【理解海德格尔 | 人生在世，总归是个烦】存在(Sein)同存在者(das Seiende)有别。在是最高的普遍性，一切在者都存在。但在不是族类上的普遍性，因为族类是用以区分在者的，所以，从族类上说，无所不包的普遍性没有意义。在又是不可定义的，无论我们用什么东西来定义在，都会把在弄成了在者，最后，在是不言自明的：存在就是存在，无法证明亦无须证明。但康德曾说：哲学家的事业正在追究所谓自明的东西。
但如何追究在呢：在不是一种特殊的在者，不是在者的抽象共性(族类上的普遍性)，也不是在者的一部分或属性。所以定义法，归纳法，演绎法，都不中用。我们简直不可能离开在者谈在，那就得找出这样一种在者来：对它来说，存在本身是首要的，至于作为什么东西(即作为何种在者)来存在则是次要的。人，就是这种在者。人不同于其它在者，因为人在他的存在中同存在本身打交道。只要人在着，他就对他的在有所作为，无论有意还是无意；他就对在有所领悟，无论明确还是含混。如果人同他的在不发生关系，人就不在了。唯因人对自己的在有所领悟，有所作为，人才在，人才“是”人。人的这种在称为生存(Existenz)。过问自己的在是人的特点，追究在就必须从人着手。
如何了解人？当然要就人的基本情况来了解人。人的基本情况就是——人生在世(In-der-Welt-Sein)。人同世界不能一刻分离，离开世界就谈不上人生。因此，人生在世指的就不是把一个独立于世界的人放进一个世界容器中去。人生在世指的是人同世界浑然一体的情状。在世就是烦忙着同形形色色的在者打交道。人消融到一团烦忙之中，寓于他所烦忙的在者，随所遇而安身，安身于“外”就是住在自己的家。人并不在他所烦忙的事情之外生存，人就是他所从事的事业。
传统认识论独独见不到这种浑然天成的生存状态，结果提出了“主体如何能认识客体”这样的蠢问题来。这个问题暗中仍然先行设定了一个可以脱离世界而独存的主体。然而，存在的天然境界无分主客。首先是活动。活动中就有所体察。待把所体察的东西当作静观认识的对象来作一番分析归纳，这才谈得上各有族类、界限分明的物体。人成了一个物体，人外面还有种种物体。于是，生存被击碎成主体、客体等残肢断片，而认识却无能把它们重组为生命。结果反来问“主体能否超越自身去认识客体”，“主客体是否能够沟通”，甚至“外部世界是否存在。”先就把存在(认识活动只是存在的方式之一)局限在一部分物体即主体中，存在自然达不到客体了。但由生而在世的人来提这些问题，这些问题就毫无意义。我们在烦忙活动中与之亲交的世界才是真的世界，知识所描绘的世界则是智性化了的世界残骸。人不在“主体”中，而在世界中，在他所从事的事情中，人于何处对自己的在有所作为，有所领悟，他就于何处实际生存。为了避免把人误解为一个主体物，宜把人称作“存在于此”，或“此在”(das Dasein)。
人作为此在不是孤立的主体，人溶浸于世界和他人此中。同样，他人也不是一个个孤立的主体。人都是此在。而就人溶浸于他人的情况来看，此在总是共同此在(Mitdasein)。在世总是共同在世。即使你避居林泉，总还是一种在世，你的在依旧由共同在世规定着。共同在世并非指很多孤立的主体物连陈并列，遗世独立也不是指无人在侧。共同在世提供了特立独行的背景和可能。大隐可隐金门；在很多人中独在说的是他人以冷漠的姿态共同在世。“在人群和喧嚣中随世沉浮，到处是不可共忧的、荣华的奴仆，这才是孤独！”(拜伦语)
实际上，人生所在的日常世界就是这种炎凉世态。在日常生活中，此在总得烦神与他人打交道。人们无情竞争，意欲制胜，结果都要被他人统制——被公众的好恶统制。“一般人”(das man)实施着他的真正独裁。“一般人”如何作，如何说，如何喜怒，此在就如何作，如何说，如何喜怒。每个人的责任都被卸除了，却没有哪个“一般人”出面负责，因为人人都是一般人，人人都要一般齐。
这个“一般齐”看守着任何挤上前来的例外。一切优越状态都被不声不响地压住，草创的思淹没在人云亦云之中，贪新鹜奇取代了特立独行的首创精神，不知慎重决定自己的行止，只一味对事变的可能性模棱揣度——这些东西组成了此在的日常生存模式：沉沦。
沉沦并不是一种堕落。从没有一个纯洁的人格堕入尘环那回事。人总沉沦着。人的日常存在寓于日常世界，从日常世界来领悟自己。但领悟自己并非是对一个固定空间中的现成事物的认识。人首先在现身于世之际领悟自己。人活着，虽然人们不知为什么。此在在，而且不得不在，这一现象首先在情绪中开展出来。
情绪是基本的生存状态之一。哲学却一向轻视情绪。虽然人生在世总带着情绪，甚至静观认识也带着情绪。虽然情绪比认识更早地领悟着存在。情绪是此在的现身：不知从何处来，往何处去，此在已经在此。至于对情绪的反省认识，则不过浮在存在物的表面上打转，达不到情绪的混沌处，达不到存在的深处。
