#古画中的立冬#【#立冬#风林萧瑟江渚寒】#冬天的第一个节气来啦# 赏罢层林尽染，迎来草木黄落。今天，岁时迈入壬寅亥月孟冬之节立冬，自此刻起，从节气角度说，就算是冬天了。#立冬意味着什么#
冬令六气，立冬小雪、大雪冬至、小寒大寒。分别对应了干支岁时月份为亥、子、丑，月初为节，月中为气，“每月两节日期定，最多不差一两天”。在寒暖变化上，初冬亥月古称“小阳春”，还是会有乍冷乍暖的气温波动，所以，在立冬小雪这个月里，及时增减衣服，让身心适应气温变化，避免遭受风寒侵扰是蛮重要的。
节气，对我们日常生活来说，也可以看作是未雨绸缪的自然规律预警提示，记住了“五日一候，三候一气，二气一节”的节气变化规律，并遵循其规律生活，这也是古人所提出的“天人合一”思想在生活里的实践。
从自然风物的变化规律上来说，花木知地气，飞禽识天气，在古画里常用它们当作描绘物候时令的符号，本期题图所选用的这幅元代画家倪瓒所绘《江渚风林图》就近乎于立冬节气前后的物象与感受。倪瓒在题画诗中写道：“江渚暮潮初落，风林霜叶浑稀。倚杖柴门阒寂，怀人山色依微。至正癸卯九月望日戏为胜伯徵君写此，并赋小诗。”从落款时间来看，此画是作于癸卯九月望日也就是1363年的阴历九月十五，但其所绘风貌与诗中意境却似霜降立冬之交的感受。
南北朝时期著名文人刘勰著《文心雕龙》物色篇中道：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊……吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥；故能瞻言而见貌，印字而知时也。”这段话的大意是，在四季变化中，阴晴寒暖等自然景物声色的变化，都会使人的心情伴随着波动，人若将此融入作品中，物色相感，谁能不动心呢？所以，当艺术家在进行创作的时候，注意观察外象，并结合自己的感受与情绪……作品贴近自然的同时还能够抒发情志，就像治印钤印一般，将心象里的自然风貌描摹在作品之中，此时此刻的人事与物象都寄情于作品传世了。
刘勰的《文心雕龙》虽然是一部关于诗词文学创作的理论著作，但以其物色篇中的观点来欣赏倪瓒这幅《江渚风林图》，却可以解读出更丰富的内涵。由画之物象来看，整幅画面空落寂廖，苍凉萧瑟，疏枝枯干，静水微寒，作者惜墨如金般寥寥几笔是不是将初冬景象勾勒的高度凝炼且逼真？而在这物象中是不是还能够读出作者情绪落寞孤寂之感？作为元四家之一的画家倪瓒，其作品在中国画史上被封为“逸品”，明代书画家董其昌在其《画禅室随笔》中赞：“古淡天真，米痴后一人而已。”清初六家之一的恽南田则赞其画：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”认为倪瓒的画无与伦比，“真寂寞之境，再着一点便俗”。
从悲秋到寂冬，从秋收到冬藏，在这幅《江渚风林图》中既具象了冬之物象，也抽象了冬之情感。画中仅仅四株枯树，一片远山，静水无痕就绘出了萧瑟寂寥的景象，画中无人，却画出了人心里那浓浓的孤独与寂寥之感，这是一幅冬令的应景之画，但并不适合冬令欣赏，酷暑热恼之时，静观此画，心中定会升起无上清凉的感受，此即为“寒则暖之，暖则寒之”阴阳互补之理。#古画里的立冬#
