风，是变化昆最多端的气象，真乃风味独特，风情万种，四季有风，春风，夏风，秋风，冬风，朝有晨风，暮有晚风，东，南，西，北八面要来风，山风冷，河风凉，海风咸，微风，强风，台风，飓风，竞相风流，风无形，寺来无影，去无踪，风最终去了哪里，鬼知道，风轻云淡，风起云涌，长风破浪，狂风暴雨，风行一時，风吹半夏，蒲公英的种子等着风带去远方，有人煽风点火造事，诸葛亮巧借东风破曹军，今人用风来发电，誰都不想身体有风，风寒，风热感冒，风疹，风湿，痛风都恼火，最怕中风后口眼歪斜，半身不遂，行文，讲话风趣，不信风言风语，做事雷历风行，强风来了要避，树欲静而风不止，树没动，风在动。
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目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜高悬草原映照千年岁月
我的琴声呜咽泪水全无
只身打马过草原
——海子《九月》
《九月》一诗写于一九八六年，写作这首诗的时候，海子已经从北京大学毕业到中国政法大学任教近三个年头。应该说，此时的海子思想上是相对较成熟的，对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于自己的认识框架。这首诗就是诗人思考的结果，认识的反映，它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独具特色的语言构造，对上述事物进行了诗性的言说与烛照。海子受存在主义哲学的影响是很深刻的，从存在主义哲学出发自然就可以解开海子诗歌中的重要思想环节。本文将在存在主义哲学层面上对海子的《九月》一诗作出读解，希望给读者准确和深入地理解这首诗提供一定的参考与帮助。
“目击众神死亡的草原上野花一片”，诗歌一开头就将读者牵引到一个充满神秘氛围的情景之中，在这里，渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起，生命与死亡在互相诠释。“目击”一词别有意味，它表示了诗人入思的起点，“目击”的不是“众神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生机，“野花”是草原的此在，作为草原此在之在的“野花”倚靠在“众神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵达着存在的本质。“众神死亡”尽管不是诗人“目击”所见，但它是诗人“以神遇”而不是“以目视”获得的。从现实的层面上来说，众神“死亡”是一个并不通顺的逻辑搭配，死亡总是与生存相连在一起的，因为众神从来没有生存过，所以无从谈其死亡。不过，从另外的思路来看，众神的生存确实发生过，众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来，思向永远和终极。这样，“众神死亡”在此表明人类历史之久长，人类与神灵的会晤开始出现中断。众神在草原上的“死亡”将草原的远古与神秘蓦然藏匿，草原的深邃历史遁入无形，草原因此就让人顿生遥远之感。
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
“风”是海子喜欢歌咏的事物，在海子眼里，“风”总是亲切而贴近的。在组诗《母亲》中，诗人说“风很美”、“风吹遍草原”;在《黄金草原》中，诗人说“风吹来风吹去”的当儿，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“风”远在远方时，为什么会比远方更远呢？很显然，“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实在的概念，而是虚实相间，是历史与现实的交融;也不是一个纯空间的指向，而是时空并指。时间和空间都是无边无际无始无终的，时空的无边无际无始无终常常令现实生存中的人们感到怅然。作为远方之处隐隐约约似有似无的事物，“风”的存在更令人难以捉摸。风的漂浮不定，风的来去无踪，都增加了远在远方的空间之空洞感和时间之虚无感。远方的风因此存在于我们的视线之外，感觉之外，所以显得比远方更远。
我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无
“我”的出现再次标明了诗人的在场，直接启用“我”来现身，较之开头的“目击”而言，更强调了诗人的主体介入，主体进入事物内部，开始领会和解释。“作为领会的此在向着可能性筹划它的存在。”“领会的筹划活动本身具有使自己成形的可能性。我们把领会使自己成形的活动称为解释。”①诗人领会到什么？他又如何在解释？诗人的领会其实是一开始就发生了的，当他“目击”到诸般物象时，他就开始思入世界，开始领悟其间的真髓，开始追寻自我在此间的可能性存在。“我的琴声呜咽泪水全无”，这是对领会的传达，是对自我心灵律动的解释。且不说“琴”与“情”相谐双关的惯常表达策略，单这琴声的“呜咽”就足以让人心动不已。“琴声呜咽”，将琴声人格化，人格化了的“琴声”倾诉着人的情感与情绪，从词义上分析，“呜咽”是低低的哭泣，较之“放声号啕”，它更言说着内心的痛楚以及对这种痛楚的隐忍。“呜咽”的琴声已经将诗人的诸般情感一应牵带而出，诗人情感表达的方式从而变得更含蓄和隐晦，不再有任何表面的身体语言，所以诗人说“泪水全无”。
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜高悬草原映照千年岁月
我的琴声呜咽泪水全无
只身打马过草原
——海子《九月》
《九月》一诗写于一九八六年，写作这首诗的时候，海子已经从北京大学毕业到中国政法大学任教近三个年头。应该说，此时的海子思想上是相对较成熟的，对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于自己的认识框架。这首诗就是诗人思考的结果，认识的反映，它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独具特色的语言构造，对上述事物进行了诗性的言说与烛照。海子受存在主义哲学的影响是很深刻的，从存在主义哲学出发自然就可以解开海子诗歌中的重要思想环节。本文将在存在主义哲学层面上对海子的《九月》一诗作出读解，希望给读者准确和深入地理解这首诗提供一定的参考与帮助。
