奇怪的知识又增加了。怪不得小孙就读的学院被称作科学与艺术学院呢，原来科学与艺术如此密不可分，跨界研究会有意想不到的收获。在争议一章中探寻画作是否精准地符合科学实际；在解析一章中，物理学家讨论各种散射光和波型；在放大一节中我们知道了神经性疾病在艺术中的体现；至于推导出鱼类作为合法的生物类别并不存在，用DNA存储信息，培养皿上细菌作画，纳博科夫的联觉…篇篇引人入胜，还有参考文献附录。值得时常回顾一下。#40-2022#
伊能静入局的Web3.0项目，是儿子庾恩利有份创办的Theirsverse。
官方介绍是由NFT、虚拟歌手、艺术玩具和元宇宙组成，主打性别多元化概念。2022年7月他家项目启动了，共发售5,500枚NFT。
广告词里说自己“乘风破浪一辈子，学到的都可以献给Web3。”经她这么一宣传，发售的NFT价格直接涨上天。
很快又暴跌了，从开始的0.31ETH跌到0.199ETH，这时候她画风又变了。
被曝光的聊天截图显示，她解释自己只是项目大使，项目价格和运营均不在能力范围内。伊能老师还积极和币圈大佬们套近乎。
伊能静在美国出席Andy哥的生日宴，随后被人扒出来，这个Andy哥是特大虚拟币集团的在逃诈骗犯。
接着又和话题小王子孙Y晨一起网上直播Web3创业。直播时两人那叫一个商业互吹。
50多岁的伊能静喊30出头的孙Y晨“孙哥”，说当初自家币跌到发行价以下，孙哥是第一个过来安慰的人。
小孙听完马上投桃报李，说：“静姐已经成为娱圈和Web3.0的桥梁，是华语圈W3影响力第一人。”
相关部门出来管管收割web3韭菜的伊能静吧
官方介绍是由NFT、虚拟歌手、艺术玩具和元宇宙组成，主打性别多元化概念。2022年7月他家项目启动了，共发售5,500枚NFT。
广告词里说自己“乘风破浪一辈子，学到的都可以献给Web3。”经她这么一宣传，发售的NFT价格直接涨上天。
很快又暴跌了，从开始的0.31ETH跌到0.199ETH，这时候她画风又变了。
被曝光的聊天截图显示，她解释自己只是项目大使，项目价格和运营均不在能力范围内。伊能老师还积极和币圈大佬们套近乎。
伊能静在美国出席Andy哥的生日宴，随后被人扒出来，这个Andy哥是特大虚拟币集团的在逃诈骗犯。
接着又和话题小王子孙Y晨一起网上直播Web3创业。直播时两人那叫一个商业互吹。
50多岁的伊能静喊30出头的孙Y晨“孙哥”，说当初自家币跌到发行价以下，孙哥是第一个过来安慰的人。
小孙听完马上投桃报李，说：“静姐已经成为娱圈和Web3.0的桥梁，是华语圈W3影响力第一人。”
相关部门出来管管收割web3韭菜的伊能静吧
命运在敲窗
（选自《岁月芳华—陈钢随想曲》）
我捂着耳朵满街逃。走到东，街头喇叭响起了巴赫—古诺的《圣母颂》，可那袅袅仙乐怎么地变成了爵士与迪斯科？这可真是对我们“音乐之父”巴赫爷爷的亵渎！走到西，巷尾又传出了曾经使多少恋人为之倾倒、洒泪的柴可夫斯基《悲怆交响曲》中抒情的副题；可是，通过安东尼乐队之手，它竟变成了轻歌曼舞的“消闲音乐”。是可忍，孰不可忍！这可真是对老柴的大不恭敬呀！
好不容易回到了家，赶紧打扫耳朵，扭开调频，电台正好在播放拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》，这才使我松开了心头千千结，冲冠的怒发也平顺了下来……
乐曲的“基石”是帕格尼尼在《随想曲》中用过的一个主题。它写得真够好，言简意赅，怪不得它既被拉赫玛尼诺夫所看中，也为李斯特和勃拉姆斯所青睐（他们曾分别用此主题创作了不同的钢琴曲）呢！拉赫玛尼诺夫就是用这块“基石”构筑起他的“狂想曲”大厦。一个主题引出了整整二十四首变奏——忽而纯静典雅，忽而轻快矫健，忽而幻想，忽而戏谑，忽而从主线退至背景，衬托出用中世纪歌调《愤怒的日子》所表现的“邪恶的力量的发展”；忽而又以钢琴来模仿帕格尼尼那“魔鬼般的拨奏技巧”……拉赫玛尼诺夫活像个音乐“齐天大圣”，将同一个“老孙”变成了面目迥异、各自不同的“七十二个”“小孙”。这——就是音乐的魔力！同样一个旋律，由于节奏、力速与演奏法的改变，可使形象“两极转换”；就像川剧中的“变脸”——《断桥》中的小青，见许仙到来，顿时怒火中烧，脸色数度变换，始而由青变红，再变成绿色或黑色那样。君不见《东方红》就是将陕北情歌《骑白马》的节奏放慢后谱写成的吗？那么，如果我们再将节奏变换和加快的话，《东方红》又何尝不
