“无为”还是“无不为”？我们都是正在说梦的痴人，用此生去完成修行的愿！#传统文化#
与人论及道教思想的时候，大多是以“无为”“清静”作为修行的主旨。再深入追问，则回答曰，“无为”意指万事万物都顺其自然发展，不要强行去作为，由此就不会受到欲望的染着，这也正是道教强调“清静”的意义。
但在许多现代思维的影响下，人们难免会对古人的言辞产生一些误读。如经常有人问到，道教既然讲无为，提倡清静修身，这样的人生观是不是过于消极了呢？在不努力奋斗就会被淘汰的竞争社会中，追求无为的思想，难道不是与现实背离了吗？
其实，细读道祖五千真言你会发现，凡是提到“无为”处，皆有一个非常显著的特点：《道德经》的第2章提到“圣人处无为之事，行不言之教”，第3章“为无为，则无不治”，37章“道常无为而无不为”，48章“无为而无不为”，57章“我无为而民自化”，以及63章的“为无为”。
道祖在告诫人们应该以“无为”为主旨的同时，相伴随的还有“为”“教”“化”等关键字眼。即曰，无为只不过是一种方式和手段，其最终的目标是要实现教化，使民众能够通过信仰清静无为的道教主张而在现实生活中臻达和谐、有序、安乐的社会图景。
因此便可以知道，道教中的思想主旨虽然是以个人修身为基础和基调，最终则要通过信奉者的自我修炼而达到提升全民道德水准的社会目标。此处之“无为”，可视为人间的大“有为”。
颇为玄妙的是，有与无的相互生成与转化，恰恰构成了道教以阴阳思想为立教根本的典型特征。
相比有与无的玄学性质，对大众来说更具备现实意义的，则是道教对出世和入世这两种看似相悖的人生价值的选择。正如本文一开始提到的问题，究竟是做一个隐世逍遥的神仙，才是道教修行的理想境界呢？还是去做一个向苍天争命的斗士，才真正符合道教“我命由我不由天”的抗争精神呢？又或者世俗一点讲，常有人在街头巷尾见到道人使用现代工具时，他们多会展现出一副错愕的表情，更会有人前来询问，“你们不是都应该在深山里修炼吗？”
当然，造成认知错位的原因有很多，但这也使我们意识到一个不争的事实，即人们对道家隐世的思想主旨印象深刻，以至于忽略甚或完全不知道教中亦蕴含着入世因子。
知名道教学者李养正先生曾作《漫谈道教特征》一文，文中在谈及道教的理想境地和追求的时候，提到“道教所主张和追求的理想境界是两重的”。这一双重性，体现在道教的修行理想从来不是单纯的隐或者显，而是具有隐中有显、显不舍隐的特殊性。先生把道教的修行理想分为现实和理想两个层面：
在世俗的、现实的层面上讲，道教的终极理想是希望能够建立起一个公平、有序的世界，人人都可以“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”，不再为心中的欲望所驱使，也不再因为彼此间的差别而争执，万物有序而合道，四时有常而自然。道教中最重要的一部经典《太平经》，便是在着力叙述如此这般治世理想。
想要实现这一理想，道教人士便以上善之道为教化，告诫人们修身养性、去奢去泰，不为名利而争杀，不为是非而强辩，由此也就显示出了极大的隐世特性。而隐世，也只不过是道教教化的一个外在表象。如果人们的言谈举止从来没有任何逾越，那么普天之下处处都是隐世之地，又何必非要到世外去寻找仙源呢！
道教提出的诸多修行理念，终究还是要落脚到人们的现实生活中。把此生的人间世做好，这即是最好的一场修行。与现世的修行相对照的，便是道教宗教理念中非常重要的一环，即“仙境”。
修道成仙，是数千年来道教人士修行的终极理想。神仙究竟是什么样的存在呢？道书中对神仙的外貌、仙术等有着详尽的描述，而诸天圣真在内在本质上却都保持着同样的精神特点，即“可以外生死、极虚静、超脱自在、不为物累”。为什么仙人会有这些特点呢？细细品味，则会发现神仙的仙质和道教追求的隐世逍遥的理想有着极高的重合度。
