【#第六届平遥国际电影展#开幕】1月14日晚，第六届平遥国际电影展在平遥古城盛大开幕。本届电影展以“平遥密码CODE≠COLD”为主题，号召大家来到平遥，传递热量，温暖迎春。本届电影展产业板块，16个剧本项目、12个制作中的电影项目以及18部具有影视改编潜力的文学作品分别入围“平遥创投”“发展中电影计划”和“迁徙计划·从文学到影视”三个产业单元。（来源：山西日报）
#月光武士[超话]#
谁都不应该拿着《月光武士》单独截取出的几个情/色片段大做文章。
文学和影视作品中的性场景大多都服务于情节推进和场景构建，会在出版或上映前经过一定的审定，尺度上会有一定把握。影视化的文学作品更是会在情节与片段的选择上保持慎重，换句话说，就算你想看，人家都未必会全拍出来。
《月光武士》以七十年代为背景讲了这样一个故事，不应该以过高的道德和细密的滤网来约束一部江湖气与市井气的文学作品，它并不是早教读物。看了网上单独截取出来挑动情绪的几个情/色片段，就对小孩出演这部电影心存不满，难道真的不知道这部电影的重要性？究竟在以什么立场说不许他演？可不可以在输出情绪前，稍微多了解一点原著，多了解一点真正要表达的内核。谁来写剧本拉投资，还找贾/樟/柯监制，给他再拍一部你所认为纯净无瑕的电影？
永远期待山城崽儿对窦小明这个角色的演绎和诠释。
谁都不应该拿着《月光武士》单独截取出的几个情/色片段大做文章。
文学和影视作品中的性场景大多都服务于情节推进和场景构建，会在出版或上映前经过一定的审定，尺度上会有一定把握。影视化的文学作品更是会在情节与片段的选择上保持慎重，换句话说，就算你想看，人家都未必会全拍出来。
《月光武士》以七十年代为背景讲了这样一个故事，不应该以过高的道德和细密的滤网来约束一部江湖气与市井气的文学作品，它并不是早教读物。看了网上单独截取出来挑动情绪的几个情/色片段，就对小孩出演这部电影心存不满，难道真的不知道这部电影的重要性？究竟在以什么立场说不许他演？可不可以在输出情绪前，稍微多了解一点原著，多了解一点真正要表达的内核。谁来写剧本拉投资，还找贾/樟/柯监制，给他再拍一部你所认为纯净无瑕的电影？
永远期待山城崽儿对窦小明这个角色的演绎和诠释。
#微刊学术#
居间·异轨·在地：论文电影创作范式研究
提 要：数字技术的发展催生出诸多全新电影形态，也使其愈发具备与他者艺术汇流的可能性。作为“第三电影类型”，论文电影借用了文学领域内对于相关概念的思考，以“居间”的空间勾勒出电影实践中某种难以 归类的领域范畴。本文对于论文电影的概念、意涵及命名展开爬梳与论辩，论析相应案例拍摄手法、镜头语言与结构方式。论文电影视既存虚构影像与社会真实事件为现成物，对其进行剪辑、拼贴、挪用、戏仿等方式的“异轨”，赋予观者全新观视经验。21世纪以降的论文电影形成自身独特的“在地”创作倾向，以此 为基底，探究该类影片近年来的论述动因与论述效果，乃至其对于现实社会生活的介入式实践。综上，论文电影是为既存分类模式下于纪录片、故事片与实验电影等彼此存具明显差异性的电影类型间突破边界、 打开僵局的尝试，表征出电影仍是某种尚未定型且充满潜力的媒介与艺术形式。
关键词：论文电影 第三电影类型 居间 异轨 在地
前卫电影理论家吉恩·扬布拉德（Gene Youngblood）于《扩延电影》（Expanded Cinema）中宣称，电影的纯粹娱乐性终会穷尽，是故其亟需得到 延展，无论作为制度、观念或生活方式。对于这位媒介研究学者而言，电影的娱乐作用代表过去，而随着数字技术与其他媒介的加入，电影更应指向未来。此理论当然不啻为一种未来主义的激进想象，但其仍在某种程度上预言了古典主义叙事电影与诸多后 -电影（post-cinema）差异性之所在——前者强调既定类 型与大众的连结能力，思考如何以“来自过去”的公式将观众席填满；后者探寻的则是公式之外的未开发疆域，此疆域指向新的观众席，指向“尚未到来”的 未来。这些“未来”电影一方面在后 -媒介情境（postmedium condition）下提供新的电影投映 -观视关系，另一方面亦同时省思“电影曾经为何”，以及“电影仍 能为何”之议题。其中，论文电影（Essay Film）因 其多样化且彼此矛盾的解读空间，表征着既存分类模式下于纪录片、故事片、实验电影等彼此存具明显差异性的电影类型间突破边界、打开僵局的尝试，使得 当代电影的面庞似乎在此运动影像分支中渐趋模糊。
