“泥色之辨，洵难矣。每壶各异，譬犹天文之灿然，不可得而名状也。”日人奥玄宝在紫砂名著《茗壶图录》“泥色”一节开篇即如是说。
诚然，紫砂勃兴五六百年来，受矿脉、炼泥、调配、陈腐、烧制等因素影响，紫砂泥的品种和色泽可谓纷繁多变，实际上已经远超“五色土”之概念。
即便是在紫砂文化的第一个鼎盛期——晚明来说，当时的泥色变化已达到令人目眩的地步。《阳羡茗壶系》里记载时大彬的弟子徐友泉极善调配泥色，“海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色、梨皮诸名。种种变异，妙出心裁。”泥色纷繁而绚丽增加了紫砂泥的表现力和观赏性，是紫砂长盛不衰的重要原因之一。
其实，在众多泥色中，朱、紫二色是壶之本色，以此为基泥，或矿脉自然生成，或人工加以调配，才生出多种深浅浓淡之变化而呈现其丰富之色彩。而朱泥，不管是从纵向的历史角度看，还是从各类泥色的横向对比看，都极具特点。可是，朱泥也是各类泥料中最难以说清，最有争议的一类。
（程龙伟笔记）#紫砂壶#
诚然，紫砂勃兴五六百年来，受矿脉、炼泥、调配、陈腐、烧制等因素影响，紫砂泥的品种和色泽可谓纷繁多变，实际上已经远超“五色土”之概念。
即便是在紫砂文化的第一个鼎盛期——晚明来说，当时的泥色变化已达到令人目眩的地步。《阳羡茗壶系》里记载时大彬的弟子徐友泉极善调配泥色，“海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色、梨皮诸名。种种变异，妙出心裁。”泥色纷繁而绚丽增加了紫砂泥的表现力和观赏性，是紫砂长盛不衰的重要原因之一。
其实，在众多泥色中，朱、紫二色是壶之本色，以此为基泥，或矿脉自然生成，或人工加以调配，才生出多种深浅浓淡之变化而呈现其丰富之色彩。而朱泥，不管是从纵向的历史角度看，还是从各类泥色的横向对比看，都极具特点。可是，朱泥也是各类泥料中最难以说清，最有争议的一类。
（程龙伟笔记）#紫砂壶#
紫砂与木，尤其红木的关系在明清文人的眼中也正如玉和紫砂的关系一样密切。
早在晚明、清初，制锡大师如归复、沈存周们在仿造紫砂壶制做锡壶时就以锡制壶身，用紫檀木作壶把，以玉作壶嘴和盖顶或壶钮。到了清中期，杨彭年等紫砂大师便把紫檀木等红木用到了锡包紫砂壶上做了壶把。玉之白、锡之灰、胎之紫、木之红，集于一身，流行一时。直到当代，此种红木镶接紫砂之法亦有工艺师制作，成为紫砂装饰的一种独特之法。
然而，紫砂壶与木器的关系不仅仅是包锡三镶壶中玉与紫砂或木与紫砂那般的简单拼接，若结合明清家具和紫砂发展的历程和文人趣味来看，它们之间的内在精神联系就颇可玩味了。
不敢说紫砂从明清家具中直接获得了怎样的制作灵感，但明清家具，尤其明式家具所呈现的美感确实和紫砂壶有着异曲同工之妙。王世襄说明式家具有“五美”：木材美、造型美、结构美、雕刻美、装饰美。“五美”之中以木材美为首，即独特的材质，不管是黄花梨还是鸡翅木，抑或乌木紫檀之类，无不古雅静穆，肌理致密凝重。换言之，明式家具首先是以其自身材质之纹理色泽之美来打动崇尚自然、静雅的明代文人的。
紫砂壶的材质之美亦然，除了历史上有过短期的彩釉、包锡装饰之外，紫砂一直以来都是以其独特的紫砂泥料的古雅沉穆而为人所喜的。此种古雅之感，让很多文人甚至把紫砂和商彝周鼎相提并论，吴梅鼎在《阳羡茗壶赋》中即称赞紫砂壶的美感是“古秀可爱”“资比凝铜”“黝若钟鼎”的。历代文人描述紫砂壶时无不先醉心于它的泥料材质之美：周高起说“形制敦庞古光灿”，陈维崧说“沙法质古肌理匀”，高士奇说“规制古朴复细腻”，吴骞说“丹碧固焜耀，好尚殊华朴”，徐熊飞说“性情温克神坚凝”，汪文柏说“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”！
这些赞誉用之于紫檀木、黄花梨之上亦无不可，因为紫砂和红木的质感都呈现出古穆温润的幽光。
（程龙伟笔记，图文无关）#紫砂壶#