不论是仙境、神仙，还是隐世、隐士，其实与之相对应的皆是现实红尘和凡夫俗子。只不过，凡夫的修行理想是成为隐者，隐者的修行理想则上升为仙真。对修行来说，是逐层的递进；对合道而言，则是对真性的回归。
如果世人都能淳朴如初——道教称之为合于道真——那么便不需要教化与度人的理念存在。怎奈人们受着声色犬马的诱惑，常常因为一时的贪痴而放纵了形神，又因为始终无法超越有形躯体的限制和生死大关，所以才会被苦恼纠缠而不得解脱。
道教称此等情况为“物外”，是自己的心神被外物所化。因此，度人的宗旨便是要人们能够把外化的心神逐渐收回来，这即是从显归于隐的过程。相对照而言，入世可看做是对欲求的追逐，出世则是对真性的回归。当追逐变成放纵、且因此而受到伤害时，也正是需要回归到内心真我的时候。这个过程，是为修行。
在这一层面上看，入世又是出世的前提（没有入，何来出？若无拿起过，又能够放下什么？）所以在一入一出之间，才能渐渐地使人明白此生的修行大义是什么。
只不过，这是一个相当漫长的过程，许多人终其一生也未能从入世中明白出离的意义。
除此外，还有许多迷恋出离者，是否也仍是尚未参透玄题的痴人呢？这样的答案，或许本应该留在每个人的自我思考里，然后用尽一生的故事，去得到独属于自己的那份答案。修行如饮水，冷暖自在本心而已。
作者：高璟 道教之音 https://t.cn/Rcdt451
与人论及道教思想的时候，大多是以“无为”“清静”作为修行的主旨。再深入追问，则回答曰，“无为”意指万事万物都顺其自然发展，不要强行去作为，由此就不会受到欲望的染着，这也正是道教强调“清静”的意义。
但在许多现代思维的影响下，人们难免会对古人的言辞产生一些误读。如经常有人问到，道教既然讲无为，提倡清静修身，这样的人生观是不是过于消极了呢？在不努力奋斗就会被淘汰的竞争社会中，追求无为的思想，难道不是与现实背离了吗？
其实，细读道祖五千真言你会发现，凡是提到“无为”处，皆有一个非常显著的特点：《道德经》的第2章提到“圣人处无为之事，行不言之教”，第3章“为无为，则无不治”，37章“道常无为而无不为”，48章“无为而无不为”，57章“我无为而民自化”，以及63章的“为无为”。
道祖在告诫人们应该以“无为”为主旨的同时，相伴随的还有“为”“教”“化”等关键字眼。即曰，无为只不过是一种方式和手段，其最终的目标是要实现教化，使民众能够通过信仰清静无为的道教主张而在现实生活中臻达和谐、有序、安乐的社会图景。
因此便可以知道，道教中的思想主旨虽然是以个人修身为基础和基调，最终则要通过信奉者的自我修炼而达到提升全民道德水准的社会目标。此处之“无为”，可视为人间的大“有为”。
颇为玄妙的是，有与无的相互生成与转化，恰恰构成了道教以阴阳思想为立教根本的典型特征。
相比有与无的玄学性质，对大众来说更具备现实意义的，则是道教对出世和入世这两种看似相悖的人生价值的选择。正如本文一开始提到的问题，究竟是做一个隐世逍遥的神仙，才是道教修行的理想境界呢？还是去做一个向苍天争命的斗士，才真正符合道教“我命由我不由天”的抗争精神呢？又或者世俗一点讲，常有人在街头巷尾见到道人使用现代工具时，他们多会展现出一副错愕的表情，更会有人前来询问，“你们不是都应该在深山里修炼吗？”
当然，造成认知错位的原因有很多，但这也使我们意识到一个不争的事实，即人们对道家隐世的思想主旨印象深刻，以至于忽略甚或完全不知道教中亦蕴含着入世因子。
知名道教学者李养正先生曾作《漫谈道教特征》一文，文中在谈及道教的理想境地和追求的时候，提到“道教所主张和追求的理想境界是两重的”。这一双重性，体现在道教的修行理想从来不是单纯的隐或者显，而是具有隐中有显、显不舍隐的特殊性。先生把道教的修行理想分为现实和理想两个层面：