冬令六气，立冬小雪、大雪冬至、小寒大寒。分别对应了干支岁时月份为亥、子、丑，月初为节，月中为气，“每月两节日期定，最多不差一两天”。在寒暖变化上，初冬亥月古称“小阳春”，还是会有乍冷乍暖的气温波动，所以，在立冬小雪这个月里，及时增减衣服，让身心适应气温变化，避免遭受风寒侵扰是蛮重要的。
节气，对我们日常生活来说，也可以看作是未雨绸缪的自然规律预警提示，记住了“五日一候，三候一气，二气一节”的节气变化规律，并遵循其规律生活，这也是古人所提出的“天人合一”思想在生活里的实践。
从自然风物的变化规律上来说，花木知地气，飞禽识天气，在古画里常用它们当作描绘物候时令的符号，本期题图所选用的这幅元代画家倪瓒所绘《江渚风林图》就近乎于立冬节气前后的物象与感受。倪瓒在题画诗中写道：“江渚暮潮初落，风林霜叶浑稀。倚杖柴门阒寂，怀人山色依微。至正癸卯九月望日戏为胜伯徵君写此，并赋小诗。”从落款时间来看，此画是作于癸卯九月望日也就是1363年的阴历九月十五，但其所绘风貌与诗中意境却似霜降立冬之交的感受。
南北朝时期著名文人刘勰著《文心雕龙》物色篇中道：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊……吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥；故能瞻言而见貌，印字而知时也。”这段话的大意是，在四季变化中，阴晴寒暖等自然景物声色的变化，都会使人的心情伴随着波动，人若将此融入作品中，物色相感，谁能不动心呢？所以，当艺术家在进行创作的时候，注意观察外象，并结合自己的感受与情绪……作品贴近自然的同时还能够抒发情志，就像治印钤印一般，将心象里的自然风貌描摹在作品之中，此时此刻的人事与物象都寄情于作品传世了。
刘勰的《文心雕龙》虽然是一部关于诗词文学创作的理论著作，但以其物色篇中的观点来欣赏倪瓒这幅《江渚风林图》，却可以解读出更丰富的内涵。由画之物象来看，整幅画面空落寂廖，苍凉萧瑟，疏枝枯干，静水微寒，作者惜墨如金般寥寥几笔是不是将初冬景象勾勒的高度凝炼且逼真？而在这物象中是不是还能够读出作者情绪落寞孤寂之感？作为元四家之一的画家倪瓒，其作品在中国画史上被封为“逸品”，明代书画家董其昌在其《画禅室随笔》中赞：“古淡天真，米痴后一人而已。”清初六家之一的恽南田则赞其画：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”认为倪瓒的画无与伦比，“真寂寞之境，再着一点便俗”。
从悲秋到寂冬，从秋收到冬藏，在这幅《江渚风林图》中既具象了冬之物象，也抽象了冬之情感。画中仅仅四株枯树，一片远山，静水无痕就绘出了萧瑟寂寥的景象，画中无人，却画出了人心里那浓浓的孤独与寂寥之感，这是一幅冬令的应景之画，但并不适合冬令欣赏，酷暑热恼之时，静观此画，心中定会升起无上清凉的感受，此即为“寒则暖之，暖则寒之”阴阳互补之理。#古画里的立冬#
#佛教[超话]#
明代竹雕自在观音
自在观音又名观音菩萨或观自在菩萨。塑造年代宋，地点山西平遥双林寺，自在观音原名“水月观音”。她一改佛教造像直立或打坐的成规，右腿曲蹲，左脚轻踏荷叶，重心落在左胯，右手微抬微翘，左手为支撑点，无拘无束，自由自在。其姿态出色地突现了观音流畅的线条和优美的身段。人们于是忘却了她本来的名字，亲切地称她自在观音。自在观音，至于称观世自在者，观世界形能自在无碍，对苦恼众生能自在拔苦与乐。观世音，亦译“光世音”、“观世自在”、“观自在”，是阿弥陀佛的左胁侍，西方三圣之一。她以大悲大慈为德性，据称遇难者只要念诵其名号，观音菩萨就会及时“普救众生苦难”。有很多观世音，成为无处不在的菩萨。
