欢迎坚持看到今天的最后一条
小姜嘚吧嘚
只是突然无意看到那张合影
时间过得是真的快
那个时候的小二条
都已经是部门同事了
那个时候的搭档就像是亲哥
罩着我，护着我，教着我，包容我
那个时候的自己天不怕地不怕
那个时候眼里还有光心里还有梦想
那个时候有了H.Ying心头肉
只是都已经过去这么多年了
爱的恨的都也就过去了
一上午时间都就这样耗掉了
也不是不知道自己该干什么
两个厚厚的文件就在左手边
也不是不知道怎么干
只是单纯觉得进入不了状态
一年快要终结
整理心态该是比较重要的事情了
一张照片，想起来太多年
以前总觉得自己不是怀旧的人
现在却不知不觉陷入了这样的状态
想起一句话
昨天就是最美好的一天
今天十月十四
Prince.Bai生日快乐
是很喜欢的气质
新时代10年的伟大变革是什么
真的不提也不会想起
但仔细往回一看
这些年自己到底变了多少
已经都不是那个人了吧
人一生又能有几个十年
只是觉得自己已经很不适应这样的生活了
想要离开和解脱
毕竟幸福对我来说太难太远
唯独不想让父母难受而已
做个清醒的人
回归到海子和顾城
追求一份安宁
再读路遥和金宇澄
让平淡与真诚填满生活
写完我的《喜河，喜河》，我的《最后一声雷》
然后给自己给世界一个能读懂的交代吧
今天的嘚吧嘚就到这吧
感谢各位的支持
感谢大家能看到这里
就这，下次见吧
小姜嘚吧嘚
只是突然无意看到那张合影
时间过得是真的快
那个时候的小二条
都已经是部门同事了
那个时候的搭档就像是亲哥
罩着我，护着我，教着我，包容我
那个时候的自己天不怕地不怕
那个时候眼里还有光心里还有梦想
那个时候有了H.Ying心头肉
只是都已经过去这么多年了
爱的恨的都也就过去了
一上午时间都就这样耗掉了
也不是不知道自己该干什么
两个厚厚的文件就在左手边
也不是不知道怎么干
只是单纯觉得进入不了状态
一年快要终结
整理心态该是比较重要的事情了
一张照片，想起来太多年
以前总觉得自己不是怀旧的人
现在却不知不觉陷入了这样的状态
想起一句话
昨天就是最美好的一天
今天十月十四
Prince.Bai生日快乐
是很喜欢的气质
新时代10年的伟大变革是什么
真的不提也不会想起
但仔细往回一看
这些年自己到底变了多少
已经都不是那个人了吧
人一生又能有几个十年
只是觉得自己已经很不适应这样的生活了
想要离开和解脱
毕竟幸福对我来说太难太远
唯独不想让父母难受而已
做个清醒的人
回归到海子和顾城
追求一份安宁
再读路遥和金宇澄
让平淡与真诚填满生活
写完我的《喜河，喜河》，我的《最后一声雷》
然后给自己给世界一个能读懂的交代吧
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感谢各位的支持
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#影迷嘉年华#
耿军围绕着东北小城所建立的“鹤岗宇宙”，终于凭借《东北虎》斩获上海电影节金爵奖。之前看过耿军导演的《镰刀锤子都休息》和《轻松+愉快》，对耿导印象深刻。有人从他的电影中读出了苏联体下的东德忧愁，一种前社会主义的怀旧、无奈与乡恋。有人认为它契合了一种考里斯马基的影像基调，凝练的台词与点到为止的冷幽默感。当然我们也能从中看出罗伊·安德森电影的缓慢疏离、弱化叙事的整体风格，以及贝拉·塔尔电影，尤其是《撒旦探戈》里那种破败的东欧社会主义农场的绝望气息。在一个人口负增长，房价白菜价的东北小城，如何用影像泛起一阵诗意？
我是觉得高纬度地区拍摄的以寒冷地带为背景的电影，大都趋向于一种固态影像（表面意思），属于那种哈气立马结冰的固态感（比如《白日焰火》比如说《铁西区》），当然个中原因也包括工业颓废经济衰退人口流失的无奈。这时候用什么幽默去化解这种生活的凝滞感很重要，让生活在厚重中泛起涟漪，进而变得液态起来，我觉得耿军的电影属于这种不沉重的流动性幽默。
