北上看到的冰川是你,南下追寻的极光是你,西去流浪的经幡是你,东去皈依的佛经也是你,世不遇你,生无可喜。
愿岁月静好如初,愿你身后总有力量,愿你身前常有阳光,愿你向前繁华似锦,愿你劫后涅槃重生,愿一切好运都与你相伴!
愿你永如少年模样,愿你不被烦恼羁绊,愿你笑容一往如初, 愿你的未来同你期许的一样!
愿岁月静好如初,愿你身后总有力量,愿你身前常有阳光,愿你向前繁华似锦,愿你劫后涅槃重生,愿一切好运都与你相伴!
愿你永如少年模样,愿你不被烦恼羁绊,愿你笑容一往如初, 愿你的未来同你期许的一样!
#每日一善[超话]##阳光信用##每日一善#只要还存有一点希望,还没有心灰意冷、还没有碰得头破血流,执着与勇敢的人,总会义无反顾的去追求。直到自己身心疲惫、筋疲力尽,仍要借助睡梦来苦苦追寻。其实,梦想的切入口往往很小,它并不像星星那么遥不可及,欲望就如一把助人攀登的阶梯,只要我们都坚守着自己的信念,有信心,有耐心,脚踏实地朝着梦想去攀爬,一步一个脚印,踏上追求梦想的漫漫征途,总会有一天能够登上成功的峰顶。
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目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜高悬草原映照千年岁月
我的琴声呜咽泪水全无
只身打马过草原
——海子《九月》
《九月》一诗写于一九八六年,写作这首诗的时候,海子已经从北京大学毕业到中国政法大学任教近三个年头。应该说,此时的海子思想上是相对较成熟的,对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于自己的认识框架。这首诗就是诗人思考的结果,认识的反映,它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独具特色的语言构造,对上述事物进行了诗性的言说与烛照。海子受存在主义哲学的影响是很深刻的,从存在主义哲学出发自然就可以解开海子诗歌中的重要思想环节。本文将在存在主义哲学层面上对海子的《九月》一诗作出读解,希望给读者准确和深入地理解这首诗提供一定的参考与帮助。
“目击众神死亡的草原上野花一片”,诗歌一开头就将读者牵引到一个充满神秘氛围的情景之中,在这里,渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起,生命与死亡在互相诠释。“目击”一词别有意味,它表示了诗人入思的起点,“目击”的不是“众神死亡”,而是“野花一片”,是草原上的一派生机,“野花”是草原的此在,作为草原此在之在的“野花”倚靠在“众神死亡”之上,因此,“野花”的存在是向死之存在,抵达着存在的本质。“众神死亡”尽管不是诗人“目击”所见,但它是诗人“以神遇”而不是“以目视”获得的。从现实的层面上来说,众神“死亡”是一个并不通顺的逻辑搭配,死亡总是与生存相连在一起的,因为众神从来没有生存过,所以无从谈其死亡。不过,从另外的思路来看,众神的生存确实发生过,众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来,思向永远和终极。这样,“众神死亡”在此表明人类历史之久长,人类与神灵的会晤开始出现中断。众神在草原上的“死亡”将草原的远古与神秘蓦然藏匿,草原的深邃历史遁入无形,草原因此就让人顿生遥远之感。
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
“风”是海子喜欢歌咏的事物,在海子眼里,“风”总是亲切而贴近的。在组诗《母亲》中,诗人说“风很美”、“风吹遍草原”;在《黄金草原》中,诗人说“风吹来风吹去”的当儿,女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“风”远在远方时,为什么会比远方更远呢?很显然,“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实在的概念,而是虚实相间,是历史与现实的交融;也不是一个纯空间的指向,而是时空并指。时间和空间都是无边无际无始无终的,时空的无边无际无始无终常常令现实生存中的人们感到怅然。作为远方之处隐隐约约似有似无的事物,“风”的存在更令人难以捉摸。风的漂浮不定,风的来去无踪,都增加了远在远方的空间之空洞感和时间之虚无感。远方的风因此存在于我们的视线之外,感觉之外,所以显得比远方更远。
我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无
