信任，而且对我们国家的长期承诺也在加倍。
随着我们从汽油和柴油汽车转型，这家工厂生产的汽车使用刚刚生产的电池，将发挥巨大的作用。
与此同时，当地市议会正在启动一个“微电网”项目，该项目将使用“第二生命”电动车电池来存储白天产生的多余能量，然后帮助平衡电网需求。该计划代表初始投资 8000万英镑，将包括高达 1MW 的二次电池存储。据估计，它每年可以节省多达55000吨的碳。
新的电动汽车制造中心EV36Zero代表了日产及其合作伙伴电池制造商昂科威AESC的总投资约10亿英镑。它将直接在 Nissan 创造 900个工作岗位和 750个新的 Envision AESC 工作岗位，并在更广泛的供应链中确保 4,500 多个工作岗位。电池工厂将设在国际先进制造园区(IAMP)，这是一个新的中心，位于尼桑自己的桑德兰基地的北部。
但这笔交易对桑德兰确实是一个重大推动，因为将电池工厂设在现有汽车厂旁边的主要原因之一是供应日产所称的“新一代电动跨界车。
鉴于所涉及的时间安排，这几乎可以肯定是当前日产 Leaf 的继任者。日产聆风是一款掀背式电动汽车，自2012年起在英国生产。目前这款车的生命周期应该在2024年左右结束，让电池厂的时间来流作为车辆切换到雷诺-日产-三菱联盟的新CMF-EV平台。在日产对 EV36Zero 的投资中，建立该模型的生产超过 4亿英镑。
昂科威AESC工厂将有机会扩大到35GWh的产能，最终可以为日产生产足够的电池，使桑德兰每年生产 100,000 辆电动汽车。
英国首相鲍里斯·约翰逊(Boris Johnson)将这一声明描述为“我们电动汽车革命的关键时刻”，而英国商业、能源和工业战略国务大臣夸西·夸滕则表示：“我非常自豪日产不仅重申它对英国的信任，而且对我们国家的长期承诺也在加倍。
随着我们从汽油和柴油汽车转型，这家工厂生产的汽车使用刚刚生产的电池，将发挥巨大的作用。
与此同时，当地市议会正在启动一个“微电网”项目，该项目将使用“第二生命”电动车电池来存储白天产生的多余能量，然后帮助平衡电网需求。该计划代表初始投资 8000万英镑，将包括高达 1MW 的二次电池存储。据估计，它每年可以节省多达55000吨的碳。
【突尼斯总理感染新冠 上月刚接种完辉瑞疫苗】突尼斯政府25日宣布，总理希沙姆·迈希希新冠病毒检测结果为阳性。 他上月25日完成第二剂新冠疫苗接种。 据非洲媒体报道，迈希希接种的是辉瑞疫苗。这款疫苗由美国辉瑞制药有限公司和德国生物新技术公司联合研发。
大陆央视报道，政府声明说，迈希希将远程办公、继续履职，与总理有过接触的人员将接受检测。迈希希现年47岁，去年出任总理。
突尼斯去年较成功防控第一拨新冠疫情，但眼下疫情防控形势严峻，24日通报单日新增确诊病例3951例。
突尼斯卫生部发言人25日说，突尼斯过去一周日均新增新冠死亡病例82例，“超出预估”；医院承受重压，“住院率超过90%”。
截至24日，突尼斯累计新冠确诊病例逾39万例，累计病亡14406人。
此外，以色列23日单日新增148例，当中有接近一半已经接种了疫苗。
据以色列当地媒体《以色列时报》报道，以色列卫生部本周三23日报告了单日新增148例新增新冠确诊病例。这是自5月以来的最高单日新增记录。他们当中有接近一半已经接种了疫苗。而在过去一周的新病例中，有近三分之一是接种了疫苗的个体。而这是归因于Delta变异毒株在全国范围内的进一步传播。
截至目前，以色列930万名16岁以上公民中有超过55%的人接种了两剂辉瑞/BioNTech疫苗，约507万人。
24日晚些时候，辉瑞的以色列医疗主任阿隆·拉帕波特表示，辉瑞-BioNTech冠状病毒疫苗对这种变体非常有效。当被要求提供更多细节时，拉帕波特没有立即回应，他说：“我们今天获得的数据是从实验室研究获得的。数据表明，我们的疫苗在帮助Delta变种取代首次在英国发现的Alpha变种成为最常见变种上非常有效，大约有90%的有效率。”
美国疾病控制与预防中心(CDC)4月15日报告称，在完全接种疫苗的人当中，约有5800人仍然感染新冠，其中7%须住院治疗，74人死亡。辉瑞公司表示，民众在完全接种该公司疫苗后12个月内，“可能”需要再注射一针疫苗加强针。#侨报新闻速递# https://t.cn/A6fqbLHz
大陆央视报道，政府声明说，迈希希将远程办公、继续履职，与总理有过接触的人员将接受检测。迈希希现年47岁，去年出任总理。
突尼斯去年较成功防控第一拨新冠疫情，但眼下疫情防控形势严峻，24日通报单日新增确诊病例3951例。
突尼斯卫生部发言人25日说，突尼斯过去一周日均新增新冠死亡病例82例，“超出预估”；医院承受重压，“住院率超过90%”。
截至24日，突尼斯累计新冠确诊病例逾39万例，累计病亡14406人。
此外，以色列23日单日新增148例，当中有接近一半已经接种了疫苗。
据以色列当地媒体《以色列时报》报道，以色列卫生部本周三23日报告了单日新增148例新增新冠确诊病例。这是自5月以来的最高单日新增记录。他们当中有接近一半已经接种了疫苗。而在过去一周的新病例中，有近三分之一是接种了疫苗的个体。而这是归因于Delta变异毒株在全国范围内的进一步传播。
截至目前，以色列930万名16岁以上公民中有超过55%的人接种了两剂辉瑞/BioNTech疫苗，约507万人。
24日晚些时候，辉瑞的以色列医疗主任阿隆·拉帕波特表示，辉瑞-BioNTech冠状病毒疫苗对这种变体非常有效。当被要求提供更多细节时，拉帕波特没有立即回应，他说：“我们今天获得的数据是从实验室研究获得的。数据表明，我们的疫苗在帮助Delta变种取代首次在英国发现的Alpha变种成为最常见变种上非常有效，大约有90%的有效率。”
美国疾病控制与预防中心(CDC)4月15日报告称，在完全接种疫苗的人当中，约有5800人仍然感染新冠，其中7%须住院治疗，74人死亡。辉瑞公司表示，民众在完全接种该公司疫苗后12个月内，“可能”需要再注射一针疫苗加强针。#侨报新闻速递# https://t.cn/A6fqbLHz
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