本尊自在观音第一次的髹漆工艺为大漆打底后在底漆上涂金粉，即金装佛像。在传世过程中，底漆特别是金粉层逐渐脱落，于是便有了第二次涂装，除脸部外均涂以松石粉色，应该为彩衣观音，这在木尊上随处可见。由于又过去了许多的时间，彩衣色也开始脱落，便有了第三次涂装。第三次似乎是涂装朱漆大漆，只因年代和保存之原因，颜色巳难辩。观察本尊观音，至少共四层涂装，黑漆层、金粉层、松石粉层、朱漆层，四层相叠明晰。第二次松石粉层和第三次涂装朱漆(最外层)形成明显细小漆断并脱落，可能是每次涂装都是直接在原有面上涂装，因直接髹漆和涂金粉或松石粉装是较容易脱落的，于是就成目前的状态。
明代汉观音雕象一般都有二个装藏，头背各一，本尊观音整体漆层和竹体保存完好，是否有装藏尚无法确见。
明代观音发髮、缨络、服饰飘逸之大波折、开脸身形皆回归禅宗追求(一切人皆有佛性)，这些基本的时代特征本尊观音表现明显，特别是发髮和辫子、大手大脚更显突出。辩子是将成束的头发编织而成的发型，辫梢编成三至五缕的辫式出现在五代、宋、元、明。
竹雕断面。老件竹雕因竹丝硬度密度比竹肉大，经上百年以上风化、热胀冷缩及湿度变化，使竹丝断面的点突出竹肉相当明显，岁月越久落差越大，以15倍以上放大镜看老竹雕竹丝的突出点，根据时间不同，分别呈晶莹透明及半透明状，形如鱼卵，色如琥珀，如是明末以前老竹雕，其竹丝顶端往往呈破裂凹陷状。
雕刻凹面。老件竹雕雕刻凹面色泽与表面接近，有自然包浆，竹丝断面的点突出竹肉，外露的侧面竹丝会较浮出，竹肉会收缩成细条状沟槽。竹雕重量。老件竹雕除了以上特征外，因经百年以上脱水，上手时感觉比重较轻。
本尊观音取竹根部精雕而成，查资料可知，此类以竹为材的观音造像极为少见，而且体量达43cm高、底经17cm更是罕见，因年代久远失重，上手很轻很轻。
明代竹雕自在观音
自在观音又名观音菩萨或观自在菩萨。塑造年代宋，地点山西平遥双林寺，自在观音原名“水月观音”。她一改佛教造像直立或打坐的成规，右腿曲蹲，左脚轻踏荷叶，重心落在左胯，右手微抬微翘，左手为支撑点，无拘无束，自由自在。其姿态出色地突现了观音流畅的线条和优美的身段。人们于是忘却了她本来的名字，亲切地称她自在观音。自在观音，至于称观世自在者，观世界形能自在无碍，对苦恼众生能自在拔苦与乐。观世音，亦译“光世音”、“观世自在”、“观自在”，是阿弥陀佛的左胁侍，西方三圣之一。她以大悲大慈为德性，据称遇难者只要念诵其名号，观音菩萨就会及时“普救众生苦难”。有很多观世音，成为无处不在的菩萨。
本尊自在观音第一次的髹漆工艺为大漆打底后在底漆上涂金粉，即金装佛像。在传世过程中，底漆特别是金粉层逐渐脱落，于是便有了第二次涂装，除脸部外均涂以松石粉色，应该为彩衣观音，这在木尊上随处可见。由于又过去了许多的时间，彩衣色也开始脱落，便有了第三次涂装。第三次似乎是涂装朱漆大漆，只因年代和保存之原因，颜色巳难辩。观察本尊观音，至少共四层涂装，黑漆层、金粉层、松石粉层、朱漆层，四层相叠明晰。第二次松石粉层和第三次涂装朱漆(最外层)形成明显细小漆断并脱落，可能是每次涂装都是直接在原有面上涂装，因直接髹漆和涂金粉或松石粉装是较容易脱落的，于是就成目前的状态。