一、虚实的居间：论文电影何谓
论文电影借用了文学领域内对于相关概念的思考，试图勾勒出电影生产中某种难以归类的领域范畴。 对此，天普大学教授诺拉·阿尔特（Nora M. Alter） 提出：“所谓‘论文’，实为一种开放式的、评估式的搜 寻过程，意味着‘分析’（assay）、‘称量’（weigh），以及持续性地‘尝试’（attempt）。”“论文”既非纪实报道，亦非故事小说，其游走于绝对真实与全然虚构 的缝隙，时而穿越其间，时而混杂渗透，缺乏明确可 循的规则定义。这种不确定性构成了一个西奥多·阿 多诺（Theodor W. Adorno）式的“异端”（heresy）书写领域，唯一明确的是作者主观思想的开放性。于是，电影与艺术理论界借用此等暧昧与含混，试图将一些没有明确类型特质但同时强调主体性、冥思性与 自反性的作品笼统地归类于论文电影旗帜下。事实上， 论文电影的难于归类正是其“论述效能”之所在。在西方电影理论界，论文电影似乎成为某种虽未有明确定义，却亦毋需赘言的所指。 尽管今日的电影学者仍在争论其是否可以被视为某种流派抑或类型，但以历史面向观之，无论形式如何多 变，论文电影始终在进行创作者个体观点、思想的表 露与彰显，其诞生源自电影对于自身形式的论辩，并 有意识地将电影转化为思考的媒介，试图将“虚构” 与“纪实”的二元对立问题化，进而开辟“第三电影类型”（a third cinematic genre）。对论文电影而言， 电影生产不再只是依连贯性法则将影像积聚、串联为 某个平滑、顺畅的意义序列，而是以影像回应影像， 以语言质疑语言，以意义颠覆意义，并在作者与观者 间开裂出足以回身反视、再三忖度的间隙。
二、档案的异轨：论文电影谓何
尽管有着各异的形貌与拒绝为定义所束缚的性 格，但总体而言，论文电影似可被视为试图以大量的 “论文”组构元素——作为“论据”或“参考文献”的 既得影音资料、作为“正文”的画外评述、作为“注释”的字幕卡（intertitle）或静照、作为“章节 -隔断” 的小标题，甚或作为“批注”的、直接于赛璐珞上进 行的书写与涂抹——为路径，自现代主义意义链条逃逸的“多层次”（multi-layer）运动影像作品。由 此，论文电影中的原始素材已非纯然的再现之物或艺 术载体，而是将一切既存媒材视为档案，对其进行重拍、合成、剪辑或其他方式的再制，并嵌入新的共时性语境以获得与原初不同的表现形式及意义——此举并非意在再现历史，而是凭借对于档案的“异轨”（détournement）反身诘问，完成历史的去脉络化与再脉 络化。 “异轨”出自法国导演、马克思主义理论家居伊·德 波（Guy Debord）创立的左翼国际组织“情境主义国际” （Internationale Situationniste），意为“将过去或现在 的艺术生产物整合进一个更为高阶的环境或层级结构 中 ”。 因此，并不存在情境主义艺术，有的只是情 境主义者对于艺术的工具性使用。与此相对，“档 案”一词原本泛指被分类保存的各种文件材料，文化 语境下，其既指称对过去特定资料的蒐集与保管，亦 展现出对于记忆的封存功效。此脉络下，尽管“论 文电影”这一能指的合法化进程直到 20世纪末才随着 八部《电影史》（Histoire(s) ducinéma，1988-1998）的逐一上映而得以实现，对于影像档案的异轨却自 电影诞生之初便未曾停歇。初始电影（Early Cinema） 时期，埃德温·鲍特（Edwin S. Porter）重新剪辑在 托马斯·阿尔瓦·爱迪生（Thomas Alva Edison）旧 片库里发现的一批反映消防队员日常生活的废弃胶 片，并重新拍摄救火场景作为核心事件，制成一部 全新故事片《一个美国消防员的生活》（Life of an American Fireman，1903）。与之相若，叶斯菲里·舒布（Esfir Shub）亦将 1913—1917年的俄国新闻报道重 制为纪录片《罗曼诺夫皇朝的灭亡》（Padenie dinastii Romanovykh，1927）。在舒布的剪辑下，沙皇尼古拉二世（Tsar Nicholas II）的家庭影像成为苏联政权的宣传工具。