能改编成一首欢快的秧歌舞曲呢？！同出一辙，却又千姿百态，这里不无艺术的奥秘呀！美国“现代音乐之父”科普兰讲过：“永远记住，主题不过是一些音符的连续。只要改变力度，我们就能把一些音符的情感加以转变。改变一个和声，这主题就有一种新的感染力；或者用不同的节奏来处理，同样这几个音就成为一首战斗的舞曲，而不再是一首摇篮曲……”
音乐中的这种“转义”，犹如语言中的“语码转换”。在“语义场”中，每个词的词义（“语码”），取决于其在语言结构中的位置和它与场内其他词的关系。诗歌中“象”与“言”的关系也是如此；词常因组合次序与复合成分的不同，而造成了同“言”不同“象”和多义歧解的复杂的艺术效果。据统计，“月”字在杜甫诗集中复现凡一百零一次，但是“言”同“象”异，在同一个语言外壳下面，可以蕴含种种各不相同的意象含义。如杜甫在相隔一年中所写的《春宿左省》与《秦州杂诗》中的“月”的意象就各个不同——上诗中的“月傍九霄多”寄托了他对国家大事满怀希望的胸襟；而下诗中的“不夜月临关”则是咏叹他慷慨悲凉的“浮云游子意”的“玉关情”（见陈植锷《诗歌意象论》）。真是“诗无达诂”呀！
在各种艺术品种中，音乐的符号系统是最为开放的动态结构。所谓“音乐形象”，至多是指通过文字暗示提供的一个约定俗成的联想框架，而绝不可能是预制的具象；乐汇的细微量变，可能导致形象的根本质变；更不要说是“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”了！
还是回到《圣母颂》和《东方红》吧！这两首乐曲原来都是庄严的颂歌，可是在用轻音乐的配器、演奏演唱法重新处理后，“语码”转换了，形象也改变了——从庄严走向世俗，从神坛走向人间。当代青年演唱《东方红》时的心态，是与 20 世纪 60 年代的爷们儿迥然不同的——在唱腻了那些大同小异、不着边际的港台流行歌曲后，突然发现在他们出世前诞生的那一大批旋律优美、清新朴实的民歌风的以《东方红》为“外壳”的歌曲“新大陆”；于是，他们欣喜若狂地用唱“西北风”的那股劲头来唱《东方红》。他们既非缅怀已往，仰视神坛；又非抨击时事，戏弄调侃；他们只是像过去唱流行歌曲那样地唱另一批“新”的“流行歌曲”。这正是当代青年的“审美心理距离”所致。爱德华·布洛在提出“距离”说时，曾以“海上遇雾”为例，说明普通经验与审美经验之间的差别——前者带着对无形中存在的危险的紧张、焦忧和恐惧心情；后者则是愉悦地观察雾本身的“客观”特征和激发美感的特质。他把这种审美模式说成是“心理距离”的结果。我想，对于历史及其文化产品，我们都应持有这种“审美心理距离”。这样，才能透过历史的“魔障”，窥见文化的深层结构和审美主体的本质。
人们都把贝多芬的《第五交响曲》说成是《命运》，因为贝多芬说过一句“命运就是这样敲门的”（指曲首的“动机”）。可第二次世界大战时有人将它说成胜利的象征，因为那三短一长的动机正好与电报中的 V 字相符。谁是谁非，谁来公断？为什么偏偏说命运在敲门，而不是敲桌子，敲板凳，敲你的后脑勺，敲我的前额头，或者说——命运在敲窗呢？
（选自《岁月芳华—陈钢随想曲》）
我捂着耳朵满街逃。走到东，街头喇叭响起了巴赫—古诺的《圣母颂》，可那袅袅仙乐怎么地变成了爵士与迪斯科？这可真是对我们“音乐之父”巴赫爷爷的亵渎！走到西，巷尾又传出了曾经使多少恋人为之倾倒、洒泪的柴可夫斯基《悲怆交响曲》中抒情的副题；可是，通过安东尼乐队之手，它竟变成了轻歌曼舞的“消闲音乐”。是可忍，孰不可忍！这可真是对老柴的大不恭敬呀！
好不容易回到了家，赶紧打扫耳朵，扭开调频，电台正好在播放拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》，这才使我松开了心头千千结，冲冠的怒发也平顺了下来……