在世俗的、现实的层面上讲，道教的终极理想是希望能够建立起一个公平、有序的世界，人人都可以“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”，不再为心中的欲望所驱使，也不再因为彼此间的差别而争执，万物有序而合道，四时有常而自然。道教中最重要的一部经典《太平经》，便是在着力叙述如此这般治世理想。
想要实现这一理想，道教人士便以上善之道为教化，告诫人们修身养性、去奢去泰，不为名利而争杀，不为是非而强辩，由此也就显示出了极大的隐世特性。而隐世，也只不过是道教教化的一个外在表象。如果人们的言谈举止从来没有任何逾越，那么普天之下处处都是隐世之地，又何必非要到世外去寻找仙源呢！
道教提出的诸多修行理念，终究还是要落脚到人们的现实生活中。把此生的人间世做好，这即是最好的一场修行。与现世的修行相对照的，便是道教宗教理念中非常重要的一环，即“仙境”。
修道成仙，是数千年来道教人士修行的终极理想。神仙究竟是什么样的存在呢？道书中对神仙的外貌、仙术等有着详尽的描述，而诸天圣真在内在本质上却都保持着同样的精神特点，即“可以外生死、极虚静、超脱自在、不为物累”。为什么仙人会有这些特点呢？细细品味，则会发现神仙的仙质和道教追求的隐世逍遥的理想有着极高的重合度。
不论是仙境、神仙，还是隐世、隐士，其实与之相对应的皆是现实红尘和凡夫俗子。只不过，凡夫的修行理想是成为隐者，隐者的修行理想则上升为仙真。对修行来说，是逐层的递进；对合道而言，则是对真性的回归。
如果世人都能淳朴如初——道教称之为合于道真——那么便不需要教化与度人的理念存在。怎奈人们受着声色犬马的诱惑，常常因为一时的贪痴而放纵了形神，又因为始终无法超越有形躯体的限制和生死大关，所以才会被苦恼纠缠而不得解脱。
道教称此等情况为“物外”，是自己的心神被外物所化。因此，度人的宗旨便是要人们能够把外化的心神逐渐收回来，这即是从显归于隐的过程。相对照而言，入世可看做是对欲求的追逐，出世则是对真性的回归。当追逐变成放纵、且因此而受到伤害时，也正是需要回归到内心真我的时候。这个过程，是为修行。
在这一层面上看，入世又是出世的前提（没有入，何来出？若无拿起过，又能够放下什么？）所以在一入一出之间，才能渐渐地使人明白此生的修行大义是什么。
只不过，这是一个相当漫长的过程，许多人终其一生也未能从入世中明白出离的意义。
除此外，还有许多迷恋出离者，是否也仍是尚未参透玄题的痴人呢？这样的答案，或许本应该留在每个人的自我思考里，然后用尽一生的故事，去得到独属于自己的那份答案。修行如饮水，冷暖自在本心而已。
作者：高璟 道教之音 https://t.cn/Rcdt451
从镜像走入现实伊始，人类便开启了不断追寻自我的旅途。在想象中，主体逐渐异化，这一切是虚幻的开始。在想象秩序中，依靠主体对理想镜像的自我认同，自我才得以产生。
齐泽克认为，只有他者为自我提供了整体的意象，自我才能实现自我认同；认同与异化因而是严格地密切相关的。
除了自我对镜中我的自恋认同，镜像阶段还包括了众人之镜的审视。《情书》所展现的便是一场他人目光下的镜像悲剧，影片角色在想象域的误认中发生“异化”，主体在众人目光中承认了一个不存在真我的异化身份。
镜像的实质终是一场虚幻，主人公仍是远离自我的镜像他者。
01“我即他者”：自我存在的浮现
在拉康看来，自我依赖于他者而存在，主体在他者的映照下发生“异化”，自我意识开始浮现。
黑格尔认为，他者的出现确证了自我意识的存在，并需承认自我意识作为独立意识而存在。拉康认同黑格尔的这一观点，但提出了不同见解。
拉康认为，“自我”产生于想象世界，但被现实幻象赋型，所以主体无法得知自我由他者而产生这一真相。
