【庙会舞会音乐会 购物狂欢大促销 沙坪坝新春活动精彩纷呈】1月14日晚，时值龙湖金沙天街周年盛典，超600㎡城市穹顶冰场落地金沙天街，不分年龄的大小朋友在真冰场内尽情撒欢驰骋，掀起冰场运动热潮。光与艺术交织的华美灯饰璀璨生辉让三峡广场充满暖意；星光音乐会、燥浪乐队表演、摇摆舞会等活动吸引了大量市民驻足观看。
气温虽冷但现场气氛热烈，市民在传统和时尚的交汇中尽情感受新春的氛围。此外，金沙天街还同步打造年味满满的暖冬风味市集，咖啡酒饮、精致烘培、特色文创应有尽有，开启城市夜晚质感生活。
据了解，“天街庙会”作为龙湖商业传统的大型原创IP活动，今年1月7日至2月5日，金沙天街将聚焦农历新年消费旺季，旨在打造集购物、娱乐、社交于一体的节日盛宴，为城市春节档消费增添新活力。同时，金沙天街还充分发掘线下消费空间，通过城市冰场、暖冬市集、灯光秀、文化演艺等系列活动，展现新春之际城市丰富夜生活及夜消费场景。
与此同时，金沙天街周年盛典吸引了超过200家品牌集结，购物狂欢低至5折起；100家品牌独宠、天街超级会员沙龙日等福利将充分释放消费吸引力；精彩纷呈的各种线上、线下活动，串联起春节、元宵节等多元场景，以品牌力、产品力赋予“年货”更丰富的内涵，进一步丰富沙坪坝的都市消费新场景。（记者 郭晋）
气温虽冷但现场气氛热烈，市民在传统和时尚的交汇中尽情感受新春的氛围。此外，金沙天街还同步打造年味满满的暖冬风味市集，咖啡酒饮、精致烘培、特色文创应有尽有，开启城市夜晚质感生活。
据了解，“天街庙会”作为龙湖商业传统的大型原创IP活动，今年1月7日至2月5日，金沙天街将聚焦农历新年消费旺季，旨在打造集购物、娱乐、社交于一体的节日盛宴，为城市春节档消费增添新活力。同时，金沙天街还充分发掘线下消费空间，通过城市冰场、暖冬市集、灯光秀、文化演艺等系列活动，展现新春之际城市丰富夜生活及夜消费场景。
与此同时，金沙天街周年盛典吸引了超过200家品牌集结，购物狂欢低至5折起；100家品牌独宠、天街超级会员沙龙日等福利将充分释放消费吸引力；精彩纷呈的各种线上、线下活动，串联起春节、元宵节等多元场景，以品牌力、产品力赋予“年货”更丰富的内涵，进一步丰富沙坪坝的都市消费新场景。（记者 郭晋）
#微刊学术#
居间·异轨·在地：论文电影创作范式研究
提 要：数字技术的发展催生出诸多全新电影形态，也使其愈发具备与他者艺术汇流的可能性。作为“第三电影类型”，论文电影借用了文学领域内对于相关概念的思考，以“居间”的空间勾勒出电影实践中某种难以 归类的领域范畴。本文对于论文电影的概念、意涵及命名展开爬梳与论辩，论析相应案例拍摄手法、镜头语言与结构方式。论文电影视既存虚构影像与社会真实事件为现成物，对其进行剪辑、拼贴、挪用、戏仿等方式的“异轨”，赋予观者全新观视经验。21世纪以降的论文电影形成自身独特的“在地”创作倾向，以此 为基底，探究该类影片近年来的论述动因与论述效果，乃至其对于现实社会生活的介入式实践。综上，论文电影是为既存分类模式下于纪录片、故事片与实验电影等彼此存具明显差异性的电影类型间突破边界、 打开僵局的尝试，表征出电影仍是某种尚未定型且充满潜力的媒介与艺术形式。
关键词：论文电影 第三电影类型 居间 异轨 在地
前卫电影理论家吉恩·扬布拉德（Gene Youngblood）于《扩延电影》（Expanded Cinema）中宣称，电影的纯粹娱乐性终会穷尽，是故其亟需得到 延展，无论作为制度、观念或生活方式。对于这位媒介研究学者而言，电影的娱乐作用代表过去，而随着数字技术与其他媒介的加入，电影更应指向未来。此理论当然不啻为一种未来主义的激进想象，但其仍在某种程度上预言了古典主义叙事电影与诸多后 -电影（post-cinema）差异性之所在——前者强调既定类 型与大众的连结能力，思考如何以“来自过去”的公式将观众席填满；后者探寻的则是公式之外的未开发疆域，此疆域指向新的观众席，指向“尚未到来”的 未来。这些“未来”电影一方面在后 -媒介情境（postmedium condition）下提供新的电影投映 -观视关系，另一方面亦同时省思“电影曾经为何”，以及“电影仍 能为何”之议题。其中，论文电影（Essay Film）因 其多样化且彼此矛盾的解读空间，表征着既存分类模式下于纪录片、故事片、实验电影等彼此存具明显差异性的电影类型间突破边界、打开僵局的尝试，使得 当代电影的面庞似乎在此运动影像分支中渐趋模糊。