作为一个因工业转型而被经济高速运的社会转所抛弃的极寒之地，东北这个老工业重镇在大多数电影中它都是沉重的，像《铁西区》里的那些工业废墟，作为一个曾被许诺、却再也不会到来的未来的见证，或者像《白日焰火》一样，它是灯光暗淡的、藏污纳垢的，人性会被一件皮草异化的犯罪场所。寒冷与经济衰退成为“东北电影”（如果有西部片，为什么不能有一个东北片呢？）重要的标签。在此，耿军又为“东北电影”加上了另一个标签，一种冷幽默的诗意。
电影里的“东北母体”背后的通性在于它是一种固态影像，它是凝滞的、不流通的。我们倾向于从先验与经验两个维度来理解作为固态影像的东北意象（Dongbei image）。一方面，东北意象作为一种高纬度空间的存在物，它不单以寒冷为环境特征，更是各种寒冷意象的汇集：飘雪、烟囱、厚厚的棉袄、残破透风的工业厂房、被冰冻的广袤农田…而这些寒冷地区的常见意象都趋向于一种固态感，为了抵抗寒冷而具有的厚重感与无法轻易的移动。另一方面，东北意象在先验层面，它总是与距离感相联系：它远离中原的文化中心，也使得人与人之间保持一定距离。
德勒兹认为固态影像属于一种人类感知的，重视编剧的影像。我觉得《白日焰火》属于典型的东北固态影像，编剧的严密性让原本压抑的故事密不透风，唯一喘息/诗性的地方就是最后在房顶绽放的烟花了。耿军的电影总是想让这些东北意象流动起来。电影开篇，章宇饰演的徐东在挖掘机里用手敲开冻柿子，并用吸管吮吸。冻柿子属于固态影像，而吮吸则是最好的流动性。将这一个日常行为电影开篇，似乎暗示了电影的全部意涵，那就是在固态的生活中找到流动性。难道这不也暗示了生命的真谛：生活是稳固的，只有靠我们自己让之流动起来？如果从这个角度再去重新看待这部电影，会发现《东北虎》是一部极力逃脱固态走向液态流动性的电影。正如电影的片名，“东北虎”在这里暗指了一种被圈养的无法移动的稳固性的忧愁。那么，导演在电影中呈现了许多与稳定的固态感相对立的流动性意象。比如电影的叙事线索之一就是徐东出轨问题，一般我们总是认为婚姻/家庭是稳定的，虽然诚如徐东在电影中调侃自己处在一个“看似稳定的家庭”中，那么出轨则是对稳固家庭最大的冲击。相比于前两部电影，这部电影加重了感情戏份，叙事线索也更加收束，徐东与美玲（马丽饰）的婚姻问题成为电影的两条主线之一。成问题的婚姻便是松动固态生活的重要意象，虽然最后镜头留给了产房的美玲，徐东似乎又回归了稳定的家庭，但对于这部电影来说，出轨奠定了这部电影的基本感情基调。
除此之外，电影中也充斥着大量的其它流动性/液态意象，比如徐东拉着美玲在冰面滑行，带着风筝奔跑，甚至于徐东与马千里的梦想都是“临死前去看大海”，这些显然都是流动性最好的表征。除此之外，整部电影的所有困顿的起点，源于追债与讨债。徐东讨要自己卖狗的钱，马千里讨要欠的工程款，而他的亲戚则讨要自己投资给马千里的钱，甚至于徐东帮自己的好友卖诗集、小二给马千里送去500块钱，这些都与钱这一流通性意象相关。
整部电影虽然延续了耿军导演前两部电影的风格，但在情感输出上要比之前的作品更加“感性化”，比如徐东背着狗皮回家上楼梯时的落泪，比如美玲与徐东提前庆祝自己生日并向丈夫坦露自己已经知道他出轨时的情感爆发，这部电影里最大的流动性则是感情的波动，眼泪贡献了炙热的、晶莹的液态流动性。而这在耿军前两部电影中是没有的。
另外，有些人认为这部电影叙事过于琐碎，而断裂恰恰是能让电影流动起来最便捷的手法。一部叙事环环相扣全程无尿点的电影是好“看”的，是工业体系生产出来的“电影梦”，它让你沉浸让你忘却让你短暂的逃离现实。而正如布莱希特所说的“间离”，叙事的断裂就是让你从叙事的绵密的状态中撕开一条裂隙。《东北虎》的台词是非常有意思的，演员总是几个字几个字往外蹦，这种说话方式也是在践行一种断裂的风格。