此时的自我以不自知的情况依赖于他者，并将其想象为自身的统一。按照拉康的逻辑，自我成长的历史是一部被他者奴役的、苦难的异化历史。
故自我存在的真相为“我即他者”。分析前，我们应区分“自我是他人”和将“他人视为自我”这两种不同的认知，以此将通过《情书》对其进行解释。
首先，拉康对于前者的表述言说为人的某种真相，这也解释了电影中各双生角色间的本源症结。
误认同时发生在同貌双生花的两个形象上，一系列环环相扣的联系中，致使博子最终处于替身的位置。
博子：“这个照片和我很像吗？像我吗？”… …
安代：“如果像呢？如果像的话又能怎么办？”… …
从博子与安代的对话中可以发现，博子发现并承认了自己的替身身份。
这便是将自我置身于与藤井树（女）同生的双生花位置中，把自我认成了他者，从而抹杀了其自我存在的可能性。
藤井树（女）与博子双生花般的样貌，致使藤井树（男）仍留存在他者不变的幻觉中，将幻想的镜像认为自我。
后者是在误认的基础上体现的异化表现，而前者即为拉康所指的对自我真相的不自知，是个体将想象中的镜像当成真实的自己，并认为这是自身的真相。这种“异化”同样适用于前文中论述的“误认”与“自恋”。
02“众人之镜”：镜中他者的激励
在镜像理论的视域下，他者的存在分为两种，一种是想象域内代表着自我投射的“小他者”，一种是刻画在象征秩序中被语言结构规则的“大他者”。
无论是哪种他者，都具备异己性。位于想象界中的小他者，遮盖着个人主体，使之通向异化之途。
小他者作为想象界中的自我理想构型，是个体承认的完整镜中形象，可称为“小他者Ⅰ”；主体在他者目光下建构的形象实则为“他者”形象的异化投射，拉康称其为“从镜面认同到模仿建议到仪容迷惑”。
“他人目光”便是“众人之镜”，拉康称之为“小他者Ⅱ”。故主体的二次异化可以解释为，主体在经历镜中“伪我”误认后，重新构建的他人目光中的理想形象。
个人主体成长过程中，萦绕四周的众人目光之镜时刻存在，近者是亲人和朋友的引导，也可能是身边一切可以给予激励方式的人。
在对影片人物关系梳理后，将对各角色在众多他者形象之镜下的异化过程进行分析。首先是前文中提过的，爱情镜像中，美好的恋人形象对自身的建构象征了痴情。藤井树和博子都在恋人的目光中认出自己，并逐渐演化成一种心结。
虽然恋人的镜像始终伴随着个体的成长，给予主体他者之镜，但主体仍然没有发掘出真实的自我准则。
在他们看来，自己认同并建构的身份实则与自身并无关联。故在异化的过程中，促就个体二次异化的实则是来自“小他者Ⅱ”的他人审视。
首先，是藤井树与藤井树的故事。两人巧合般的同名同姓是相互吸引的一个契机，但同学们的起哄与喧闹像是一种催化剂，他们在同学格外注目的目光中认出自己。
同时注意到，两个本是不善于表达的羞涩之人，在面对同学这一他人的目光注视下变得更加内敛，原本同名的缘分在他们看来反倒是一种烦恼，致使他们有意疏远。
其次，对于博子来讲，她所感受到的他者目光，来自藤井树（男）父母和秋叶茂等友人的影响。
他们对逝者的怜惜，对二人情感中断的可惜以及对博子痴情的肯定，更体现为一种侵凌性，致使博子一直将自我建构于恋人镜像中。
安代给予了的答案使她确认了自己影子般的存在。在这里，所有角色都在众人的他者镜像中肯定了另一个自己，他人的目光穿杂着欲望，催化着个体在伪认同中强化与重构。
03“异化真像”：镜像审视的真实隐喻
对于镜像阶段的一切，拉康总结为：这一场悲剧。从第一次面对镜像的映照，自我便以格式塔式“伪自我”的身份出现并远离真我之外。
而后，主体经历他者的形象侵凌后进入众人目光的他者审视，从而深深地落入自我异化的深谷。镜子里的虚幻自我、自我意象和他人审视不断促使自我发生异化，以此构成拉康的想象秩序。