一、虚实的居间：论文电影何谓
论文电影借用了文学领域内对于相关概念的思考，试图勾勒出电影生产中某种难以归类的领域范畴。 对此，天普大学教授诺拉·阿尔特（Nora M. Alter） 提出：“所谓‘论文’，实为一种开放式的、评估式的搜 寻过程，意味着‘分析’（assay）、‘称量’（weigh），以及持续性地‘尝试’（attempt）。”“论文”既非纪实报道，亦非故事小说，其游走于绝对真实与全然虚构 的缝隙，时而穿越其间，时而混杂渗透，缺乏明确可 循的规则定义。这种不确定性构成了一个西奥多·阿 多诺（Theodor W. Adorno）式的“异端”（heresy）书写领域，唯一明确的是作者主观思想的开放性。于是，电影与艺术理论界借用此等暧昧与含混，试图将一些没有明确类型特质但同时强调主体性、冥思性与 自反性的作品笼统地归类于论文电影旗帜下。事实上， 论文电影的难于归类正是其“论述效能”之所在。在西方电影理论界，论文电影似乎成为某种虽未有明确定义，却亦毋需赘言的所指。 尽管今日的电影学者仍在争论其是否可以被视为某种流派抑或类型，但以历史面向观之，无论形式如何多 变，论文电影始终在进行创作者个体观点、思想的表 露与彰显，其诞生源自电影对于自身形式的论辩，并 有意识地将电影转化为思考的媒介，试图将“虚构” 与“纪实”的二元对立问题化，进而开辟“第三电影类型”（a third cinematic genre）。对论文电影而言， 电影生产不再只是依连贯性法则将影像积聚、串联为 某个平滑、顺畅的意义序列，而是以影像回应影像， 以语言质疑语言，以意义颠覆意义，并在作者与观者 间开裂出足以回身反视、再三忖度的间隙。
二、档案的异轨：论文电影谓何
尽管有着各异的形貌与拒绝为定义所束缚的性 格，但总体而言，论文电影似可被视为试图以大量的 “论文”组构元素——作为“论据”或“参考文献”的 既得影音资料、作为“正文”的画外评述、作为“注释”的字幕卡（intertitle）或静照、作为“章节 -隔断” 的小标题，甚或作为“批注”的、直接于赛璐珞上进 行的书写与涂抹——为路径，自现代主义意义链条逃逸的“多层次”（multi-layer）运动影像作品。由 此，论文电影中的原始素材已非纯然的再现之物或艺 术载体，而是将一切既存媒材视为档案，对其进行重拍、合成、剪辑或其他方式的再制，并嵌入新的共时性语境以获得与原初不同的表现形式及意义——此举并非意在再现历史，而是凭借对于档案的“异轨”（détournement）反身诘问，完成历史的去脉络化与再脉 络化。 “异轨”出自法国导演、马克思主义理论家居伊·德 波（Guy Debord）创立的左翼国际组织“情境主义国际” （Internationale Situationniste），意为“将过去或现在 的艺术生产物整合进一个更为高阶的环境或层级结构 中 ”。 因此，并不存在情境主义艺术，有的只是情 境主义者对于艺术的工具性使用。与此相对，“档 案”一词原本泛指被分类保存的各种文件材料，文化 语境下，其既指称对过去特定资料的蒐集与保管，亦 展现出对于记忆的封存功效。此脉络下，尽管“论 文电影”这一能指的合法化进程直到 20世纪末才随着 八部《电影史》（Histoire(s) ducinéma，1988-1998）的逐一上映而得以实现，对于影像档案的异轨却自 电影诞生之初便未曾停歇。