情绪令此在现身，把此在已经在此这一实际情况突出出来。只要人存在着，就不得不把“已经在此”这一实际承担起来，无论他是怨天尤人，随波逐浪，抑或是肩负着命运，敢作敢为。存在哲学把这种无可逃避的生存实际称为被抛状态(die Geworfenheit)。人并不创造存在，人是被抛入存在的；人由于领悟其存在而得以存在，人看护着他的存在。
最根本的情绪是畏，因为畏从根本上公开了人的被抛状态。畏不同于怕，怕总是怕具体的坏事，而畏之所畏者却不是任何在者。其实，当畏来临，一切在者都变得无足轻重，只还剩下一片空无。无由而畏，无所为畏，去迷转悟，终悟“万有毕竟空寂”。一旦登达此无何有之乡，便聆取人生在世的真谛了。
懦怯的世人怕直面空无，唯大勇者能畏。此在日常沉沦着，他作工，谈情，聚闹，跑到天涯海角去游冶。他在逃避：逃避空无，逃到他所烦忙的事物中去，逃到使他烦神的一般人中去。这却说明，他逃避的东西还始终追迫着他。他到底逃不脱人生之大限——死。
死就是空，畏就是直面死亡。畏从根本处公开了被抛状态：人归根到底被抛入死亡。生向着死。躲避死，也依然是沉沦着向死而在。存在同死亡联在一起；生存之领悟始于懂得死亡。死亡张满了生命的帆，存在的领悟就是从这张力领悟到存在的。
人因他对自己的存在有所作为而得以存在。鲜明或含混地领悟着方生方死的背景，人来筹划他的存在。人永远在可能性中。人不是选择可能的事情，人所选择的是他本身。人是什么？那要由他自己去是。正因为人就是他所将是的或所将不是的，所以他才能说：成为你所是的！
存在的领悟，存在的筹划，即人的生存本身，永远领先于人的现成状态。人在成为状态之际已经超越于状态了。所以人只能说：“我是”，而说不定“是什么”。浮士德不能喊出“请停留一下”；一旦停留，他的生存就完结了。
于此可以提出存在哲学的一个重要命题：存在先于本质(der Vorrang der Existentia vor der Essentia)。若拘于字面的话，也可译成：是，先于所是。这意思是：如果竟谈得上人的既成状态，那么这一既成状态也必须从人的不断领先于自身的能够存在(Seinskönnen)得到了解。即使在日常生活的沉沦中，也是一样，即使只为保住现成状态，也总要从可能性方面来筹划了。而在由畏公开出来的抛向死的境况中，不断领先于自身的存在之筹划就突出醒目了。此在先行到死来筹划他的在此。而死亡是每个人自己的无可替代的可能性。所以，领悟着死来为存在作筹划，就是从根本处来筹划各种可能性了。进入畏之境界，万有消溟，人也就无在者可寄寓；唯悟到人无依无托，固有一死，才能洞明生存在的真谛：立足于自己来在世。
人本身就是可能性。他可以选择自己：可以获得自己，也可以不获得自己，或者失去自己。唯因人天然可能是本真的人，才谈得上他正获得自己或失去自己。立足于自己来在世，这一决断令人返本归真。但本真的存在并非遁入方寸之间，或遗凡尘而轻飏。只要人存在着，他就总在世界中，总必须烦忙于事物，烦神于他人，总必对他的存在有所领悟，有所作为。决断反倒是要把人唤出，挺身来为他的作为负责，脱乎欺惘，而进入命运的单纯境界。唯畏乎天命的大勇者能先行到死而把被抛入状态承担起来，从而本真地行于世，有其命运。无宗旨的人只在偶然事故中打转，而且他碰到更多的机会，事故，但他不可能有命运。
综上所述，可见此的存在包括三个主要环节。1.领悟着的筹划；2.被抛入状态；3.沉沦。第一点是决定性的。
如前所述，若对其存在无所作为，此在就丧失其存在了。而筹划总是先行于自身从可能性方面来筹划。此在从可能性、从“先行到死”，来归自身。换言之，此在首先在将来中。“是，先于所是”。没有将来的能够存在，就谈不上存在的既成状态。
人对其存在有所筹划，但他不创造存在。人是被抛入存在的。人已经在了。筹划就是从可能性方面来把存在的被抛入状态承担起来。“已经存在”是从将来的可能方面出现的：此在在将来仍如其曾在；我将依然故我。所以，此在的曾在，共同此在的历史性，都是从将来方面展开的。
人从将来的筹划承担起他的历史而寓于当世。人只要存在，就必须繁忙种种在者，他正沉沦于在者之中，从而把筹划着的历史性现在化了。通俗观念沉沦于当前而不自知，于是它把此刻突出出来，把生动的时间性敉平为一连串前后相继的此刻。这种“一般齐”的时间之流对生存漠不关心，只不过在我们身外均匀流逝着。存在哲学则主张，时间中起主导作用的是将来，时间性对存在来说性命攸关。死生亦大矣，而死生的意义都要靠时间来说明。时间烛照着生存，照明了人的生死整体——烦。
人生在世，繁忙也罢，烦神也罢，总是个烦。沦落于大千世界，自不免操持百业，逐人高低；就算收心得道，忘却营营，也还要以本真的自我来作决断。说什么出世、无为，总还是在世，总还是无不为。
烦是生存结构的整体。这个生存整体是在时间的地平线上呈现出来的。若吾生也无涯，人如木石悠悠无尽，又何烦之有？在烦中，将来突出出来作为生存的首要意义。为现在烦，为历史烦，归根到底是为将来而烦。于是烦也就指明了生存整体的那种无功无就，死而后已的情形。