现实层面上，理想的幻想无疑暗喻了种种美好的趋势，但在镜像世界里，我认同并扮演这个形象并成为了他的化身，“我即他人”的残酷真相不能被忽视。
影片中，博子和藤井树（男）都在各自向往的爱情中沉沦，并一步步陷入并认可这个为爱付出的自我，不断将自己融合于想象的形象中。
不论是博子与藤井树（女）还是藤井树与藤井树，他们都在想象中投射着自己理想的形象，并在众人镜像中造就着自以为真实的“我”。
但这一切终是一场空虚，建构出的虚幻自我实则是一个具有暴力型侵凌的伪镜意象。需要了解此种意向，可以通过影像语言来阐述。
相较于电视剧而言，电影的镜语表达更加隐晦与艺术化，《情书》中尤为明显的镜像设置将故事代入更深刻的意义指代中。影片中一个演员饰演两个角色，这本身蕴含着双生镜像的结构。
首先，在影片的画面叙事中，导演有意设计了博子与藤井树（女）的外在区别：矜持温柔的博子身着正式的深色衣物，呈现在明朗、冷色调的光源画面中；而顽皮活泼的藤井树（女）则大多穿着浅暖色的衣装，并常常出现在有明确光源依据的空间中。
在电影的视觉结构中，导演试图通过两角色的形象重合以扩展更深层次的意义。影片中博子与藤井树（女）在小樽的街边相遇，藤井树（女）骑着单车从远处驶来，驻足在信箱前。
与此同时，镜头远打，博子伫立的身影进入画面，凝视着那个酷似自己的背影。这是两个角色在影片中唯一一次画面上的重合，更加契合了双生花的画面及叙事。
在全景镜头中，藤井树（女）骑着单车由景深处驶来，镜头从藤井树（女）的轨迹追踪变为博子的半身特写。当藤井树（女）将信投入信箱后，画外音停止。此时的镜头在博子的正面与藤井树（女）的背面间切换，象征着观看主体与被看客体间的切换。
博子作为观看主体，已然认同了被看客体作为他者的存在，注视着他者远去的背影。这样一种全景长镜头的拍摄，抹去了主体与客体、观看者与被看者的差异。此处特殊的镜语表达呈现了博子此刻的想法，类似于藤井树（女）收到第一封信时的不解与困惑。
那是面对双生身份时的迷惘，无法区分于他者与自我的独立意识。之后博子的呼唤更加加深了此刻主体对自我身份的不解。
藤井树（女）听到名字后回头茫然地寻找着，而博子却定定地望向远处的“她”。直到人群渐渐涌入镜头，打破了此刻的双生镜像。
这组镜头中同时出现的一对双生花，外形上难以分辨彼此。最后博子的中近景镜头指向了一个事实：那是远处的另一个自我。
同样的相貌能指，为观者带来了一面直观的镜像画面。这对镜像不是《十诫：情诫》中窥视与被窥视的身份互换，也不是《后窗》中自我的互相对视、逼近，而是在精神层面上的拉扯。
藤井树（女）和博子在往还得“情书”中，认同了那个可称为“自我”的他者，塑造了新的主体形象。
齐泽克认为，只有他者为自我提供了整体的意象，自我才能实现自我认同；认同与异化因而是严格地密切相关的。
除了自我对镜中我的自恋认同，镜像阶段还包括了众人之镜的审视。《情书》所展现的便是一场他人目光下的镜像悲剧，影片角色在想象域的误认中发生“异化”，主体在众人目光中承认了一个不存在真我的异化身份。
镜像的实质终是一场虚幻，主人公仍是远离自我的镜像他者。
01“我即他者”：自我存在的浮现
在拉康看来，自我依赖于他者而存在，主体在他者的映照下发生“异化”，自我意识开始浮现。
黑格尔认为，他者的出现确证了自我意识的存在，并需承认自我意识作为独立意识而存在。拉康认同黑格尔的这一观点，但提出了不同见解。
拉康认为，“自我”产生于想象世界，但被现实幻象赋型，所以主体无法得知自我由他者而产生这一真相。
此时的自我以不自知的情况依赖于他者，并将其想象为自身的统一。按照拉康的逻辑，自我成长的历史是一部被他者奴役的、苦难的异化历史。
故自我存在的真相为“我即他者”。分析前，我们应区分“自我是他人”和将“他人视为自我”这两种不同的认知，以此将通过《情书》对其进行解释。