初始电影（Early Cinema） 时期，埃德温·鲍特（Edwin S. Porter）重新剪辑在 托马斯·阿尔瓦·爱迪生（Thomas Alva Edison）旧 片库里发现的一批反映消防队员日常生活的废弃胶 片，并重新拍摄救火场景作为核心事件，制成一部 全新故事片《一个美国消防员的生活》（Life of an American Fireman，1903）。与之相若，叶斯菲里·舒布（Esfir Shub）亦将 1913—1917年的俄国新闻报道重 制为纪录片《罗曼诺夫皇朝的灭亡》（Padenie dinastii Romanovykh，1927）。在舒布的剪辑下，沙皇尼古拉二世（Tsar Nicholas II）的家庭影像成为苏联政权的宣传工具。
从克里斯·马克（Chris Marker）将俄国导演梅德韦德金（Alexandre Medvedkin）的作品与苏联国家兴衰史彼此交织的《亚历山大之墓》（Le tombeau d’Alexandre,1993）到哈伦·法罗基（Harun Farocki）以《工厂大门》（La sortie de l’usine LumièreàLyon,1895）为基底，凭借虚实结合的影像描绘无产阶级劳动人民历史命运变革的《工人离开工厂》（Arbeiter verlassen die Fabrik,1995），均经由重新发掘档案，考据、思索乃至解离既存文化史与文明史——“电影现代性”对于历史的干涉力在这些影片中显露无遗。在2002年的演讲中，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）提出《电影史》使“影像”服从于“文本”，“材质”服从于“故事”，并认为该片“显现为对其他艺术的一系列挪用，且完全由‘假象’及‘对于其他艺术的模仿’编织而成”。以电影书写电影，以艺术模仿艺术，此等违背媒介特异性的做法曾一度为力求“纯粹”的现代艺术极力反对甚至抨击，亦即论文电影结构范式悖谬与争议之所在——既可被视为一首哀叹现代艺术灵光消逝的挽歌，又可作为指向新象征主义与新人文主义的当代艺术声明。由此，论文电影愈加频繁地现身于美术馆、画廊、艺术工厂等替代空间，渐次开启与当代艺术的“汇流之旅”。
三、实践的在地：论文电影何为
发轫初期，论文电影曾坚定地依循20世纪初叶前卫电影的构成脉络而明确拒绝叙事性。除此之外，对文本、图像的仰赖使得电影作者们在潜意识里认为自己有义务服从此形态下反叙事、反幻觉的“连续统一体”。然而，自21世纪以降，论文电影的发展轨迹渐趋在两个向度发生位移，即在保持批判性的同时，开始自发地尝试处理象征、叙事等原本自外于论文文本结构的议题；在此基础上，透露出明显的“在地化”（localization）倾向——走出影院，介入地方社群，疗愈创伤经验。此转向的发生缘于论文电影已不再满足于仅仅让观众思考那些已经发生或未曾发生的事件，而是以形式的拼贴与错置为外在框架，以在地身份的驳杂与多义为内在动因，为可见的未来提供更具针对性与实践性的“危机诊断”，以激发社会与文化变革。
虽然大量挪用类型片创制手法，但从另一个角度来看，这些被刻意着力凸显的戏剧性却因片中不时出现的现实元素而自我动摇、崩解。无论是亲笔写下演说稿的杂志主编，抑或以真实身份在虚构葬礼上发言的诸多学者，此等振振有词地宣扬疗愈民族创伤的方式反而迫使观众不得不质疑其思想合理性与合法性。由此观之，《……而欧洲将为之震惊》提出一种高度自觉性的论述形态——此形态呼应了科里根言及的论文电影的“变奏”（variation）。换言之，21世纪以降的论文电影所指向的是一种自身与公共场域的相遇，一种探测彼此界限与可能性的观念行为。在极具操演性的自我呈现中，叙事性、纪实性与实验性皆被纳入关于公共经验的思考过程中。于此，论文电影成为某种对于静态差异与动态区辨、文化本质与文化操演，乃至地域分异与地域认同等各种假设进行再协商的在地实践。
结语