《存在与时间》立旨以人为本来阐释在。人就在而且就是人。没有一条神诫或自然法则指定我们应当怎样是一个人，天上地下并无一处把人性规定下来。人性尚未定向，它始终还在创造着。人性既非制成品，也不是尚待实现的蓝图，那我们何从察知人性呢？——我们已经在了，在种种努力之中；已经烦着，并领悟着烦。烦在设身处地的情绪中现身，在筹划中领悟，在语言中交流，在存在中展开着存在本身。但什么都无法把定烦。烦永不是定形的局面，烦之领悟也不是。人性问题或者存在问题的答案，不似方程的根，求出来便摆在那里。思领悟着在，并始终领悟在。它不提供“结论”，而只是把在保持在“在的疏明”之中。
选自陈嘉映《从感觉开始》华夏出版社 2005
但如何追究在呢：在不是一种特殊的在者，不是在者的抽象共性(族类上的普遍性)，也不是在者的一部分或属性。所以定义法，归纳法，演绎法，都不中用。我们简直不可能离开在者谈在，那就得找出这样一种在者来：对它来说，存在本身是首要的，至于作为什么东西(即作为何种在者)来存在则是次要的。人，就是这种在者。人不同于其它在者，因为人在他的存在中同存在本身打交道。只要人在着，他就对他的在有所作为，无论有意还是无意；他就对在有所领悟，无论明确还是含混。如果人同他的在不发生关系，人就不在了。唯因人对自己的在有所领悟，有所作为，人才在，人才“是”人。人的这种在称为生存(Existenz)。过问自己的在是人的特点，追究在就必须从人着手。
如何了解人？当然要就人的基本情况来了解人。人的基本情况就是——人生在世(In-der-Welt-Sein)。人同世界不能一刻分离，离开世界就谈不上人生。因此，人生在世指的就不是把一个独立于世界的人放进一个世界容器中去。人生在世指的是人同世界浑然一体的情状。在世就是烦忙着同形形色色的在者打交道。人消融到一团烦忙之中，寓于他所烦忙的在者，随所遇而安身，安身于“外”就是住在自己的家。人并不在他所烦忙的事情之外生存，人就是他所从事的事业。
传统认识论独独见不到这种浑然天成的生存状态，结果提出了“主体如何能认识客体”这样的蠢问题来。这个问题暗中仍然先行设定了一个可以脱离世界而独存的主体。然而，存在的天然境界无分主客。首先是活动。活动中就有所体察。待把所体察的东西当作静观认识的对象来作一番分析归纳，这才谈得上各有族类、界限分明的物体。人成了一个物体，人外面还有种种物体。于是，生存被击碎成主体、客体等残肢断片，而认识却无能把它们重组为生命。结果反来问“主体能否超越自身去认识客体”，“主客体是否能够沟通”，甚至“外部世界是否存在。”先就把存在(认识活动只是存在的方式之一)局限在一部分物体即主体中，存在自然达不到客体了。但由生而在世的人来提这些问题，这些问题就毫无意义。我们在烦忙活动中与之亲交的世界才是真的世界，知识所描绘的世界则是智性化了的世界残骸。人不在“主体”中，而在世界中，在他所从事的事情中，人于何处对自己的在有所作为，有所领悟，他就于何处实际生存。为了避免把人误解为一个主体物，宜把人称作“存在于此”，或“此在”(das Dasein)。
人作为此在不是孤立的主体，人溶浸于世界和他人此中。同样，他人也不是一个个孤立的主体。人都是此在。而就人溶浸于他人的情况来看，此在总是共同此在(Mitdasein)。在世总是共同在世。即使你避居林泉，总还是一种在世，你的在依旧由共同在世规定着。共同在世并非指很多孤立的主体物连陈并列，遗世独立也不是指无人在侧。共同在世提供了特立独行的背景和可能。大隐可隐金门；在很多人中独在说的是他人以冷漠的姿态共同在世。“在人群和喧嚣中随世沉浮，到处是不可共忧的、荣华的奴仆，这才是孤独！”(拜伦语)
实际上，人生所在的日常世界就是这种炎凉世态。在日常生活中，此在总得烦神与他人打交道。人们无情竞争，意欲制胜，结果都要被他人统制——被公众的好恶统制。“一般人”(das man)实施着他的真正独裁。“一般人”如何作，如何说，如何喜怒，此在就如何作，如何说，如何喜怒。每个人的责任都被卸除了，却没有哪个“一般人”出面负责，因为人人都是一般人，人人都要一般齐。
这个“一般齐”看守着任何挤上前来的例外。一切优越状态都被不声不响地压住，草创的思淹没在人云亦云之中，贪新鹜奇取代了特立独行的首创精神，不知慎重决定自己的行止，只一味对事变的可能性模棱揣度——这些东西组成了此在的日常生存模式：沉沦。
沉沦并不是一种堕落。从没有一个纯洁的人格堕入尘环那回事。人总沉沦着。人的日常存在寓于日常世界，从日常世界来领悟自己。但领悟自己并非是对一个固定空间中的现成事物的认识。人首先在现身于世之际领悟自己。人活着，虽然人们不知为什么。此在在，而且不得不在，这一现象首先在情绪中开展出来。