从克里斯·马克（Chris Marker）将俄国导演梅德韦德金（Alexandre Medvedkin）的作品与苏联国家兴衰史彼此交织的《亚历山大之墓》（Le tombeau d’Alexandre,1993）到哈伦·法罗基（Harun Farocki）以《工厂大门》（La sortie de l’usine LumièreàLyon,1895）为基底，凭借虚实结合的影像描绘无产阶级劳动人民历史命运变革的《工人离开工厂》（Arbeiter verlassen die Fabrik,1995），均经由重新发掘档案，考据、思索乃至解离既存文化史与文明史——“电影现代性”对于历史的干涉力在这些影片中显露无遗。在2002年的演讲中，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）提出《电影史》使“影像”服从于“文本”，“材质”服从于“故事”，并认为该片“显现为对其他艺术的一系列挪用，且完全由‘假象’及‘对于其他艺术的模仿’编织而成”。以电影书写电影，以艺术模仿艺术，此等违背媒介特异性的做法曾一度为力求“纯粹”的现代艺术极力反对甚至抨击，亦即论文电影结构范式悖谬与争议之所在——既可被视为一首哀叹现代艺术灵光消逝的挽歌，又可作为指向新象征主义与新人文主义的当代艺术声明。由此，论文电影愈加频繁地现身于美术馆、画廊、艺术工厂等替代空间，渐次开启与当代艺术的“汇流之旅”。
三、实践的在地：论文电影何为
发轫初期，论文电影曾坚定地依循20世纪初叶前卫电影的构成脉络而明确拒绝叙事性。除此之外，对文本、图像的仰赖使得电影作者们在潜意识里认为自己有义务服从此形态下反叙事、反幻觉的“连续统一体”。然而，自21世纪以降，论文电影的发展轨迹渐趋在两个向度发生位移，即在保持批判性的同时，开始自发地尝试处理象征、叙事等原本自外于论文文本结构的议题；在此基础上，透露出明显的“在地化”（localization）倾向——走出影院，介入地方社群，疗愈创伤经验。此转向的发生缘于论文电影已不再满足于仅仅让观众思考那些已经发生或未曾发生的事件，而是以形式的拼贴与错置为外在框架，以在地身份的驳杂与多义为内在动因，为可见的未来提供更具针对性与实践性的“危机诊断”，以激发社会与文化变革。
虽然大量挪用类型片创制手法，但从另一个角度来看，这些被刻意着力凸显的戏剧性却因片中不时出现的现实元素而自我动摇、崩解。无论是亲笔写下演说稿的杂志主编，抑或以真实身份在虚构葬礼上发言的诸多学者，此等振振有词地宣扬疗愈民族创伤的方式反而迫使观众不得不质疑其思想合理性与合法性。由此观之，《……而欧洲将为之震惊》提出一种高度自觉性的论述形态——此形态呼应了科里根言及的论文电影的“变奏”（variation）。换言之，21世纪以降的论文电影所指向的是一种自身与公共场域的相遇，一种探测彼此界限与可能性的观念行为。在极具操演性的自我呈现中，叙事性、纪实性与实验性皆被纳入关于公共经验的思考过程中。于此，论文电影成为某种对于静态差异与动态区辨、文化本质与文化操演，乃至地域分异与地域认同等各种假设进行再协商的在地实践。
结语
在《摄影哲学的思考》（Für eine Philosophie der Fotographie）中，巴西哲学家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）悲观地表示：“任何艺术、科学或政治活动都在制造‘机械影像’的漩涡，将一切事物保存于银幕，永无止境地重复播放，并借此转译为所谓‘真相’。”在此，弗卢塞尔明示出今日世界关于影像的二律背反之困，即“单一、扁平、空洞”的同质影像反而造成无处不在的“视觉性过热”问题。在其眼中，被保存下来的并非真正的历史，反之，这些“过去”不但丧失其历史特质，更陷入某种仪式性的崇拜与永恒递归之中。与此同时，虚拟性与真实性之辩几近成为影像研究之显学，然大多论述仍停留于将虚拟指向真实的延伸或替代。不论哪种立场，似乎都在召唤一种二元对立关系，亦即主体若欲栖居于影像空间，则须将自我从真实中抽离——反之亦然。