在《摄影哲学的思考》（Für eine Philosophie der Fotographie）中，巴西哲学家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）悲观地表示：“任何艺术、科学或政治活动都在制造‘机械影像’的漩涡，将一切事物保存于银幕，永无止境地重复播放，并借此转译为所谓‘真相’。”在此，弗卢塞尔明示出今日世界关于影像的二律背反之困，即“单一、扁平、空洞”的同质影像反而造成无处不在的“视觉性过热”问题。在其眼中，被保存下来的并非真正的历史，反之，这些“过去”不但丧失其历史特质，更陷入某种仪式性的崇拜与永恒递归之中。与此同时，虚拟性与真实性之辩几近成为影像研究之显学，然大多论述仍停留于将虚拟指向真实的延伸或替代。不论哪种立场，似乎都在召唤一种二元对立关系，亦即主体若欲栖居于影像空间，则须将自我从真实中抽离——反之亦然。
此语境下，与其尝试调节、过滤甚至截断影像的洪流，更重要的取迳或许在于寻回影像尚未被“真实”所僵化的多义性。论文电影并不追求毋庸置疑的精确性，因此，总是在“过度诠释”，以促成自身的“易读性”（legibility）——并非对于事物本体或内在意义的掌握，而是通过“当下的阅读”，让“过去”与“当下”再度遭遇、碰撞，于断片与断片、语汇与语汇、句读与句读所组构的“影像”中揭示出尚未被感受、被辨识的个体经验。41或许唯有如此，我们才可能松动那些既成的解释与结论，还予“过去”以不同方式被重新阅读、再度经验的可能性。
作者简介：
黄天乐，中国传媒大学戏剧影视学院讲师。
（文章有删减，详见《当代电影》刊物2022年第12期）
居间·异轨·在地：论文电影创作范式研究
提 要：数字技术的发展催生出诸多全新电影形态，也使其愈发具备与他者艺术汇流的可能性。作为“第三电影类型”，论文电影借用了文学领域内对于相关概念的思考，以“居间”的空间勾勒出电影实践中某种难以 归类的领域范畴。本文对于论文电影的概念、意涵及命名展开爬梳与论辩，论析相应案例拍摄手法、镜头语言与结构方式。论文电影视既存虚构影像与社会真实事件为现成物，对其进行剪辑、拼贴、挪用、戏仿等方式的“异轨”，赋予观者全新观视经验。21世纪以降的论文电影形成自身独特的“在地”创作倾向，以此 为基底，探究该类影片近年来的论述动因与论述效果，乃至其对于现实社会生活的介入式实践。综上，论文电影是为既存分类模式下于纪录片、故事片与实验电影等彼此存具明显差异性的电影类型间突破边界、 打开僵局的尝试，表征出电影仍是某种尚未定型且充满潜力的媒介与艺术形式。
关键词：论文电影 第三电影类型 居间 异轨 在地
前卫电影理论家吉恩·扬布拉德（Gene Youngblood）于《扩延电影》（Expanded Cinema）中宣称，电影的纯粹娱乐性终会穷尽，是故其亟需得到 延展，无论作为制度、观念或生活方式。对于这位媒介研究学者而言，电影的娱乐作用代表过去，而随着数字技术与其他媒介的加入，电影更应指向未来。此理论当然不啻为一种未来主义的激进想象，但其仍在某种程度上预言了古典主义叙事电影与诸多后 -电影（post-cinema）差异性之所在——前者强调既定类 型与大众的连结能力，思考如何以“来自过去”的公式将观众席填满；后者探寻的则是公式之外的未开发疆域，此疆域指向新的观众席，指向“尚未到来”的 未来。这些“未来”电影一方面在后 -媒介情境（postmedium condition）下提供新的电影投映 -观视关系，另一方面亦同时省思“电影曾经为何”，以及“电影仍 能为何”之议题。其中，论文电影（Essay Film）因 其多样化且彼此矛盾的解读空间，表征着既存分类模式下于纪录片、故事片、实验电影等彼此存具明显差异性的电影类型间突破边界、打开僵局的尝试，使得 当代电影的面庞似乎在此运动影像分支中渐趋模糊。
一、虚实的居间：论文电影何谓