情绪是基本的生存状态之一。哲学却一向轻视情绪。虽然人生在世总带着情绪，甚至静观认识也带着情绪。虽然情绪比认识更早地领悟着存在。情绪是此在的现身：不知从何处来，往何处去，此在已经在此。至于对情绪的反省认识，则不过浮在存在物的表面上打转，达不到情绪的混沌处，达不到存在的深处。
情绪令此在现身，把此在已经在此这一实际情况突出出来。只要人存在着，就不得不把“已经在此”这一实际承担起来，无论他是怨天尤人，随波逐浪，抑或是肩负着命运，敢作敢为。存在哲学把这种无可逃避的生存实际称为被抛状态(die Geworfenheit)。人并不创造存在，人是被抛入存在的；人由于领悟其存在而得以存在，人看护着他的存在。
最根本的情绪是畏，因为畏从根本上公开了人的被抛状态。畏不同于怕，怕总是怕具体的坏事，而畏之所畏者却不是任何在者。其实，当畏来临，一切在者都变得无足轻重，只还剩下一片空无。无由而畏，无所为畏，去迷转悟，终悟“万有毕竟空寂”。一旦登达此无何有之乡，便聆取人生在世的真谛了。
懦怯的世人怕直面空无，唯大勇者能畏。此在日常沉沦着，他作工，谈情，聚闹，跑到天涯海角去游冶。他在逃避：逃避空无，逃到他所烦忙的事物中去，逃到使他烦神的一般人中去。这却说明，他逃避的东西还始终追迫着他。他到底逃不脱人生之大限——死。
死就是空，畏就是直面死亡。畏从根本处公开了被抛状态：人归根到底被抛入死亡。生向着死。躲避死，也依然是沉沦着向死而在。存在同死亡联在一起；生存之领悟始于懂得死亡。死亡张满了生命的帆，存在的领悟就是从这张力领悟到存在的。
人因他对自己的存在有所作为而得以存在。鲜明或含混地领悟着方生方死的背景，人来筹划他的存在。人永远在可能性中。人不是选择可能的事情，人所选择的是他本身。人是什么？那要由他自己去是。正因为人就是他所将是的或所将不是的，所以他才能说：成为你所是的！
存在的领悟，存在的筹划，即人的生存本身，永远领先于人的现成状态。人在成为状态之际已经超越于状态了。所以人只能说：“我是”，而说不定“是什么”。浮士德不能喊出“请停留一下”；一旦停留，他的生存就完结了。
于此可以提出存在哲学的一个重要命题：存在先于本质(der Vorrang der Existentia vor der Essentia)。若拘于字面的话，也可译成：是，先于所是。这意思是：如果竟谈得上人的既成状态，那么这一既成状态也必须从人的不断领先于自身的能够存在(Seinskönnen)得到了解。即使在日常生活的沉沦中，也是一样，即使只为保住现成状态，也总要从可能性方面来筹划了。而在由畏公开出来的抛向死的境况中，不断领先于自身的存在之筹划就突出醒目了。此在先行到死来筹划他的在此。而死亡是每个人自己的无可替代的可能性。所以，领悟着死来为存在作筹划，就是从根本处来筹划各种可能性了。进入畏之境界，万有消溟，人也就无在者可寄寓；唯悟到人无依无托，固有一死，才能洞明生存在的真谛：立足于自己来在世。
人本身就是可能性。他可以选择自己：可以获得自己，也可以不获得自己，或者失去自己。唯因人天然可能是本真的人，才谈得上他正获得自己或失去自己。立足于自己来在世，这一决断令人返本归真。但本真的存在并非遁入方寸之间，或遗凡尘而轻飏。只要人存在着，他就总在世界中，总必须烦忙于事物，烦神于他人，总必对他的存在有所领悟，有所作为。决断反倒是要把人唤出，挺身来为他的作为负责，脱乎欺惘，而进入命运的单纯境界。唯畏乎天命的大勇者能先行到死而把被抛入状态承担起来，从而本真地行于世，有其命运。无宗旨的人只在偶然事故中打转，而且他碰到更多的机会，事故，但他不可能有命运。
综上所述，可见此的存在包括三个主要环节。1.领悟着的筹划；2.被抛入状态；3.沉沦。第一点是决定性的。
如前所述，若对其存在无所作为，此在就丧失其存在了。而筹划总是先行于自身从可能性方面来筹划。此在从可能性、从“先行到死”，来归自身。换言之，此在首先在将来中。“是，先于所是”。没有将来的能够存在，就谈不上存在的既成状态。
人对其存在有所筹划，但他不创造存在。人是被抛入存在的。人已经在了。筹划就是从可能性方面来把存在的被抛入状态承担起来。“已经存在”是从将来的可能方面出现的：此在在将来仍如其曾在；我将依然故我。所以，此在的曾在，共同此在的历史性，都是从将来方面展开的。
人从将来的筹划承担起他的历史而寓于当世。人只要存在，就必须繁忙种种在者，他正沉沦于在者之中，从而把筹划着的历史性现在化了。通俗观念沉沦于当前而不自知，于是它把此刻突出出来，把生动的时间性敉平为一连串前后相继的此刻。这种“一般齐”的时间之流对生存漠不关心，只不过在我们身外均匀流逝着。存在哲学则主张，时间中起主导作用的是将来，时间性对存在来说性命攸关。死生亦大矣，而死生的意义都要靠时间来说明。时间烛照着生存，照明了人的生死整体——烦。
人生在世，繁忙也罢，烦神也罢，总是个烦。沦落于大千世界，自不免操持百业，逐人高低；就算收心得道，忘却营营，也还要以本真的自我来作决断。说什么出世、无为，总还是在世，总还是无不为。