首先，拉康对于前者的表述言说为人的某种真相，这也解释了电影中各双生角色间的本源症结。
误认同时发生在同貌双生花的两个形象上，一系列环环相扣的联系中，致使博子最终处于替身的位置。
博子：“这个照片和我很像吗？像我吗？”… …
安代：“如果像呢？如果像的话又能怎么办？”… …
从博子与安代的对话中可以发现，博子发现并承认了自己的替身身份。
这便是将自我置身于与藤井树（女）同生的双生花位置中，把自我认成了他者，从而抹杀了其自我存在的可能性。
藤井树（女）与博子双生花般的样貌，致使藤井树（男）仍留存在他者不变的幻觉中，将幻想的镜像认为自我。
后者是在误认的基础上体现的异化表现，而前者即为拉康所指的对自我真相的不自知，是个体将想象中的镜像当成真实的自己，并认为这是自身的真相。这种“异化”同样适用于前文中论述的“误认”与“自恋”。
02“众人之镜”：镜中他者的激励
在镜像理论的视域下，他者的存在分为两种，一种是想象域内代表着自我投射的“小他者”，一种是刻画在象征秩序中被语言结构规则的“大他者”。
无论是哪种他者，都具备异己性。位于想象界中的小他者，遮盖着个人主体，使之通向异化之途。
小他者作为想象界中的自我理想构型，是个体承认的完整镜中形象，可称为“小他者Ⅰ”；主体在他者目光下建构的形象实则为“他者”形象的异化投射，拉康称其为“从镜面认同到模仿建议到仪容迷惑”。
“他人目光”便是“众人之镜”，拉康称之为“小他者Ⅱ”。故主体的二次异化可以解释为，主体在经历镜中“伪我”误认后，重新构建的他人目光中的理想形象。
个人主体成长过程中，萦绕四周的众人目光之镜时刻存在，近者是亲人和朋友的引导，也可能是身边一切可以给予激励方式的人。
在对影片人物关系梳理后，将对各角色在众多他者形象之镜下的异化过程进行分析。首先是前文中提过的，爱情镜像中，美好的恋人形象对自身的建构象征了痴情。藤井树和博子都在恋人的目光中认出自己，并逐渐演化成一种心结。
虽然恋人的镜像始终伴随着个体的成长，给予主体他者之镜，但主体仍然没有发掘出真实的自我准则。
在他们看来，自己认同并建构的身份实则与自身并无关联。故在异化的过程中，促就个体二次异化的实则是来自“小他者Ⅱ”的他人审视。
首先，是藤井树与藤井树的故事。两人巧合般的同名同姓是相互吸引的一个契机，但同学们的起哄与喧闹像是一种催化剂，他们在同学格外注目的目光中认出自己。
同时注意到，两个本是不善于表达的羞涩之人，在面对同学这一他人的目光注视下变得更加内敛，原本同名的缘分在他们看来反倒是一种烦恼，致使他们有意疏远。
其次，对于博子来讲，她所感受到的他者目光，来自藤井树（男）父母和秋叶茂等友人的影响。
他们对逝者的怜惜，对二人情感中断的可惜以及对博子痴情的肯定，更体现为一种侵凌性，致使博子一直将自我建构于恋人镜像中。
安代给予了的答案使她确认了自己影子般的存在。在这里，所有角色都在众人的他者镜像中肯定了另一个自己，他人的目光穿杂着欲望，催化着个体在伪认同中强化与重构。
03“异化真像”：镜像审视的真实隐喻
对于镜像阶段的一切，拉康总结为：这一场悲剧。从第一次面对镜像的映照，自我便以格式塔式“伪自我”的身份出现并远离真我之外。
而后，主体经历他者的形象侵凌后进入众人目光的他者审视，从而深深地落入自我异化的深谷。镜子里的虚幻自我、自我意象和他人审视不断促使自我发生异化，以此构成拉康的想象秩序。
现实层面上，理想的幻想无疑暗喻了种种美好的趋势，但在镜像世界里，我认同并扮演这个形象并成为了他的化身，“我即他人”的残酷真相不能被忽视。
影片中，博子和藤井树（男）都在各自向往的爱情中沉沦，并一步步陷入并认可这个为爱付出的自我，不断将自己融合于想象的形象中。