早在晚明、清初，制锡大师如归复、沈存周们在仿造紫砂壶制做锡壶时就以锡制壶身，用紫檀木作壶把，以玉作壶嘴和盖顶或壶钮。到了清中期，杨彭年等紫砂大师便把紫檀木等红木用到了锡包紫砂壶上做了壶把。玉之白、锡之灰、胎之紫、木之红，集于一身，流行一时。直到当代，此种红木镶接紫砂之法亦有工艺师制作，成为紫砂装饰的一种独特之法。
然而，紫砂壶与木器的关系不仅仅是包锡三镶壶中玉与紫砂或木与紫砂那般的简单拼接，若结合明清家具和紫砂发展的历程和文人趣味来看，它们之间的内在精神联系就颇可玩味了。
不敢说紫砂从明清家具中直接获得了怎样的制作灵感，但明清家具，尤其明式家具所呈现的美感确实和紫砂壶有着异曲同工之妙。王世襄说明式家具有“五美”：木材美、造型美、结构美、雕刻美、装饰美。“五美”之中以木材美为首，即独特的材质，不管是黄花梨还是鸡翅木，抑或乌木紫檀之类，无不古雅静穆，肌理致密凝重。换言之，明式家具首先是以其自身材质之纹理色泽之美来打动崇尚自然、静雅的明代文人的。
紫砂壶的材质之美亦然，除了历史上有过短期的彩釉、包锡装饰之外，紫砂一直以来都是以其独特的紫砂泥料的古雅沉穆而为人所喜的。此种古雅之感，让很多文人甚至把紫砂和商彝周鼎相提并论，吴梅鼎在《阳羡茗壶赋》中即称赞紫砂壶的美感是“古秀可爱”“资比凝铜”“黝若钟鼎”的。历代文人描述紫砂壶时无不先醉心于它的泥料材质之美：周高起说“形制敦庞古光灿”，陈维崧说“沙法质古肌理匀”，高士奇说“规制古朴复细腻”，吴骞说“丹碧固焜耀，好尚殊华朴”，徐熊飞说“性情温克神坚凝”，汪文柏说“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”！
这些赞誉用之于紫檀木、黄花梨之上亦无不可，因为紫砂和红木的质感都呈现出古穆温润的幽光。
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茶味、茶韵、茶意、茶境
筑梦茶乡 福地湄潭 湄江印象 只为一杯好茶
湄江印象 好茶 好印象
茶味、茶韵、茶意、茶境，合乎功能性的诗意表达，正所谓“景无情不发，情无景不生”。
茶席是以人为本，借茶器育化茶汤，以茶盏为桥梁，让席主及客人在温馨素雅、清新如画的茶境中，随心赏茶与品茶的美学空间。
茶席的画面美感，与其他的艺术形式一样，都应当是以意境表达的深邃程度，来确定其审美格调的高低。
古代园林家造园，也讲究“仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也”，注重的也是画意。
茶席的设计，要体现出茶席的诗意美、画面美，悦目方能赏心，神驰物外，悠然自得。
茶席的美，不是枯燥刻意的形式美，是对茶味、茶韵、茶意、茶境合乎功能性的诗意表达，正所谓“景无情不发，情无景不生”。
奥古斯丁说:“美是各部分的适当比例，再加一种悦目的颜色。
”这会提醒我们，在构建茶席的长和宽的平面布局时，要参照一下黄金分割的比例，衡量一下茶器所占的面积与空间上的距离是否得当与协调？
茶席上的主要茶器，例如紫砂壶、品杯、匀杯等，其所占的比例和色彩份额，可适当增加权重。
《秘传花境》中记载：“海棠韵妖，宜雕墙峻宇，帐以碧纱，烧以银烛，或凭栏欹枕其中。
”海棠娇媚，如果隔着碧纱欣赏，会更含蓄，有着咀嚼不尽的美感。
在茶席设计中，尽可能用好隔的概念。如茶席上的插花，如果过于鲜艳夺目，可以挂一半透的竹帘，使之花韵隐隐透出。
茶席的“虚”，还表现在茶席的合理留白与疏密对比上。
茶席的留白，是构图中需要重点思考的构成因素，它的大小、位置、多少、聚散、呼应等，关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，因此茶席的留白，是有目的的预留。
清代邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”
煮水器、泡茶器、茶杯、插花、席布、滓方等，一器一物构成茶席的“实”。
它们以真实的空间尺度，表达着茶席的语言和功用，由实入虚，虚中含实，以产生纷呈叠出的象外之象。
它们彼此相互联系，决定茶席意境的整体生成。茶席的“实”衍生了“虚”境。茶席的虚是尽在不言中，也是茶席的韵味、思想和表达。