总之，如果你没有看过耿军导演的作品，《东北虎》绝对是一部令人惊讶制作，这类风格在院线电影中上映，我们的确应该抱有最大的善意，至少它给千篇一律的商业电影带来一点不一样的感受，它冷冽、粗粝、幽默中却又异常尖锐。
#影迷嘉年华#
耿军围绕着东北小城所建立的“鹤岗宇宙”，终于凭借《东北虎》斩获上海电影节金爵奖。之前看过耿军导演的《镰刀锤子都休息》和《轻松+愉快》，对耿导印象深刻。有人从他的电影中读出了苏联体下的东德忧愁，一种前社会主义的怀旧、无奈与乡恋。有人认为它契合了一种考里斯马基的影像基调，凝练的台词与点到为止的冷幽默感。当然我们也能从中看出罗伊·安德森电影的缓慢疏离、弱化叙事的整体风格，以及贝拉·塔尔电影，尤其是《撒旦探戈》里那种破败的东欧社会主义农场的绝望气息。在一个人口负增长，房价白菜价的东北小城，如何用影像泛起一阵诗意？
我是觉得高纬度地区拍摄的以寒冷地带为背景的电影，大都趋向于一种固态影像（表面意思），属于那种哈气立马结冰的固态感（比如《白日焰火》比如说《铁西区》），当然个中原因也包括工业颓废经济衰退人口流失的无奈。这时候用什么幽默去化解这种生活的凝滞感很重要，让生活在厚重中泛起涟漪，进而变得液态起来，我觉得耿军的电影属于这种不沉重的流动性幽默。
作为一个因工业转型而被经济高速运的社会转所抛弃的极寒之地，东北这个老工业重镇在大多数电影中它都是沉重的，像《铁西区》里的那些工业废墟，作为一个曾被许诺、却再也不会到来的未来的见证，或者像《白日焰火》一样，它是灯光暗淡的、藏污纳垢的，人性会被一件皮草异化的犯罪场所。寒冷与经济衰退成为“东北电影”（如果有西部片，为什么不能有一个东北片呢？）重要的标签。在此，耿军又为“东北电影”加上了另一个标签，一种冷幽默的诗意。
电影里的“东北母体”背后的通性在于它是一种固态影像，它是凝滞的、不流通的。我们倾向于从先验与经验两个维度来理解作为固态影像的东北意象（Dongbei image）。一方面，东北意象作为一种高纬度空间的存在物，它不单以寒冷为环境特征，更是各种寒冷意象的汇集：飘雪、烟囱、厚厚的棉袄、残破透风的工业厂房、被冰冻的广袤农田…而这些寒冷地区的常见意象都趋向于一种固态感，为了抵抗寒冷而具有的厚重感与无法轻易的移动。另一方面，东北意象在先验层面，它总是与距离感相联系：它远离中原的文化中心，也使得人与人之间保持一定距离。
德勒兹认为固态影像属于一种人类感知的，重视编剧的影像。我觉得《白日焰火》属于典型的东北固态影像，编剧的严密性让原本压抑的故事密不透风，唯一喘息/诗性的地方就是最后在房顶绽放的烟花了。耿军的电影总是想让这些东北意象流动起来。电影开篇，章宇饰演的徐东在挖掘机里用手敲开冻柿子，并用吸管吮吸。冻柿子属于固态影像，而吮吸则是最好的流动性。将这一个日常行为电影开篇，似乎暗示了电影的全部意涵，那就是在固态的生活中找到流动性。难道这不也暗示了生命的真谛：生活是稳固的，只有靠我们自己让之流动起来？如果从这个角度再去重新看待这部电影，会发现《东北虎》是一部极力逃脱固态走向液态流动性的电影。正如电影的片名，“东北虎”在这里暗指了一种被圈养的无法移动的稳固性的忧愁。那么，导演在电影中呈现了许多与稳定的固态感相对立的流动性意象。比如电影的叙事线索之一就是徐东出轨问题，一般我们总是认为婚姻/家庭是稳定的，虽然诚如徐东在电影中调侃自己处在一个“看似稳定的家庭”中，那么出轨则是对稳固家庭最大的冲击。相比于前两部电影，这部电影加重了感情戏份，叙事线索也更加收束，徐东与美玲（马丽饰）的婚姻问题成为电影的两条主线之一。成问题的婚姻便是松动固态生活的重要意象，虽然最后镜头留给了产房的美玲，徐东似乎又回归了稳定的家庭，但对于这部电影来说，出轨奠定了这部电影的基本感情基调。