此语境下，与其尝试调节、过滤甚至截断影像的洪流，更重要的取迳或许在于寻回影像尚未被“真实”所僵化的多义性。论文电影并不追求毋庸置疑的精确性，因此，总是在“过度诠释”，以促成自身的“易读性”（legibility）——并非对于事物本体或内在意义的掌握，而是通过“当下的阅读”，让“过去”与“当下”再度遭遇、碰撞，于断片与断片、语汇与语汇、句读与句读所组构的“影像”中揭示出尚未被感受、被辨识的个体经验。41或许唯有如此，我们才可能松动那些既成的解释与结论，还予“过去”以不同方式被重新阅读、再度经验的可能性。
作者简介：
黄天乐，中国传媒大学戏剧影视学院讲师。
（文章有删减，详见《当代电影》刊物2022年第12期）
居间·异轨·在地：论文电影创作范式研究
提 要：数字技术的发展催生出诸多全新电影形态，也使其愈发具备与他者艺术汇流的可能性。作为“第三电影类型”，论文电影借用了文学领域内对于相关概念的思考，以“居间”的空间勾勒出电影实践中某种难以 归类的领域范畴。本文对于论文电影的概念、意涵及命名展开爬梳与论辩，论析相应案例拍摄手法、镜头语言与结构方式。论文电影视既存虚构影像与社会真实事件为现成物，对其进行剪辑、拼贴、挪用、戏仿等方式的“异轨”，赋予观者全新观视经验。21世纪以降的论文电影形成自身独特的“在地”创作倾向，以此 为基底，探究该类影片近年来的论述动因与论述效果，乃至其对于现实社会生活的介入式实践。综上，论文电影是为既存分类模式下于纪录片、故事片与实验电影等彼此存具明显差异性的电影类型间突破边界、 打开僵局的尝试，表征出电影仍是某种尚未定型且充满潜力的媒介与艺术形式。
关键词：论文电影 第三电影类型 居间 异轨 在地
前卫电影理论家吉恩·扬布拉德（Gene Youngblood）于《扩延电影》（Expanded Cinema）中宣称，电影的纯粹娱乐性终会穷尽，是故其亟需得到 延展，无论作为制度、观念或生活方式。对于这位媒介研究学者而言，电影的娱乐作用代表过去，而随着数字技术与其他媒介的加入，电影更应指向未来。此理论当然不啻为一种未来主义的激进想象，但其仍在某种程度上预言了古典主义叙事电影与诸多后 -电影（post-cinema）差异性之所在——前者强调既定类 型与大众的连结能力，思考如何以“来自过去”的公式将观众席填满；后者探寻的则是公式之外的未开发疆域，此疆域指向新的观众席，指向“尚未到来”的 未来。这些“未来”电影一方面在后 -媒介情境（postmedium condition）下提供新的电影投映 -观视关系，另一方面亦同时省思“电影曾经为何”，以及“电影仍 能为何”之议题。其中，论文电影（Essay Film）因 其多样化且彼此矛盾的解读空间，表征着既存分类模式下于纪录片、故事片、实验电影等彼此存具明显差异性的电影类型间突破边界、打开僵局的尝试，使得 当代电影的面庞似乎在此运动影像分支中渐趋模糊。
一、虚实的居间：论文电影何谓
论文电影借用了文学领域内对于相关概念的思考，试图勾勒出电影生产中某种难以归类的领域范畴。 对此，天普大学教授诺拉·阿尔特（Nora M. Alter） 提出：“所谓‘论文’，实为一种开放式的、评估式的搜 寻过程，意味着‘分析’（assay）、‘称量’（weigh），以及持续性地‘尝试’（attempt）。”“论文”既非纪实报道，亦非故事小说，其游走于绝对真实与全然虚构 的缝隙，时而穿越其间，时而混杂渗透，缺乏明确可 循的规则定义。这种不确定性构成了一个西奥多·阿 多诺（Theodor W. Adorno）式的“异端”（heresy）书写领域，唯一明确的是作者主观思想的开放性。于是，电影与艺术理论界借用此等暧昧与含混，试图将一些没有明确类型特质但同时强调主体性、冥思性与 自反性的作品笼统地归类于论文电影旗帜下。