乐曲的“基石”是帕格尼尼在《随想曲》中用过的一个主题。它写得真够好，言简意赅，怪不得它既被拉赫玛尼诺夫所看中，也为李斯特和勃拉姆斯所青睐（他们曾分别用此主题创作了不同的钢琴曲）呢！拉赫玛尼诺夫就是用这块“基石”构筑起他的“狂想曲”大厦。一个主题引出了整整二十四首变奏——忽而纯静典雅，忽而轻快矫健，忽而幻想，忽而戏谑，忽而从主线退至背景，衬托出用中世纪歌调《愤怒的日子》所表现的“邪恶的力量的发展”；忽而又以钢琴来模仿帕格尼尼那“魔鬼般的拨奏技巧”……拉赫玛尼诺夫活像个音乐“齐天大圣”，将同一个“老孙”变成了面目迥异、各自不同的“七十二个”“小孙”。这——就是音乐的魔力！同样一个旋律，由于节奏、力速与演奏法的改变，可使形象“两极转换”；就像川剧中的“变脸”——《断桥》中的小青，见许仙到来，顿时怒火中烧，脸色数度变换，始而由青变红，再变成绿色或黑色那样。君不见《东方红》就是将陕北情歌《骑白马》的节奏放慢后谱写成的吗？那么，如果我们再将节奏变换和加快的话，《东方红》又何尝不
能改编成一首欢快的秧歌舞曲呢？！同出一辙，却又千姿百态，这里不无艺术的奥秘呀！美国“现代音乐之父”科普兰讲过：“永远记住，主题不过是一些音符的连续。只要改变力度，我们就能把一些音符的情感加以转变。改变一个和声，这主题就有一种新的感染力；或者用不同的节奏来处理，同样这几个音就成为一首战斗的舞曲，而不再是一首摇篮曲……”
音乐中的这种“转义”，犹如语言中的“语码转换”。在“语义场”中，每个词的词义（“语码”），取决于其在语言结构中的位置和它与场内其他词的关系。诗歌中“象”与“言”的关系也是如此；词常因组合次序与复合成分的不同，而造成了同“言”不同“象”和多义歧解的复杂的艺术效果。据统计，“月”字在杜甫诗集中复现凡一百零一次，但是“言”同“象”异，在同一个语言外壳下面，可以蕴含种种各不相同的意象含义。如杜甫在相隔一年中所写的《春宿左省》与《秦州杂诗》中的“月”的意象就各个不同——上诗中的“月傍九霄多”寄托了他对国家大事满怀希望的胸襟；而下诗中的“不夜月临关”则是咏叹他慷慨悲凉的“浮云游子意”的“玉关情”（见陈植锷《诗歌意象论》）。真是“诗无达诂”呀！
在各种艺术品种中，音乐的符号系统是最为开放的动态结构。所谓“音乐形象”，至多是指通过文字暗示提供的一个约定俗成的联想框架，而绝不可能是预制的具象；乐汇的细微量变，可能导致形象的根本质变；更不要说是“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”了！
还是回到《圣母颂》和《东方红》吧！这两首乐曲原来都是庄严的颂歌，可是在用轻音乐的配器、演奏演唱法重新处理后，“语码”转换了，形象也改变了——从庄严走向世俗，从神坛走向人间。当代青年演唱《东方红》时的心态，是与 20 世纪 60 年代的爷们儿迥然不同的——在唱腻了那些大同小异、不着边际的港台流行歌曲后，突然发现在他们出世前诞生的那一大批旋律优美、清新朴实的民歌风的以《东方红》为“外壳”的歌曲“新大陆”；于是，他们欣喜若狂地用唱“西北风”的那股劲头来唱《东方红》。他们既非缅怀已往，仰视神坛；又非抨击时事，戏弄调侃；他们只是像过去唱流行歌曲那样地唱另一批“新”的“流行歌曲”。这正是当代青年的“审美心理距离”所致。爱德华·布洛在提出“距离”说时，曾以“海上遇雾”为例，说明普通经验与审美经验之间的差别——前者带着对无形中存在的危险的紧张、焦忧和恐惧心情；后者则是愉悦地观察雾本身的“客观”特征和激发美感的特质。他把这种审美模式说成是“心理距离”的结果。我想，对于历史及其文化产品，我们都应持有这种“审美心理距离”。这样，才能透过历史的“魔障”，窥见文化的深层结构和审美主体的本质。
人们都把贝多芬的《第五交响曲》说成是《命运》，因为贝多芬说过一句“命运就是这样敲门的”（指曲首的“动机”）。可第二次世界大战时有人将它说成胜利的象征，因为那三短一长的动机正好与电报中的 V 字相符。谁是谁非，谁来公断？为什么偏偏说命运在敲门，而不是敲桌子，敲板凳，敲你的后脑勺，敲我的前额头，或者说——命运在敲窗呢？
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