烦是生存结构的整体。这个生存整体是在时间的地平线上呈现出来的。若吾生也无涯，人如木石悠悠无尽，又何烦之有？在烦中，将来突出出来作为生存的首要意义。为现在烦，为历史烦，归根到底是为将来而烦。于是烦也就指明了生存整体的那种无功无就，死而后已的情形。
《存在与时间》立旨以人为本来阐释在。人就在而且就是人。没有一条神诫或自然法则指定我们应当怎样是一个人，天上地下并无一处把人性规定下来。人性尚未定向，它始终还在创造着。人性既非制成品，也不是尚待实现的蓝图，那我们何从察知人性呢？——我们已经在了，在种种努力之中；已经烦着，并领悟着烦。烦在设身处地的情绪中现身，在筹划中领悟，在语言中交流，在存在中展开着存在本身。但什么都无法把定烦。烦永不是定形的局面，烦之领悟也不是。人性问题或者存在问题的答案，不似方程的根，求出来便摆在那里。思领悟着在，并始终领悟在。它不提供“结论”，而只是把在保持在“在的疏明”之中。
选自陈嘉映《从感觉开始》华夏出版社 2005
清中期 粉彩「百花不露地」仙人像 美国大都会艺术博物馆藏
“百花不露地”是清代在社会文化达到顶峰时的产物，在清乾隆时期的景德镇御窑厂，汇集了当代最著名的一批名工巧匠，令这个时期的瓷器，不论是数量还是质量上都达到了一个不可企及的高度，百花不露地就是这个时期产生的。
百花不露地是瓷器釉上彩的一种表现手法，直解为画上许多花把底子都盖住，使其不露地儿，也叫做“万花锦”、“万花堆”、“万花献瑞图”等。其绘饰手法属于粉彩的一种，粉彩是康熙朝形成的，那么“百花不露地”的表现手法也不会早于康熙朝。“百花不露地”的画面繁缛，极尽工巧，衬托出了器物本身的雍容华贵，强烈的视觉冲击表现出了极大的美感。这种纹饰多在瓷器中心部位做绘出牡丹等大朵纹样，并在周围以菊花、茶花、月季、荷花、百合、牵牛花等等各种小花作为陪衬，辅纹精细，令整个画面覆盖整个瓷器之上，象征着百花呈瑞的好兆头，花之形状、大小、正侧，各尽其致，繁密之极。
清代乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期，景德镇御窑厂荟萃了一代名师巧匠，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，“百花不露地”的装饰风格就在这个盛世间应运而生，专供皇室使用。寓意“百花呈瑞，盛世升平”。其绘制过程是：先用生料在素瓷面上勾勒名花异卉，然后绘画少量枝蔓串连起来。给花卉填色之前，先用锅灰打底，再填色，再洗染大花头明暗，小花头则用粉彩平涂之。最后，在空白处填地色，常填黑、黄、红、蓝、绿等色地，以衬托花卉纹样，并以黑白两色最常见，白为艳，黑为贵。据《乾隆内务府纪事》中记载，这种图案的器物为寻常赏花时所用，有“万花献瑞”之吉意。当时曾明文规定：“年节用‘三阳开泰’，上元节用‘五谷丰登’，端午节用‘艾叶灵符’，七夕用‘鹊桥仙渡’，祝寿用‘万寿无疆’……寻常赏花用‘万花献瑞’俱按时令烧造。”
百花不露地在乾隆嘉庆时期，都是以白釉为地，然后施以粉彩，各种花卉绘画繁缛细腻，彩料也厚实均匀，基本不露白釉地。到了清代晚期，绘画的花卉已没有盛世的精致，彩料也显得厚薄不匀，关键是在除绘画花卉外露出的白釉地上还填涂金彩，成金地百花彩，而到清末民国时期，这种百花不露地，已经变成黑地百花，虽然都是百花不露地的装饰，但从乾隆～民国，地的装饰也明显不同，乾嘉时期的不露地，到金地百花和黑地百花，时代的不同彩料的渲染以及地的填色也不一样。
乾隆时期，清朝的瓷器从工艺到品种都达到了一种顶峰状态，繁密和华贵是这一时期的特点。而百花不露地工艺充分的反映了这种特点。繁华的顶点必然是衰落，乾隆之后，中国的瓷器，在繁荣中，已经透露出衰落的气息。百花不露地工艺的瓷器，远看给人一种极其密集的感觉，甚至会引起人视觉上的不适，但是近看，每一朵花都画的十分精致。
百花不落地者，若无良工为之构图设计，巧匠为之敷彩洗染，何来一器成，天下宠？故其烧制颇为考究。
首先，需要内务府造办处出具画样，设计百花齐聚之画稿，交付御窑厂作为粉本，其构思最妙之处则是尽收春意盎然之象而又无砌堆之感，殊为巧思。
其次，御窑厂的工匠将画稿临摹勾勒于白瓷胎上，务必与原稿一致，同时又要照顾到器表不同于纸面的不均衡特性。百花不露地者花饰遍身皆是，故临摹工作最难，而临摹画稿为施彩绘画之基础，一旦有误，全局皆变，任其彩料何等妍美，画手如何高超，亦无法弥补画稿原有之神韵。
第三，彩料配制之多堪称众瓷之首，百花不露地者一器之上所见颜色不下于三十余种，故绘画之前，彩瓷的所有颜料必须配备，种类繁多几近百种，均需一一调试。此项工作之完成需动用多少人力，耗费多少时间，预支多少成本，可想而知。
最后，填绘洗染，必经画师数人之手，历十数日之功方可入窑。故一器告成，历时数月之久，耗资甚巨，绝非其它御瓷可比。如此繁复之至必将注定百花不露地者烧造不多，大器则更为罕见。