事实上， 论文电影的难于归类正是其“论述效能”之所在。在西方电影理论界，论文电影似乎成为某种虽未有明确定义，却亦毋需赘言的所指。 尽管今日的电影学者仍在争论其是否可以被视为某种流派抑或类型，但以历史面向观之，无论形式如何多 变，论文电影始终在进行创作者个体观点、思想的表 露与彰显，其诞生源自电影对于自身形式的论辩，并 有意识地将电影转化为思考的媒介，试图将“虚构” 与“纪实”的二元对立问题化，进而开辟“第三电影类型”（a third cinematic genre）。对论文电影而言， 电影生产不再只是依连贯性法则将影像积聚、串联为 某个平滑、顺畅的意义序列，而是以影像回应影像， 以语言质疑语言，以意义颠覆意义，并在作者与观者 间开裂出足以回身反视、再三忖度的间隙。
二、档案的异轨：论文电影谓何
尽管有着各异的形貌与拒绝为定义所束缚的性 格，但总体而言，论文电影似可被视为试图以大量的 “论文”组构元素——作为“论据”或“参考文献”的 既得影音资料、作为“正文”的画外评述、作为“注释”的字幕卡（intertitle）或静照、作为“章节 -隔断” 的小标题，甚或作为“批注”的、直接于赛璐珞上进 行的书写与涂抹——为路径，自现代主义意义链条逃逸的“多层次”（multi-layer）运动影像作品。由 此，论文电影中的原始素材已非纯然的再现之物或艺 术载体，而是将一切既存媒材视为档案，对其进行重拍、合成、剪辑或其他方式的再制，并嵌入新的共时性语境以获得与原初不同的表现形式及意义——此举并非意在再现历史，而是凭借对于档案的“异轨”（détournement）反身诘问，完成历史的去脉络化与再脉 络化。 “异轨”出自法国导演、马克思主义理论家居伊·德 波（Guy Debord）创立的左翼国际组织“情境主义国际” （Internationale Situationniste），意为“将过去或现在 的艺术生产物整合进一个更为高阶的环境或层级结构 中 ”。 因此，并不存在情境主义艺术，有的只是情 境主义者对于艺术的工具性使用。与此相对，“档 案”一词原本泛指被分类保存的各种文件材料，文化 语境下，其既指称对过去特定资料的蒐集与保管，亦 展现出对于记忆的封存功效。此脉络下，尽管“论 文电影”这一能指的合法化进程直到 20世纪末才随着 八部《电影史》（Histoire(s) ducinéma，1988-1998）的逐一上映而得以实现，对于影像档案的异轨却自 电影诞生之初便未曾停歇。初始电影（Early Cinema） 时期，埃德温·鲍特（Edwin S. Porter）重新剪辑在 托马斯·阿尔瓦·爱迪生（Thomas Alva Edison）旧 片库里发现的一批反映消防队员日常生活的废弃胶 片，并重新拍摄救火场景作为核心事件，制成一部 全新故事片《一个美国消防员的生活》（Life of an American Fireman，1903）。与之相若，叶斯菲里·舒布（Esfir Shub）亦将 1913—1917年的俄国新闻报道重 制为纪录片《罗曼诺夫皇朝的灭亡》（Padenie dinastii Romanovykh，1927）。在舒布的剪辑下，沙皇尼古拉二世（Tsar Nicholas II）的家庭影像成为苏联政权的宣传工具。
从克里斯·马克（Chris Marker）将俄国导演梅德韦德金（Alexandre Medvedkin）的作品与苏联国家兴衰史彼此交织的《亚历山大之墓》（Le tombeau d’Alexandre,1993）到哈伦·法罗基（Harun Farocki）以《工厂大门》（La sortie de l’usine LumièreàLyon,1895）为基底，凭借虚实结合的影像描绘无产阶级劳动人民历史命运变革的《工人离开工厂》（Arbeiter verlassen die Fabrik,1995），均经由重新发掘档案，考据、思索乃至解离既存文化史与文明史——“电影现代性”对于历史的干涉力在这些影片中显露无遗。