明代汉观音雕象一般都有二个装藏，头背各一，本尊观音整体漆层和竹体保存完好，是否有装藏尚无法确见。
明代观音发髮、缨络、服饰飘逸之大波折、开脸身形皆回归禅宗追求(一切人皆有佛性)，这些基本的时代特征本尊观音表现明显，特别是发髮和辫子、大手大脚更显突出。辩子是将成束的头发编织而成的发型，辫梢编成三至五缕的辫式出现在五代、宋、元、明。
竹雕断面。老件竹雕因竹丝硬度密度比竹肉大，经上百年以上风化、热胀冷缩及湿度变化，使竹丝断面的点突出竹肉相当明显，岁月越久落差越大，以15倍以上放大镜看老竹雕竹丝的突出点，根据时间不同，分别呈晶莹透明及半透明状，形如鱼卵，色如琥珀，如是明末以前老竹雕，其竹丝顶端往往呈破裂凹陷状。
雕刻凹面。老件竹雕雕刻凹面色泽与表面接近，有自然包浆，竹丝断面的点突出竹肉，外露的侧面竹丝会较浮出，竹肉会收缩成细条状沟槽。竹雕重量。老件竹雕除了以上特征外，因经百年以上脱水，上手时感觉比重较轻。
本尊观音取竹根部精雕而成，查资料可知，此类以竹为材的观音造像极为少见，而且体量达43cm高、底经17cm更是罕见，因年代久远失重，上手很轻很轻。
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明代竹雕自在观音
自在观音又名观音菩萨或观自在菩萨。塑造年代宋，地点山西平遥双林寺，自在观音原名“水月观音”。她一改佛教造像直立或打坐的成规，右腿曲蹲，左脚轻踏荷叶，重心落在左胯，右手微抬微翘，左手为支撑点，无拘无束，自由自在。其姿态出色地突现了观音流畅的线条和优美的身段。人们于是忘却了她本来的名字，亲切地称她自在观音。自在观音，至于称观世自在者，观世界形能自在无碍，对苦恼众生能自在拔苦与乐。观世音，亦译“光世音”、“观世自在”、“观自在”，是阿弥陀佛的左胁侍，西方三圣之一。她以大悲大慈为德性，据称遇难者只要念诵其名号，观音菩萨就会及时“普救众生苦难”。有很多观世音，成为无处不在的菩萨。
本尊自在观音第一次的髹漆工艺为大漆打底后在底漆上涂金粉，即金装佛像。在传世过程中，底漆特别是金粉层逐渐脱落，于是便有了第二次涂装，除脸部外均涂以松石粉色，应该为彩衣观音，这在木尊上随处可见。由于又过去了许多的时间，彩衣色也开始脱落，便有了第三次涂装。第三次似乎是涂装朱漆大漆，只因年代和保存之原因，颜色巳难辩。观察本尊观音，至少共四层涂装，黑漆层、金粉层、松石粉层、朱漆层，四层相叠明晰。第二次松石粉层和第三次涂装朱漆(最外层)形成明显细小漆断并脱落，可能是每次涂装都是直接在原有面上涂装，因直接髹漆和涂金粉或松石粉装是较容易脱落的，于是就成目前的状态。
明代汉观音雕象一般都有二个装藏，头背各一，本尊观音整体漆层和竹体保存完好，是否有装藏尚无法确见。
明代观音发髮、缨络、服饰飘逸之大波折、开脸身形皆回归禅宗追求(一切人皆有佛性)，这些基本的时代特征本尊观音表现明显，特别是发髮和辫子、大手大脚更显突出。辩子是将成束的头发编织而成的发型，辫梢编成三至五缕的辫式出现在五代、宋、元、明。