除此之外，电影中也充斥着大量的其它流动性/液态意象，比如徐东拉着美玲在冰面滑行，带着风筝奔跑，甚至于徐东与马千里的梦想都是“临死前去看大海”，这些显然都是流动性最好的表征。除此之外，整部电影的所有困顿的起点，源于追债与讨债。徐东讨要自己卖狗的钱，马千里讨要欠的工程款，而他的亲戚则讨要自己投资给马千里的钱，甚至于徐东帮自己的好友卖诗集、小二给马千里送去500块钱，这些都与钱这一流通性意象相关。
整部电影虽然延续了耿军导演前两部电影的风格，但在情感输出上要比之前的作品更加“感性化”，比如徐东背着狗皮回家上楼梯时的落泪，比如美玲与徐东提前庆祝自己生日并向丈夫坦露自己已经知道他出轨时的情感爆发，这部电影里最大的流动性则是感情的波动，眼泪贡献了炙热的、晶莹的液态流动性。而这在耿军前两部电影中是没有的。
另外，有些人认为这部电影叙事过于琐碎，而断裂恰恰是能让电影流动起来最便捷的手法。一部叙事环环相扣全程无尿点的电影是好“看”的，是工业体系生产出来的“电影梦”，它让你沉浸让你忘却让你短暂的逃离现实。而正如布莱希特所说的“间离”，叙事的断裂就是让你从叙事的绵密的状态中撕开一条裂隙。《东北虎》的台词是非常有意思的，演员总是几个字几个字往外蹦，这种说话方式也是在践行一种断裂的风格。
总之，如果你没有看过耿军导演的作品，《东北虎》绝对是一部令人惊讶制作，这类风格在院线电影中上映，我们的确应该抱有最大的善意，至少它给千篇一律的商业电影带来一点不一样的感受，它冷冽、粗粝、幽默中却又异常尖锐。
《为什么朱老板不杀汤小二？》
一直我都在这么认为:
朱老板不杀汤小二原因之一，就是在情怀上而不是在情义上。
情怀是儿童时候的玩伴。
情义是出生入死的兄弟。
兄弟是可以争江山的人，玩伴是可以怀旧的人。分清楚了，都该是和谁喝喝玩玩乐乐的都是心中了了了。(历史上的局限或者是丛林法则，我们改变不了，只能说以事论事了)
这里不高大，很平凡，也只是一楼的高大而已！但是，它就是具有百多年历史真光中学正门。
明明是北门又何说起是正门呢？
真正原汁原味的原建筑门口，其他的门口都是重新又重新起过的门口，不算是正宗的/原生态的门口。
这里六七八十年代是校医室，门口内，校医室门口外放一张办公桌，就算是值班室了。
可见，当时的人不大入校干坏事情的……
我年龄大了多少，怀旧的心在燃烧着，也走上了回故乡之路了！
这个问题是挺好的，让自己年轻，让自己有思乡的情怀，让自己回忆儿童时代的快乐时光是多开心啊！
所以，朱老板不杀汤小二！
一直我都在这么认为:
朱老板不杀汤小二原因之一，就是在情怀上而不是在情义上。
情怀是儿童时候的玩伴。
情义是出生入死的兄弟。
兄弟是可以争江山的人，玩伴是可以怀旧的人。分清楚了，都该是和谁喝喝玩玩乐乐的都是心中了了了。(历史上的局限或者是丛林法则，我们改变不了，只能说以事论事了)
这里不高大，很平凡，也只是一楼的高大而已！但是，它就是具有百多年历史真光中学正门。
明明是北门又何说起是正门呢？
真正原汁原味的原建筑门口，其他的门口都是重新又重新起过的门口，不算是正宗的/原生态的门口。
这里六七八十年代是校医室，门口内，校医室门口外放一张办公桌，就算是值班室了。
可见，当时的人不大入校干坏事情的……
我年龄大了多少，怀旧的心在燃烧着，也走上了回故乡之路了！
这个问题是挺好的，让自己年轻，让自己有思乡的情怀，让自己回忆儿童时代的快乐时光是多开心啊！
所以，朱老板不杀汤小二！
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