在2002年的演讲中，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）提出《电影史》使“影像”服从于“文本”，“材质”服从于“故事”，并认为该片“显现为对其他艺术的一系列挪用，且完全由‘假象’及‘对于其他艺术的模仿’编织而成”。以电影书写电影，以艺术模仿艺术，此等违背媒介特异性的做法曾一度为力求“纯粹”的现代艺术极力反对甚至抨击，亦即论文电影结构范式悖谬与争议之所在——既可被视为一首哀叹现代艺术灵光消逝的挽歌，又可作为指向新象征主义与新人文主义的当代艺术声明。由此，论文电影愈加频繁地现身于美术馆、画廊、艺术工厂等替代空间，渐次开启与当代艺术的“汇流之旅”。
三、实践的在地：论文电影何为
发轫初期，论文电影曾坚定地依循20世纪初叶前卫电影的构成脉络而明确拒绝叙事性。除此之外，对文本、图像的仰赖使得电影作者们在潜意识里认为自己有义务服从此形态下反叙事、反幻觉的“连续统一体”。然而，自21世纪以降，论文电影的发展轨迹渐趋在两个向度发生位移，即在保持批判性的同时，开始自发地尝试处理象征、叙事等原本自外于论文文本结构的议题；在此基础上，透露出明显的“在地化”（localization）倾向——走出影院，介入地方社群，疗愈创伤经验。此转向的发生缘于论文电影已不再满足于仅仅让观众思考那些已经发生或未曾发生的事件，而是以形式的拼贴与错置为外在框架，以在地身份的驳杂与多义为内在动因，为可见的未来提供更具针对性与实践性的“危机诊断”，以激发社会与文化变革。
虽然大量挪用类型片创制手法，但从另一个角度来看，这些被刻意着力凸显的戏剧性却因片中不时出现的现实元素而自我动摇、崩解。无论是亲笔写下演说稿的杂志主编，抑或以真实身份在虚构葬礼上发言的诸多学者，此等振振有词地宣扬疗愈民族创伤的方式反而迫使观众不得不质疑其思想合理性与合法性。由此观之，《……而欧洲将为之震惊》提出一种高度自觉性的论述形态——此形态呼应了科里根言及的论文电影的“变奏”（variation）。换言之，21世纪以降的论文电影所指向的是一种自身与公共场域的相遇，一种探测彼此界限与可能性的观念行为。在极具操演性的自我呈现中，叙事性、纪实性与实验性皆被纳入关于公共经验的思考过程中。于此，论文电影成为某种对于静态差异与动态区辨、文化本质与文化操演，乃至地域分异与地域认同等各种假设进行再协商的在地实践。
结语
在《摄影哲学的思考》（Für eine Philosophie der Fotographie）中，巴西哲学家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）悲观地表示：“任何艺术、科学或政治活动都在制造‘机械影像’的漩涡，将一切事物保存于银幕，永无止境地重复播放，并借此转译为所谓‘真相’。”在此，弗卢塞尔明示出今日世界关于影像的二律背反之困，即“单一、扁平、空洞”的同质影像反而造成无处不在的“视觉性过热”问题。在其眼中，被保存下来的并非真正的历史，反之，这些“过去”不但丧失其历史特质，更陷入某种仪式性的崇拜与永恒递归之中。与此同时，虚拟性与真实性之辩几近成为影像研究之显学，然大多论述仍停留于将虚拟指向真实的延伸或替代。不论哪种立场，似乎都在召唤一种二元对立关系，亦即主体若欲栖居于影像空间，则须将自我从真实中抽离——反之亦然。
此语境下，与其尝试调节、过滤甚至截断影像的洪流，更重要的取迳或许在于寻回影像尚未被“真实”所僵化的多义性。论文电影并不追求毋庸置疑的精确性，因此，总是在“过度诠释”，以促成自身的“易读性”（legibility）——并非对于事物本体或内在意义的掌握，而是通过“当下的阅读”，让“过去”与“当下”再度遭遇、碰撞，于断片与断片、语汇与语汇、句读与句读所组构的“影像”中揭示出尚未被感受、被辨识的个体经验。41或许唯有如此，我们才可能松动那些既成的解释与结论，还予“过去”以不同方式被重新阅读、再度经验的可能性。
作者简介：
黄天乐，中国传媒大学戏剧影视学院讲师。
（文章有删减，详见《当代电影》刊物2022年第12期）
✋热门推荐