如此工艺，必出现在工艺繁荣之世。乾隆一朝，瓷艺精进，榷陶使者唐英殚心竭虑，集历代名窑之大成，括中外良器之精萃，藉以御窑厂之能工巧匠，以瓷为胎，敷设彩釉，铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古，亦勇于创新，所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。
诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”其中百花不露地一项为乾隆御瓷粉彩器之珍贵隽品，历为藏家所珍。[强][抱拳]
“百花不露地”是清代在社会文化达到顶峰时的产物，在清乾隆时期的景德镇御窑厂，汇集了当代最著名的一批名工巧匠，令这个时期的瓷器，不论是数量还是质量上都达到了一个不可企及的高度，百花不露地就是这个时期产生的。
百花不露地是瓷器釉上彩的一种表现手法，直解为画上许多花把底子都盖住，使其不露地儿，也叫做“万花锦”、“万花堆”、“万花献瑞图”等。其绘饰手法属于粉彩的一种，粉彩是康熙朝形成的，那么“百花不露地”的表现手法也不会早于康熙朝。“百花不露地”的画面繁缛，极尽工巧，衬托出了器物本身的雍容华贵，强烈的视觉冲击表现出了极大的美感。这种纹饰多在瓷器中心部位做绘出牡丹等大朵纹样，并在周围以菊花、茶花、月季、荷花、百合、牵牛花等等各种小花作为陪衬，辅纹精细，令整个画面覆盖整个瓷器之上，象征着百花呈瑞的好兆头，花之形状、大小、正侧，各尽其致，繁密之极。
清代乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期，景德镇御窑厂荟萃了一代名师巧匠，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，“百花不露地”的装饰风格就在这个盛世间应运而生，专供皇室使用。寓意“百花呈瑞，盛世升平”。其绘制过程是：先用生料在素瓷面上勾勒名花异卉，然后绘画少量枝蔓串连起来。给花卉填色之前，先用锅灰打底，再填色，再洗染大花头明暗，小花头则用粉彩平涂之。最后，在空白处填地色，常填黑、黄、红、蓝、绿等色地，以衬托花卉纹样，并以黑白两色最常见，白为艳，黑为贵。据《乾隆内务府纪事》中记载，这种图案的器物为寻常赏花时所用，有“万花献瑞”之吉意。当时曾明文规定：“年节用‘三阳开泰’，上元节用‘五谷丰登’，端午节用‘艾叶灵符’，七夕用‘鹊桥仙渡’，祝寿用‘万寿无疆’……寻常赏花用‘万花献瑞’俱按时令烧造。”
百花不露地在乾隆嘉庆时期，都是以白釉为地，然后施以粉彩，各种花卉绘画繁缛细腻，彩料也厚实均匀，基本不露白釉地。到了清代晚期，绘画的花卉已没有盛世的精致，彩料也显得厚薄不匀，关键是在除绘画花卉外露出的白釉地上还填涂金彩，成金地百花彩，而到清末民国时期，这种百花不露地，已经变成黑地百花，虽然都是百花不露地的装饰，但从乾隆～民国，地的装饰也明显不同，乾嘉时期的不露地，到金地百花和黑地百花，时代的不同彩料的渲染以及地的填色也不一样。
乾隆时期，清朝的瓷器从工艺到品种都达到了一种顶峰状态，繁密和华贵是这一时期的特点。而百花不露地工艺充分的反映了这种特点。繁华的顶点必然是衰落，乾隆之后，中国的瓷器，在繁荣中，已经透露出衰落的气息。百花不露地工艺的瓷器，远看给人一种极其密集的感觉，甚至会引起人视觉上的不适，但是近看，每一朵花都画的十分精致。
百花不落地者，若无良工为之构图设计，巧匠为之敷彩洗染，何来一器成，天下宠？故其烧制颇为考究。
首先，需要内务府造办处出具画样，设计百花齐聚之画稿，交付御窑厂作为粉本，其构思最妙之处则是尽收春意盎然之象而又无砌堆之感，殊为巧思。
其次，御窑厂的工匠将画稿临摹勾勒于白瓷胎上，务必与原稿一致，同时又要照顾到器表不同于纸面的不均衡特性。百花不露地者花饰遍身皆是，故临摹工作最难，而临摹画稿为施彩绘画之基础，一旦有误，全局皆变，任其彩料何等妍美，画手如何高超，亦无法弥补画稿原有之神韵。
第三，彩料配制之多堪称众瓷之首，百花不露地者一器之上所见颜色不下于三十余种，故绘画之前，彩瓷的所有颜料必须配备，种类繁多几近百种，均需一一调试。此项工作之完成需动用多少人力，耗费多少时间，预支多少成本，可想而知。
最后，填绘洗染，必经画师数人之手，历十数日之功方可入窑。故一器告成，历时数月之久，耗资甚巨，绝非其它御瓷可比。如此繁复之至必将注定百花不露地者烧造不多，大器则更为罕见。
如此工艺，必出现在工艺繁荣之世。乾隆一朝，瓷艺精进，榷陶使者唐英殚心竭虑，集历代名窑之大成，括中外良器之精萃，藉以御窑厂之能工巧匠，以瓷为胎，敷设彩釉，铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古，亦勇于创新，所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。
诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”其中百花不露地一项为乾隆御瓷粉彩器之珍贵隽品，历为藏家所珍。[强][抱拳]
清中期 粉彩「百花不露地」仙人像 美国大都会艺术博物馆藏
“百花不露地”是清代在社会文化达到顶峰时的产物，在清乾隆时期的景德镇御窑厂，汇集了当代最著名的一批名工巧匠，令这个时期的瓷器，不论是数量还是质量上都达到了一个不可企及的高度，百花不露地就是这个时期产生的。
百花不露地是瓷器釉上彩的一种表现手法，直解为画上许多花把底子都盖住，使其不露地儿，也叫做“万花锦”、“万花堆”、“万花献瑞图”等。其绘饰手法属于粉彩的一种，粉彩是康熙朝形成的，那么“百花不露地”的表现手法也不会早于康熙朝。“百花不露地”的画面繁缛，极尽工巧，衬托出了器物本身的雍容华贵，强烈的视觉冲击表现出了极大的美感。这种纹饰多在瓷器中心部位做绘出牡丹等大朵纹样，并在周围以菊花、茶花、月季、荷花、百合、牵牛花等等各种小花作为陪衬，辅纹精细，令整个画面覆盖整个瓷器之上，象征着百花呈瑞的好兆头，花之形状、大小、正侧，各尽其致，繁密之极。
清代乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期，景德镇御窑厂荟萃了一代名师巧匠，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，“百花不露地”的装饰风格就在这个盛世间应运而生，专供皇室使用。寓意“百花呈瑞，盛世升平”。其绘制过程是：先用生料在素瓷面上勾勒名花异卉，然后绘画少量枝蔓串连起来。给花卉填色之前，先用锅灰打底，再填色，再洗染大花头明暗，小花头则用粉彩平涂之。最后，在空白处填地色，常填黑、黄、红、蓝、绿等色地，以衬托花卉纹样，并以黑白两色最常见，白为艳，黑为贵。据《乾隆内务府纪事》中记载，这种图案的器物为寻常赏花时所用，有“万花献瑞”之吉意。当时曾明文规定：“年节用‘三阳开泰’，上元节用‘五谷丰登’，端午节用‘艾叶灵符’，七夕用‘鹊桥仙渡’，祝寿用‘万寿无疆’……寻常赏花用‘万花献瑞’俱按时令烧造。”
百花不露地在乾隆嘉庆时期，都是以白釉为地，然后施以粉彩，各种花卉绘画繁缛细腻，彩料也厚实均匀，基本不露白釉地。到了清代晚期，绘画的花卉已没有盛世的精致，彩料也显得厚薄不匀，关键是在除绘画花卉外露出的白釉地上还填涂金彩，成金地百花彩，而到清末民国时期，这种百花不露地，已经变成黑地百花，虽然都是百花不露地的装饰，但从乾隆～民国，地的装饰也明显不同，乾嘉时期的不露地，到金地百花和黑地百花，时代的不同彩料的渲染以及地的填色也不一样。
乾隆时期，清朝的瓷器从工艺到品种都达到了一种顶峰状态，繁密和华贵是这一时期的特点。而百花不露地工艺充分的反映了这种特点。繁华的顶点必然是衰落，乾隆之后，中国的瓷器，在繁荣中，已经透露出衰落的气息。百花不露地工艺的瓷器，远看给人一种极其密集的感觉，甚至会引起人视觉上的不适，但是近看，每一朵花都画的十分精致。
百花不落地者，若无良工为之构图设计，巧匠为之敷彩洗染，何来一器成，天下宠？故其烧制颇为考究。
首先，需要内务府造办处出具画样，设计百花齐聚之画稿，交付御窑厂作为粉本，其构思最妙之处则是尽收春意盎然之象而又无砌堆之感，殊为巧思。
其次，御窑厂的工匠将画稿临摹勾勒于白瓷胎上，务必与原稿一致，同时又要照顾到器表不同于纸面的不均衡特性。百花不露地者花饰遍身皆是，故临摹工作最难，而临摹画稿为施彩绘画之基础，一旦有误，全局皆变，任其彩料何等妍美，画手如何高超，亦无法弥补画稿原有之神韵。
第三，彩料配制之多堪称众瓷之首，百花不露地者一器之上所见颜色不下于三十余种，故绘画之前，彩瓷的所有颜料必须配备，种类繁多几近百种，均需一一调试。此项工作之完成需动用多少人力，耗费多少时间，预支多少成本，可想而知。
最后，填绘洗染，必经画师数人之手，历十数日之功方可入窑。故一器告成，历时数月之久，耗资甚巨，绝非其它御瓷可比。如此繁复之至必将注定百花不露地者烧造不多，大器则更为罕见。
如此工艺，必出现在工艺繁荣之世。乾隆一朝，瓷艺精进，榷陶使者唐英殚心竭虑，集历代名窑之大成，括中外良器之精萃，藉以御窑厂之能工巧匠，以瓷为胎，敷设彩釉，铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古，亦勇于创新，所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。
诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”其中百花不露地一项为乾隆御瓷粉彩器之珍贵隽品，历为藏家所珍。[赞][作揖]#文物##历史##约会博物馆##遇见艺术#
“百花不露地”是清代在社会文化达到顶峰时的产物，在清乾隆时期的景德镇御窑厂，汇集了当代最著名的一批名工巧匠，令这个时期的瓷器，不论是数量还是质量上都达到了一个不可企及的高度，百花不露地就是这个时期产生的。
百花不露地是瓷器釉上彩的一种表现手法，直解为画上许多花把底子都盖住，使其不露地儿，也叫做“万花锦”、“万花堆”、“万花献瑞图”等。其绘饰手法属于粉彩的一种，粉彩是康熙朝形成的，那么“百花不露地”的表现手法也不会早于康熙朝。“百花不露地”的画面繁缛，极尽工巧，衬托出了器物本身的雍容华贵，强烈的视觉冲击表现出了极大的美感。这种纹饰多在瓷器中心部位做绘出牡丹等大朵纹样，并在周围以菊花、茶花、月季、荷花、百合、牵牛花等等各种小花作为陪衬，辅纹精细，令整个画面覆盖整个瓷器之上，象征着百花呈瑞的好兆头，花之形状、大小、正侧，各尽其致，繁密之极。
清代乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期，景德镇御窑厂荟萃了一代名师巧匠，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，“百花不露地”的装饰风格就在这个盛世间应运而生，专供皇室使用。寓意“百花呈瑞，盛世升平”。其绘制过程是：先用生料在素瓷面上勾勒名花异卉，然后绘画少量枝蔓串连起来。给花卉填色之前，先用锅灰打底，再填色，再洗染大花头明暗，小花头则用粉彩平涂之。最后，在空白处填地色，常填黑、黄、红、蓝、绿等色地，以衬托花卉纹样，并以黑白两色最常见，白为艳，黑为贵。据《乾隆内务府纪事》中记载，这种图案的器物为寻常赏花时所用，有“万花献瑞”之吉意。当时曾明文规定：“年节用‘三阳开泰’，上元节用‘五谷丰登’，端午节用‘艾叶灵符’，七夕用‘鹊桥仙渡’，祝寿用‘万寿无疆’……寻常赏花用‘万花献瑞’俱按时令烧造。”
百花不露地在乾隆嘉庆时期，都是以白釉为地，然后施以粉彩，各种花卉绘画繁缛细腻，彩料也厚实均匀，基本不露白釉地。到了清代晚期，绘画的花卉已没有盛世的精致，彩料也显得厚薄不匀，关键是在除绘画花卉外露出的白釉地上还填涂金彩，成金地百花彩，而到清末民国时期，这种百花不露地，已经变成黑地百花，虽然都是百花不露地的装饰，但从乾隆～民国，地的装饰也明显不同，乾嘉时期的不露地，到金地百花和黑地百花，时代的不同彩料的渲染以及地的填色也不一样。
乾隆时期，清朝的瓷器从工艺到品种都达到了一种顶峰状态，繁密和华贵是这一时期的特点。而百花不露地工艺充分的反映了这种特点。繁华的顶点必然是衰落，乾隆之后，中国的瓷器，在繁荣中，已经透露出衰落的气息。百花不露地工艺的瓷器，远看给人一种极其密集的感觉，甚至会引起人视觉上的不适，但是近看，每一朵花都画的十分精致。
百花不落地者，若无良工为之构图设计，巧匠为之敷彩洗染，何来一器成，天下宠？故其烧制颇为考究。
首先，需要内务府造办处出具画样，设计百花齐聚之画稿，交付御窑厂作为粉本，其构思最妙之处则是尽收春意盎然之象而又无砌堆之感，殊为巧思。
其次，御窑厂的工匠将画稿临摹勾勒于白瓷胎上，务必与原稿一致，同时又要照顾到器表不同于纸面的不均衡特性。百花不露地者花饰遍身皆是，故临摹工作最难，而临摹画稿为施彩绘画之基础，一旦有误，全局皆变，任其彩料何等妍美，画手如何高超，亦无法弥补画稿原有之神韵。
第三，彩料配制之多堪称众瓷之首，百花不露地者一器之上所见颜色不下于三十余种，故绘画之前，彩瓷的所有颜料必须配备，种类繁多几近百种，均需一一调试。此项工作之完成需动用多少人力，耗费多少时间，预支多少成本，可想而知。
最后，填绘洗染，必经画师数人之手，历十数日之功方可入窑。故一器告成，历时数月之久，耗资甚巨，绝非其它御瓷可比。如此繁复之至必将注定百花不露地者烧造不多，大器则更为罕见。
如此工艺，必出现在工艺繁荣之世。乾隆一朝，瓷艺精进，榷陶使者唐英殚心竭虑，集历代名窑之大成，括中外良器之精萃，藉以御窑厂之能工巧匠，以瓷为胎，敷设彩釉，铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古，亦勇于创新，所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。
诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”其中百花不露地一项为乾隆御瓷粉彩器之珍贵隽品，历为藏家所珍。[赞][作揖]#文物##历史##约会博物馆##遇见艺术#
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