论文电影借用了文学领域内对于相关概念的思考，试图勾勒出电影生产中某种难以归类的领域范畴。 对此，天普大学教授诺拉·阿尔特（Nora M. Alter） 提出：“所谓‘论文’，实为一种开放式的、评估式的搜 寻过程，意味着‘分析’（assay）、‘称量’（weigh），以及持续性地‘尝试’（attempt）。”“论文”既非纪实报道，亦非故事小说，其游走于绝对真实与全然虚构 的缝隙，时而穿越其间，时而混杂渗透，缺乏明确可 循的规则定义。这种不确定性构成了一个西奥多·阿 多诺（Theodor W. Adorno）式的“异端”（heresy）书写领域，唯一明确的是作者主观思想的开放性。于是，电影与艺术理论界借用此等暧昧与含混，试图将一些没有明确类型特质但同时强调主体性、冥思性与 自反性的作品笼统地归类于论文电影旗帜下。事实上， 论文电影的难于归类正是其“论述效能”之所在。在西方电影理论界，论文电影似乎成为某种虽未有明确定义，却亦毋需赘言的所指。 尽管今日的电影学者仍在争论其是否可以被视为某种流派抑或类型，但以历史面向观之，无论形式如何多 变，论文电影始终在进行创作者个体观点、思想的表 露与彰显，其诞生源自电影对于自身形式的论辩，并 有意识地将电影转化为思考的媒介，试图将“虚构” 与“纪实”的二元对立问题化，进而开辟“第三电影类型”（a third cinematic genre）。对论文电影而言， 电影生产不再只是依连贯性法则将影像积聚、串联为 某个平滑、顺畅的意义序列，而是以影像回应影像， 以语言质疑语言，以意义颠覆意义，并在作者与观者 间开裂出足以回身反视、再三忖度的间隙。
二、档案的异轨：论文电影谓何
尽管有着各异的形貌与拒绝为定义所束缚的性 格，但总体而言，论文电影似可被视为试图以大量的 “论文”组构元素——作为“论据”或“参考文献”的 既得影音资料、作为“正文”的画外评述、作为“注释”的字幕卡（intertitle）或静照、作为“章节 -隔断” 的小标题，甚或作为“批注”的、直接于赛璐珞上进 行的书写与涂抹——为路径，自现代主义意义链条逃逸的“多层次”（multi-layer）运动影像作品。由 此，论文电影中的原始素材已非纯然的再现之物或艺 术载体，而是将一切既存媒材视为档案，对其进行重拍、合成、剪辑或其他方式的再制，并嵌入新的共时性语境以获得与原初不同的表现形式及意义——此举并非意在再现历史，而是凭借对于档案的“异轨”（détournement）反身诘问，完成历史的去脉络化与再脉 络化。 “异轨”出自法国导演、马克思主义理论家居伊·德 波（Guy Debord）创立的左翼国际组织“情境主义国际” （Internationale Situationniste），意为“将过去或现在 的艺术生产物整合进一个更为高阶的环境或层级结构 中 ”。 因此，并不存在情境主义艺术，有的只是情 境主义者对于艺术的工具性使用。与此相对，“档 案”一词原本泛指被分类保存的各种文件材料，文化 语境下，其既指称对过去特定资料的蒐集与保管，亦 展现出对于记忆的封存功效。此脉络下，尽管“论 文电影”这一能指的合法化进程直到 20世纪末才随着 八部《电影史》（Histoire(s) ducinéma，1988-1998）的逐一上映而得以实现，对于影像档案的异轨却自 电影诞生之初便未曾停歇。初始电影（Early Cinema） 时期，埃德温·鲍特（Edwin S. Porter）重新剪辑在 托马斯·阿尔瓦·爱迪生（Thomas Alva Edison）旧 片库里发现的一批反映消防队员日常生活的废弃胶 片，并重新拍摄救火场景作为核心事件，制成一部 全新故事片《一个美国消防员的生活》（Life of an American Fireman，1903）。与之相若，叶斯菲里·舒布（Esfir Shub）亦将 1913—1917年的俄国新闻报道重 制为纪录片《罗曼诺夫皇朝的灭亡》（Padenie dinastii Romanovykh，1927）。在舒布的剪辑下，沙皇尼古拉二世（Tsar Nicholas II）的家庭影像成为苏联政权的宣传工具。