不论是博子与藤井树（女）还是藤井树与藤井树，他们都在想象中投射着自己理想的形象，并在众人镜像中造就着自以为真实的“我”。
但这一切终是一场空虚，建构出的虚幻自我实则是一个具有暴力型侵凌的伪镜意象。需要了解此种意向，可以通过影像语言来阐述。
相较于电视剧而言，电影的镜语表达更加隐晦与艺术化，《情书》中尤为明显的镜像设置将故事代入更深刻的意义指代中。影片中一个演员饰演两个角色，这本身蕴含着双生镜像的结构。
首先，在影片的画面叙事中，导演有意设计了博子与藤井树（女）的外在区别：矜持温柔的博子身着正式的深色衣物，呈现在明朗、冷色调的光源画面中；而顽皮活泼的藤井树（女）则大多穿着浅暖色的衣装，并常常出现在有明确光源依据的空间中。
在电影的视觉结构中，导演试图通过两角色的形象重合以扩展更深层次的意义。影片中博子与藤井树（女）在小樽的街边相遇，藤井树（女）骑着单车从远处驶来，驻足在信箱前。
与此同时，镜头远打，博子伫立的身影进入画面，凝视着那个酷似自己的背影。这是两个角色在影片中唯一一次画面上的重合，更加契合了双生花的画面及叙事。
在全景镜头中，藤井树（女）骑着单车由景深处驶来，镜头从藤井树（女）的轨迹追踪变为博子的半身特写。当藤井树（女）将信投入信箱后，画外音停止。此时的镜头在博子的正面与藤井树（女）的背面间切换，象征着观看主体与被看客体间的切换。
博子作为观看主体，已然认同了被看客体作为他者的存在，注视着他者远去的背影。这样一种全景长镜头的拍摄，抹去了主体与客体、观看者与被看者的差异。此处特殊的镜语表达呈现了博子此刻的想法，类似于藤井树（女）收到第一封信时的不解与困惑。
那是面对双生身份时的迷惘，无法区分于他者与自我的独立意识。之后博子的呼唤更加加深了此刻主体对自我身份的不解。
藤井树（女）听到名字后回头茫然地寻找着，而博子却定定地望向远处的“她”。直到人群渐渐涌入镜头，打破了此刻的双生镜像。
这组镜头中同时出现的一对双生花，外形上难以分辨彼此。最后博子的中近景镜头指向了一个事实：那是远处的另一个自我。
同样的相貌能指，为观者带来了一面直观的镜像画面。这对镜像不是《十诫：情诫》中窥视与被窥视的身份互换，也不是《后窗》中自我的互相对视、逼近，而是在精神层面上的拉扯。
藤井树（女）和博子在往还得“情书”中，认同了那个可称为“自我”的他者，塑造了新的主体形象。
Midnights Prologue：
我们在爱和恐惧中，焦虑和泪水中彻夜难眠。
我们滞望着空洞的墙壁饮下一杯又一杯的酒，直到它们开始回应你的话。
我们在亲手打造的囚笼中祈祷着，我们没有——在这一刻犯下某些改变人生的致命错误。
这是一本在午夜写下的音乐的合集，是一次穿越恐怖梦魇和甜美梦境的旅程，是我们行走的每一步和面对的恶魔。对于我们所有辗转反侧、但决定点燃灯笼去寻找的人来说--希望也许，当十二点钟声响起时......我们会遇见真我。
午夜，13个不眠之夜的故事。
那些散落在我生命中的故事，将于10月21日发行。
在午夜时分与我相见。
我们在爱和恐惧中，焦虑和泪水中彻夜难眠。
我们滞望着空洞的墙壁饮下一杯又一杯的酒，直到它们开始回应你的话。
我们在亲手打造的囚笼中祈祷着，我们没有——在这一刻犯下某些改变人生的致命错误。
这是一本在午夜写下的音乐的合集，是一次穿越恐怖梦魇和甜美梦境的旅程，是我们行走的每一步和面对的恶魔。对于我们所有辗转反侧、但决定点燃灯笼去寻找的人来说--希望也许，当十二点钟声响起时......我们会遇见真我。
午夜，13个不眠之夜的故事。
那些散落在我生命中的故事，将于10月21日发行。
在午夜时分与我相见。
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