#吴露可逃[超话]#

⭐️ #吴露可逃#
因为11号去了ll的杰尼亚线下 所以想解释一下其他平台误传的ll在内场指着外面说“是气球耶”的那个视频 （消音之后确实很像在说这几个字）
但内场有人发出的原音视频他其实是指着外面说“是我耶”
附带我刚到现场的时候拍的图 杰尼亚门店对面的大屏幕上一直在放磊磊的广告片 他在店内的视角正好是这个屏幕

这两天各种人说56造谣式磕糖 其实网络上的信息有时候很片面 有些信息被误读后传播出去 确实会导致56被群体性误解
考虑了很久要不要说 又怕影响大家磕 但是最后还是觉得说明事实比较重要 其他好磕的很多 不差这一个

鹿晗和杨洋的实绩图被拉出来比较后，两家正式开撕，互相认为对方比不过自家，只会往自己脸上贴金。

但不少人都觉得鹿晗作为初代顶流，肯定是要比杨洋高一层的。

其实他俩没什么交集，现在一个躺平搞音乐，一个主攻电视剧，资源方面根本算不上对家，都是有人带节奏，撕到最后也不会给他俩带来什么加成。

#鹿晗杨洋的实绩图#

经常有人说“抽象”一词选择得不大恰当，有人建议用“非客观”(non-objective)或“非具象”(non-figurative）之类词语去代替。然而艺术史上流行的名称大都事出偶然（见519页）；重要的是艺术作品，而不是它的绰号。人们也许怀疑康定斯基最初实验色彩音乐的作品是否完全成功，然而却不难理解那些作品激起了兴趣。
尽管如此，“抽象艺术”还是不大可能仅仅凭借表现主义理论就形成一种运动。为了理解抽象艺术的成功和第一次世界大战前几年中艺术局面的整个变化，我们必须再次回到巴黎。因为在巴黎兴起了立体主义，这一运动甚至比康定斯基实验的表现主义的色彩和弦更为彻底地脱离了西方绘画传统。
可是立体主义并不打算彻底废除形象再现，仅仅是想加以改造。为了理解立体主义实验企图解决的问题，我们必须回想一下上一章中讨论的那些骚动和危机的征兆。我们记得印象主义对于瞬间景象的“快照”是一片凌乱的辉煌色彩，从而引起了不舒服的感觉；我们记得对加强秩序、结构和图案的热切要求曾激励着那些强调“装饰性”简化的新艺术运动的插图画家，犹如当年激励着修拉和塞尚之类的艺术大师一样。
在那一探索中又发现了一个问题——图案和立体性的冲突。我们知道，艺术是通过表明光线减弱的明暗法获得立体感。因此在图卢兹-劳特累克的招贴画或者比亚兹莱的插图（见554页，图361-362）中，那种大胆的简化法虽然看起来相当动人，但是缺乏明暗的效果，形象平扁。我们看到像赫德尔（见553页，图360）和博纳尔（见552页，图359)一类艺术家可能欢迎这种性质，因为这使艺术家能够把重点放在构图形式上。但是这种无视立体感的做法，必然使他们碰到文艺复兴时期在引入透视法时产生的那类问题，即在描绘现实时要和清楚的设计取得协调。
现在问题又反过来了：在给予装饰性的图案以优先地位时，他们牺牲了长期实践的用光影塑造形体的方法。的确，这种牺牲也能够被理解为一种解放。最终优美而纯粹的明亮色彩不再被阴影所模糊，正是这种色彩曾经给中世纪的玻璃窗（见182页，图121)和细密画带来光荣。凡·高和高更的作品开始引起人们注意的时候，正是在这个方面显示出了它们的影响。他们两个人都曾鼓舞着艺术家抛弃过分精致的艺术的华而不实性，在形状和配色中做到直截了当。他们引导艺术家嫌弃微妙性而去寻求强烈的色彩和大胆、“野蛮”的和谐。1905年，一批青年画家在巴黎举办画展，他们后来被称为Les Fauves，意思是“野兽”或“野蛮人”。他们获得这个名称是由于他们公然蔑视实际的形状，欣赏强烈的色彩。其实他们本身倒没有什么野蛮之处。这一批人中最著名的是亨利·马蒂斯（Heun Matisse,1869—1954)，他比比亚兹莱大两岁，也有同样的装饰性简化的才能。他研究东方地毯和北非景色的配色法，发展成一种对现代设计有巨大影响的风格。