从克里斯·马克（Chris Marker）将俄国导演梅德韦德金（Alexandre Medvedkin）的作品与苏联国家兴衰史彼此交织的《亚历山大之墓》（Le tombeau d’Alexandre,1993）到哈伦·法罗基（Harun Farocki）以《工厂大门》（La sortie de l’usine LumièreàLyon,1895）为基底，凭借虚实结合的影像描绘无产阶级劳动人民历史命运变革的《工人离开工厂》（Arbeiter verlassen die Fabrik,1995），均经由重新发掘档案，考据、思索乃至解离既存文化史与文明史——“电影现代性”对于历史的干涉力在这些影片中显露无遗。在2002年的演讲中，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）提出《电影史》使“影像”服从于“文本”，“材质”服从于“故事”，并认为该片“显现为对其他艺术的一系列挪用，且完全由‘假象’及‘对于其他艺术的模仿’编织而成”。以电影书写电影，以艺术模仿艺术，此等违背媒介特异性的做法曾一度为力求“纯粹”的现代艺术极力反对甚至抨击，亦即论文电影结构范式悖谬与争议之所在——既可被视为一首哀叹现代艺术灵光消逝的挽歌，又可作为指向新象征主义与新人文主义的当代艺术声明。由此，论文电影愈加频繁地现身于美术馆、画廊、艺术工厂等替代空间，渐次开启与当代艺术的“汇流之旅”。
三、实践的在地：论文电影何为
发轫初期，论文电影曾坚定地依循20世纪初叶前卫电影的构成脉络而明确拒绝叙事性。除此之外，对文本、图像的仰赖使得电影作者们在潜意识里认为自己有义务服从此形态下反叙事、反幻觉的“连续统一体”。然而，自21世纪以降，论文电影的发展轨迹渐趋在两个向度发生位移，即在保持批判性的同时，开始自发地尝试处理象征、叙事等原本自外于论文文本结构的议题；在此基础上，透露出明显的“在地化”（localization）倾向——走出影院，介入地方社群，疗愈创伤经验。此转向的发生缘于论文电影已不再满足于仅仅让观众思考那些已经发生或未曾发生的事件，而是以形式的拼贴与错置为外在框架，以在地身份的驳杂与多义为内在动因，为可见的未来提供更具针对性与实践性的“危机诊断”，以激发社会与文化变革。
虽然大量挪用类型片创制手法，但从另一个角度来看，这些被刻意着力凸显的戏剧性却因片中不时出现的现实元素而自我动摇、崩解。无论是亲笔写下演说稿的杂志主编，抑或以真实身份在虚构葬礼上发言的诸多学者，此等振振有词地宣扬疗愈民族创伤的方式反而迫使观众不得不质疑其思想合理性与合法性。由此观之，《……而欧洲将为之震惊》提出一种高度自觉性的论述形态——此形态呼应了科里根言及的论文电影的“变奏”（variation）。换言之，21世纪以降的论文电影所指向的是一种自身与公共场域的相遇，一种探测彼此界限与可能性的观念行为。在极具操演性的自我呈现中，叙事性、纪实性与实验性皆被纳入关于公共经验的思考过程中。于此，论文电影成为某种对于静态差异与动态区辨、文化本质与文化操演，乃至地域分异与地域认同等各种假设进行再协商的在地实践。
结语
在《摄影哲学的思考》（Für eine Philosophie der Fotographie）中，巴西哲学家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）悲观地表示：“任何艺术、科学或政治活动都在制造‘机械影像’的漩涡，将一切事物保存于银幕，永无止境地重复播放，并借此转译为所谓‘真相’。”在此，弗卢塞尔明示出今日世界关于影像的二律背反之困，即“单一、扁平、空洞”的同质影像反而造成无处不在的“视觉性过热”问题。在其眼中，被保存下来的并非真正的历史，反之，这些“过去”不但丧失其历史特质，更陷入某种仪式性的崇拜与永恒递归之中。与此同时，虚拟性与真实性之辩几近成为影像研究之显学，然大多论述仍停留于将虚拟指向真实的延伸或替代。不论哪种立场，似乎都在召唤一种二元对立关系，亦即主体若欲栖居于影像空间，则须将自我从真实中抽离——反之亦然。