追求意的优雅和境的深邃，是茶席美学重点。董其昌“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花”非常经典，用“隔”的美学概念，体现出中国文人独有的含蓄而朦胧的美学表达。
“隔”实际是对物象制造距离感，真实距离并没变化，但在视觉上直接看和隔着看，其距离感是不同的。这就是距离产生美朦胧产生美的道理。
颜色重量感对视觉的影响，在茶席上不可忽略。暗色给人较重的感觉，浅色给人较轻的感觉。
如果席布的颜色浅于茶杯的颜色，则会给人头重脚轻的错觉。这种错觉需要用茶托的颜色去过渡。
最好是从席布到茶托、再到茶杯，颜色上逐渐趋浅，这种渐变的层次感，既符合人们的视觉感受，又会增加茶席的稳定感和美感。
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茶味、茶韵、茶意、茶境，合乎功能性的诗意表达，正所谓“景无情不发，情无景不生”。
茶席是以人为本，借茶器育化茶汤，以茶盏为桥梁，让席主及客人在温馨素雅、清新如画的茶境中，随心赏茶与品茶的美学空间。
茶席的画面美感，与其他的艺术形式一样，都应当是以意境表达的深邃程度，来确定其审美格调的高低。
古代园林家造园，也讲究“仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也”，注重的也是画意。
茶席的设计，要体现出茶席的诗意美、画面美，悦目方能赏心，神驰物外，悠然自得。
茶席的美，不是枯燥刻意的形式美，是对茶味、茶韵、茶意、茶境合乎功能性的诗意表达，正所谓“景无情不发，情无景不生”。
奥古斯丁说:“美是各部分的适当比例，再加一种悦目的颜色。
”这会提醒我们，在构建茶席的长和宽的平面布局时，要参照一下黄金分割的比例，衡量一下茶器所占的面积与空间上的距离是否得当与协调？
茶席上的主要茶器，例如紫砂壶、品杯、匀杯等，其所占的比例和色彩份额，可适当增加权重。
《秘传花境》中记载：“海棠韵妖，宜雕墙峻宇，帐以碧纱，烧以银烛，或凭栏欹枕其中。
”海棠娇媚，如果隔着碧纱欣赏，会更含蓄，有着咀嚼不尽的美感。
在茶席设计中，尽可能用好隔的概念。如茶席上的插花，如果过于鲜艳夺目，可以挂一半透的竹帘，使之花韵隐隐透出。
茶席的“虚”，还表现在茶席的合理留白与疏密对比上。
茶席的留白，是构图中需要重点思考的构成因素，它的大小、位置、多少、聚散、呼应等，关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，因此茶席的留白，是有目的的预留。
清代邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”
煮水器、泡茶器、茶杯、插花、席布、滓方等，一器一物构成茶席的“实”。
它们以真实的空间尺度，表达着茶席的语言和功用，由实入虚，虚中含实，以产生纷呈叠出的象外之象。
它们彼此相互联系，决定茶席意境的整体生成。茶席的“实”衍生了“虚”境。茶席的虚是尽在不言中，也是茶席的韵味、思想和表达。
追求意的优雅和境的深邃，是茶席美学重点。董其昌“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花”非常经典，用“隔”的美学概念，体现出中国文人独有的含蓄而朦胧的美学表达。
“隔”实际是对物象制造距离感，真实距离并没变化，但在视觉上直接看和隔着看，其距离感是不同的。这就是距离产生美朦胧产生美的道理。
颜色重量感对视觉的影响，在茶席上不可忽略。暗色给人较重的感觉，浅色给人较轻的感觉。
如果席布的颜色浅于茶杯的颜色，则会给人头重脚轻的错觉。这种错觉需要用茶托的颜色去过渡。
最好是从席布到茶托、再到茶杯，颜色上逐渐趋浅，这种渐变的层次感，既符合人们的视觉感受，又会增加茶席的稳定感和美感。
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