“我”的出现再次标明了诗人的在场,直接启用“我”来现身,较之开头的“目击”而言,更强调了诗人的主体介入,主体进入事物内部,开始领会和解释。“作为领会的此在向着可能性筹划它的存在。”“领会的筹划活动本身具有使自己成形的可能性。我们把领会使自己成形的活动称为解释。”①诗人领会到什么?他又如何在解释?诗人的领会其实是一开始就发生了的,当他“目击”到诸般物象时,他就开始思入世界,开始领悟其间的真髓,开始追寻自我在此间的可能性存在。“我的琴声呜咽泪水全无”,这是对领会的传达,是对自我心灵律动的解释。且不说“琴”与“情”相谐双关的惯常表达策略,单这琴声的“呜咽”就足以让人心动不已。“琴声呜咽”,将琴声人格化,人格化了的“琴声”倾诉着人的情感与情绪,从词义上分析,“呜咽”是低低的哭泣,较之“放声号啕”,它更言说着内心的痛楚以及对这种痛楚的隐忍。“呜咽”的琴声已经将诗人的诸般情感一应牵带而出,诗人情感表达的方式从而变得更含蓄和隐晦,不再有任何表面的身体语言,所以诗人说“泪水全无”。
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜高悬草原映照千年岁月
我的琴声呜咽泪水全无
只身打马过草原
——海子《九月》
《九月》一诗写于一九八六年,写作这首诗的时候,海子已经从北京大学毕业到中国政法大学任教近三个年头。应该说,此时的海子思想上是相对较成熟的,对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于自己的认识框架。这首诗就是诗人思考的结果,认识的反映,它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独具特色的语言构造,对上述事物进行了诗性的言说与烛照。海子受存在主义哲学的影响是很深刻的,从存在主义哲学出发自然就可以解开海子诗歌中的重要思想环节。本文将在存在主义哲学层面上对海子的《九月》一诗作出读解,希望给读者准确和深入地理解这首诗提供一定的参考与帮助。
“目击众神死亡的草原上野花一片”,诗歌一开头就将读者牵引到一个充满神秘氛围的情景之中,在这里,渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起,生命与死亡在互相诠释。“目击”一词别有意味,它表示了诗人入思的起点,“目击”的不是“众神死亡”,而是“野花一片”,是草原上的一派生机,“野花”是草原的此在,作为草原此在之在的“野花”倚靠在“众神死亡”之上,因此,“野花”的存在是向死之存在,抵达着存在的本质。“众神死亡”尽管不是诗人“目击”所见,但它是诗人“以神遇”而不是“以目视”获得的。从现实的层面上来说,众神“死亡”是一个并不通顺的逻辑搭配,死亡总是与生存相连在一起的,因为众神从来没有生存过,所以无从谈其死亡。不过,从另外的思路来看,众神的生存确实发生过,众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来,思向永远和终极。这样,“众神死亡”在此表明人类历史之久长,人类与神灵的会晤开始出现中断。众神在草原上的“死亡”将草原的远古与神秘蓦然藏匿,草原的深邃历史遁入无形,草原因此就让人顿生遥远之感。
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
“风”是海子喜欢歌咏的事物,在海子眼里,“风”总是亲切而贴近的。在组诗《母亲》中,诗人说“风很美”、“风吹遍草原”;在《黄金草原》中,诗人说“风吹来风吹去”的当儿,女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“风”远在远方时,为什么会比远方更远呢?很显然,“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实在的概念,而是虚实相间,是历史与现实的交融;也不是一个纯空间的指向,而是时空并指。时间和空间都是无边无际无始无终的,时空的无边无际无始无终常常令现实生存中的人们感到怅然。作为远方之处隐隐约约似有似无的事物,“风”的存在更令人难以捉摸。风的漂浮不定,风的来去无踪,都增加了远在远方的空间之空洞感和时间之虚无感。远方的风因此存在于我们的视线之外,感觉之外,所以显得比远方更远。
我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无
“我”的出现再次标明了诗人的在场,直接启用“我”来现身,较之开头的“目击”而言,更强调了诗人的主体介入,主体进入事物内部,开始领会和解释。“作为领会的此在向着可能性筹划它的存在。”“领会的筹划活动本身具有使自己成形的可能性。我们把领会使自己成形的活动称为解释。”①诗人领会到什么?他又如何在解释?诗人的领会其实是一开始就发生了的,当他“目击”到诸般物象时,他就开始思入世界,开始领悟其间的真髓,开始追寻自我在此间的可能性存在。“我的琴声呜咽泪水全无”,这是对领会的传达,是对自我心灵律动的解释。且不说“琴”与“情”相谐双关的惯常表达策略,单这琴声的“呜咽”就足以让人心动不已。“琴声呜咽”,将琴声人格化,人格化了的“琴声”倾诉着人的情感与情绪,从词义上分析,“呜咽”是低低的哭泣,较之“放声号啕”,它更言说着内心的痛楚以及对这种痛楚的隐忍。“呜咽”的琴声已经将诗人的诸般情感一应牵带而出,诗人情感表达的方式从而变得更含蓄和隐晦,不再有任何表面的身体语言,所以诗人说“泪水全无”。
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