此语境下，与其尝试调节、过滤甚至截断影像的洪流，更重要的取迳或许在于寻回影像尚未被“真实”所僵化的多义性。论文电影并不追求毋庸置疑的精确性，因此，总是在“过度诠释”，以促成自身的“易读性”（legibility）——并非对于事物本体或内在意义的掌握，而是通过“当下的阅读”，让“过去”与“当下”再度遭遇、碰撞，于断片与断片、语汇与语汇、句读与句读所组构的“影像”中揭示出尚未被感受、被辨识的个体经验。41或许唯有如此，我们才可能松动那些既成的解释与结论，还予“过去”以不同方式被重新阅读、再度经验的可能性。
作者简介：
黄天乐，中国传媒大学戏剧影视学院讲师。
（文章有删减，详见《当代电影》刊物2022年第12期）
解析“群星格局”，把握人生进阶的钥匙
昨天学生和另外一个自学占星的闺蜜，就“群星格局”这个问题争论起来，所以群星形成的条件是一定要个人星体还是非个人星体也算的？
重要的不是这个问题的对错，而是看待问题的角度，所谓“一物一太极”，我们看待问题的分歧很多时候源于度量衡的差距，维度不一样，得出的结论自然不一样。
个人星体指向的是个人夙业，非个人星体彰显的是时代共业。
两者从来都是密不可分的，个人的成长从来都逃不开时代的大环境，而对集体的考验也会影响到我们每个人的选择。
如果你的个人星体和木土天海冥产生了相位，或是你的星盘中社会星体、超个人星体合轴了、能量显著，就说明你有这样的机会，去接受到高维的讯息，去接触到超越世俗的体验，修炼更高的灵性层级，去感受到一个时代赋予的责任和机遇，同时也更有机会，成为这个时代的“弄潮儿”。
我们经常听到的，木星人、土星人、天王星人、海王星人和冥王星人，就是这类能量被强化的人，这颗星体，也许就是你人生进阶的钥匙，也可能是把你困住的牢笼。
被时代和超个人星体垂青的人，也许会脱颖而出、青云直上，而这些星体的能量，也可能让你被孤立、被误解，不被大部分人接受，只有你坚持修行，将这颗星体的力量完全解构，完全接纳自己，才可能获得最后的丰厚果实。
一些人认为，木土天海冥可以算到群星格局里，而在大众传播的领域里，个人星体形成的群星格局更容易被感受到，体会到，更容易有代入感，所以我们在科普和宣传占星学时，向了解不足的人介绍的时候，往往只提到个人星体，初学占星，你会以为它只是娱乐，后来发现确实可以拿来认知自己和他人的真实性格，而学到后面，你会发现，它是你人生修行路上必不可少的参照物。
事实上，大部分人对时代星体的影响是无感的，尤其是年龄偏小，阅历不足的群体。
社会星体周期较长，需要更长时间才能体会和总结经验，木星12年回归一次，回到原本木星所在位置，所谓“本命年”就是如此，木星教会我们的是信念和分享的力量。
土星29.5年回归一次，所谓“三十而立”，“六十而耳顺”，说的就是土星的周期，第一次土星回归发生在30岁前后，第二次则是在60岁前后。土星回归前后人对于责任会有更深刻清楚的认识，人生版图和目标规划逐渐清晰，土星教会我们的是克制和坚持的力量。
时代星体周期更长，天王星84年才经过十二星座，能活到天王星回归的人少之又少，海王星周期165年，冥王星周期248年，远远超过人的生命。人们需要更多的经验才能感知外行星的力量，所谓的“代沟”便是如此，不同年代的人思想和行为的碰撞中你才会发现外行星位置的区别。
天海冥作为超个人星体，有更深刻的寓意，是我们如何实现高阶成长的关键，天王星告诉我们君子和而不同，海王星告诉我们人人生而平等，人人生而相同，冥王星告诉我们世上唯有“变化”才是永恒的。