竹雕断面。老件竹雕因竹丝硬度密度比竹肉大，经上百年以上风化、热胀冷缩及湿度变化，使竹丝断面的点突出竹肉相当明显，岁月越久落差越大，以15倍以上放大镜看老竹雕竹丝的突出点，根据时间不同，分别呈晶莹透明及半透明状，形如鱼卵，色如琥珀，如是明末以前老竹雕，其竹丝顶端往往呈破裂凹陷状。
雕刻凹面。老件竹雕雕刻凹面色泽与表面接近，有自然包浆，竹丝断面的点突出竹肉，外露的侧面竹丝会较浮出，竹肉会收缩成细条状沟槽。竹雕重量。老件竹雕除了以上特征外，因经百年以上脱水，上手时感觉比重较轻。
本尊观音取竹根部精雕而成，查资料可知，此类以竹为材的观音造像极为少见，而且体量达43cm高、底经17cm更是罕见，因年代久远失重，上手很轻很轻。
明代竹雕自在观音
自在观音又名观音菩萨或观自在菩萨。塑造年代宋，地点山西平遥双林寺，自在观音原名“水月观音”。她一改佛教造像直立或打坐的成规，右腿曲蹲，左脚轻踏荷叶，重心落在左胯，右手微抬微翘，左手为支撑点，无拘无束，自由自在。其姿态出色地突现了观音流畅的线条和优美的身段。人们于是忘却了她本来的名字，亲切地称她自在观音。自在观音，至于称观世自在者，观世界形能自在无碍，对苦恼众生能自在拔苦与乐。观世音，亦译“光世音”、“观世自在”、“观自在”，是阿弥陀佛的左胁侍，西方三圣之一。她以大悲大慈为德性，据称遇难者只要念诵其名号，观音菩萨就会及时“普救众生苦难”。有很多观世音，成为无处不在的菩萨。
本尊自在观音第一次的髹漆工艺为大漆打底后在底漆上涂金粉，即金装佛像。在传世过程中，底漆特别是金粉层逐渐脱落，于是便有了第二次涂装，除脸部外均涂以松石粉色，应该为彩衣观音，这在木尊上随处可见。由于又过去了许多的时间，彩衣色也开始脱落，便有了第三次涂装。第三次似乎是涂装朱漆大漆，只因年代和保存之原因，颜色巳难辩。观察本尊观音，至少共四层涂装，黑漆层、金粉层、松石粉层、朱漆层，四层相叠明晰。第二次松石粉层和第三次涂装朱漆(最外层)形成明显细小漆断并脱落，可能是每次涂装都是直接在原有面上涂装，因直接髹漆和涂金粉或松石粉装是较容易脱落的，于是就成目前的状态。
明代汉观音雕象一般都有二个装藏，头背各一，本尊观音整体漆层和竹体保存完好，是否有装藏尚无法确见。
明代观音发髮、缨络、服饰飘逸之大波折、开脸身形皆回归禅宗追求(一切人皆有佛性)，这些基本的时代特征本尊观音表现明显，特别是发髮和辫子、大手大脚更显突出。辩子是将成束的头发编织而成的发型，辫梢编成三至五缕的辫式出现在五代、宋、元、明。
竹雕断面。老件竹雕因竹丝硬度密度比竹肉大，经上百年以上风化、热胀冷缩及湿度变化，使竹丝断面的点突出竹肉相当明显，岁月越久落差越大，以15倍以上放大镜看老竹雕竹丝的突出点，根据时间不同，分别呈晶莹透明及半透明状，形如鱼卵，色如琥珀，如是明末以前老竹雕，其竹丝顶端往往呈破裂凹陷状。
雕刻凹面。老件竹雕雕刻凹面色泽与表面接近，有自然包浆，竹丝断面的点突出竹肉，外露的侧面竹丝会较浮出，竹肉会收缩成细条状沟槽。竹雕重量。老件竹雕除了以上特征外，因经百年以上脱水，上手时感觉比重较轻。
本尊观音取竹根部精雕而成，查资料可知，此类以竹为材的观音造像极为少见，而且体量达43cm高、底经17cm更是罕见，因年代久远失重，上手很轻很轻。
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