周期越短的星体，因为走得快，获取的机会层出不穷，往往能得到即时满足，越是对应着人们原始的本能和欲望；周期越长的星体，尤其是天海冥时代星体，却需要更长的轮回才得以应验和表现出对个人重大的影响，总结出经验和教训，更多情况下是对时代的影响，个人如果想要获得这种力量，需要提升自身的感知力和灵性层级。
时代瞬息万变，不管你处在哪一个阶段，快和慢都只是相对的，应对的方法只有一个：在最快的浪潮中保有恒定不变的自己，在看似最慢的蠕动中坚持升级进步的自己。
来聊聊你的星盘中有没有群星格局，对此你有什么感悟？
昨天学生和另外一个自学占星的闺蜜，就“群星格局”这个问题争论起来，所以群星形成的条件是一定要个人星体还是非个人星体也算的？
重要的不是这个问题的对错，而是看待问题的角度，所谓“一物一太极”，我们看待问题的分歧很多时候源于度量衡的差距，维度不一样，得出的结论自然不一样。
个人星体指向的是个人夙业，非个人星体彰显的是时代共业。
两者从来都是密不可分的，个人的成长从来都逃不开时代的大环境，而对集体的考验也会影响到我们每个人的选择。
如果你的个人星体和木土天海冥产生了相位，或是你的星盘中社会星体、超个人星体合轴了、能量显著，就说明你有这样的机会，去接受到高维的讯息，去接触到超越世俗的体验，修炼更高的灵性层级，去感受到一个时代赋予的责任和机遇，同时也更有机会，成为这个时代的“弄潮儿”。
我们经常听到的，木星人、土星人、天王星人、海王星人和冥王星人，就是这类能量被强化的人，这颗星体，也许就是你人生进阶的钥匙，也可能是把你困住的牢笼。
被时代和超个人星体垂青的人，也许会脱颖而出、青云直上，而这些星体的能量，也可能让你被孤立、被误解，不被大部分人接受，只有你坚持修行，将这颗星体的力量完全解构，完全接纳自己，才可能获得最后的丰厚果实。
一些人认为，木土天海冥可以算到群星格局里，而在大众传播的领域里，个人星体形成的群星格局更容易被感受到，体会到，更容易有代入感，所以我们在科普和宣传占星学时，向了解不足的人介绍的时候，往往只提到个人星体，初学占星，你会以为它只是娱乐，后来发现确实可以拿来认知自己和他人的真实性格，而学到后面，你会发现，它是你人生修行路上必不可少的参照物。
事实上，大部分人对时代星体的影响是无感的，尤其是年龄偏小，阅历不足的群体。
社会星体周期较长，需要更长时间才能体会和总结经验，木星12年回归一次，回到原本木星所在位置，所谓“本命年”就是如此，木星教会我们的是信念和分享的力量。
土星29.5年回归一次，所谓“三十而立”，“六十而耳顺”，说的就是土星的周期，第一次土星回归发生在30岁前后，第二次则是在60岁前后。土星回归前后人对于责任会有更深刻清楚的认识，人生版图和目标规划逐渐清晰，土星教会我们的是克制和坚持的力量。
时代星体周期更长，天王星84年才经过十二星座，能活到天王星回归的人少之又少，海王星周期165年，冥王星周期248年，远远超过人的生命。人们需要更多的经验才能感知外行星的力量，所谓的“代沟”便是如此，不同年代的人思想和行为的碰撞中你才会发现外行星位置的区别。
天海冥作为超个人星体，有更深刻的寓意，是我们如何实现高阶成长的关键，天王星告诉我们君子和而不同，海王星告诉我们人人生而平等，人人生而相同，冥王星告诉我们世上唯有“变化”才是永恒的。
周期越短的星体，因为走得快，获取的机会层出不穷，往往能得到即时满足，越是对应着人们原始的本能和欲望；周期越长的星体，尤其是天海冥时代星体，却需要更长的轮回才得以应验和表现出对个人重大的影响，总结出经验和教训，更多情况下是对时代的影响，个人如果想要获得这种力量，需要提升自身的感知力和灵性层级。
时代瞬息万变，不管你处在哪一个阶段，快和慢都只是相对的，应对的方法只有一个：在最快的浪潮中保有恒定不变的自己，在看似最慢的蠕动中坚持升级进步的自己。
来聊聊你的星盘中有没有群星格局，对此你有什么感悟？
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