“目击众神死亡的草原上野花一片”，诗歌一开头就将读者牵引到一个充满神秘氛围的情景之中，在这里，渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起，生命与死亡在互相诠释。“目击”一词别有意味，它表示了诗人入思的起点，“目击”的不是“众神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生机，“野花”是草原的此在，作为草原此在之在的“野花”倚靠在“众神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵达着存在的本质。“众神死亡”尽管不是诗人“目击”所见，但它是诗人“以神遇”而不是“以目视”获得的。从现实的层面上来说，众神“死亡”是一个并不通顺的逻辑搭配，死亡总是与生存相连在一起的，因为众神从来没有生存过，所以无从谈其死亡。不过，从另外的思路来看，众神的生存确实发生过，众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来，思向永远和终极。这样，“众神死亡”在此表明人类历史之久长，人类与神灵的会晤开始出现中断。众神在草原上的“死亡”将草原的远古与神秘蓦然藏匿，草原的深邃历史遁入无形，草原因此就让人顿生遥远之感。
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
“风”是海子喜欢歌咏的事物，在海子眼里，“风”总是亲切而贴近的。在组诗《母亲》中，诗人说“风很美”、“风吹遍草原”;在《黄金草原》中，诗人说“风吹来风吹去”的当儿，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“风”远在远方时，为什么会比远方更远呢？很显然，“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实在的概念，而是虚实相间，是历史与现实的交融;也不是一个纯空间的指向，而是时空并指。时间和空间都是无边无际无始无终的，时空的无边无际无始无终常常令现实生存中的人们感到怅然。作为远方之处隐隐约约似有似无的事物，“风”的存在更令人难以捉摸。风的漂浮不定，风的来去无踪，都增加了远在远方的空间之空洞感和时间之虚无感。远方的风因此存在于我们的视线之外，感觉之外，所以显得比远方更远。
我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无
“我”的出现再次标明了诗人的在场，直接启用“我”来现身，较之开头的“目击”而言，更强调了诗人的主体介入，主体进入事物内部，开始领会和解释。“作为领会的此在向着可能性筹划它的存在。”“领会的筹划活动本身具有使自己成形的可能性。我们把领会使自己成形的活动称为解释。”①诗人领会到什么？他又如何在解释？诗人的领会其实是一开始就发生了的，当他“目击”到诸般物象时，他就开始思入世界，开始领悟其间的真髓，开始追寻自我在此间的可能性存在。“我的琴声呜咽泪水全无”，这是对领会的传达，是对自我心灵律动的解释。且不说“琴”与“情”相谐双关的惯常表达策略，单这琴声的“呜咽”就足以让人心动不已。“琴声呜咽”，将琴声人格化，人格化了的“琴声”倾诉着人的情感与情绪，从词义上分析，“呜咽”是低低的哭泣，较之“放声号啕”，它更言说着内心的痛楚以及对这种痛楚的隐忍。“呜咽”的琴声已经将诗人的诸般情感一应牵带而出，诗人情感表达的方式从而变得更含蓄和隐晦，不再有任何表面的身体语言，所以诗人说“泪水全无”。
丨秋韵天籁，元曲里的最美“秋思”
09－9－27
元代张可久双调《水仙子·秋思》云：
天边白雁写寒云，镜里青鸾瘦玉人，秋风昨夜愁成阵。思君不见君，缓歌独自开樽。灯挑尽，酒半醺，如此黄昏。
这是一首闺怨小令，秋思缠绵，秋雁归来人未归，为伊消得人憔悴。“酒半醺，如此黄昏”，当然会让人想到李清照《声声慢·寻寻觅觅》，“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？”“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”而“镜里青鸾瘦玉人”的一个“瘦”字，也自当理解为来自李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》，“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”
乔吉双调《折桂令·秋思》歌曰：
红梨叶染胭脂，吹起霞绡，绊住霜枝。正万里西风，一天暮雨，两地相思。恨薄命佳人在此，问雕鞍游子何之？雁未来时，流水无情，莫写新诗。
这是一首代言体的小令，典雅清丽，揣摩入微。曲子以“薄命佳人在此”的视角抒写“两地相思”，红叶含情，江天暮雨含悲，西风大雁翩然高飞则满含希冀，这江水流不尽的“一种相思，两处闲愁”，又恰是这多情的女儿心。
元曲里的最美“秋思”，总是如此深情婉转！
而说到最美的写“秋思”的元曲小令，大家肯定会立马想到马致远的越调《天净沙·秋思》，这是人人都能背诵的名作，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
五句二十八个字，白描勾勒，洗练传神，秋野夕照，行旅天涯，有诗意，有远方，引发我们自然而然的情感共鸣、风风雨雨的艰辛回味和再抬头眺望的无尽的美好向往……王国维《宋元戏曲考》称赞说，“《天净沙》小令纯是天籁，仿佛唐人绝句。”王国维在其《人间词话》里也评价说：“（马致远《天净沙·秋思》）寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”
而从马致远“秋思”的情怀上辨析，思乡之情最重，隐逸之情彰显，而这都隐含在“昏鸦”意象的选用中。
写黄昏景象寄寓“思归”主题，可以从《诗经·王风·君子于役》算起，该诗两章重叠，一章诗曰：“君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”诗句是说，丈夫行役没有归期，不知现在身处何地。夕阳西下，鸡儿进窝，牛羊下坡。丈夫行役，教我如何不想他！
09－9－27
元代张可久双调《水仙子·秋思》云：
天边白雁写寒云，镜里青鸾瘦玉人，秋风昨夜愁成阵。思君不见君，缓歌独自开樽。灯挑尽，酒半醺，如此黄昏。
这是一首闺怨小令，秋思缠绵，秋雁归来人未归，为伊消得人憔悴。“酒半醺，如此黄昏”，当然会让人想到李清照《声声慢·寻寻觅觅》，“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？”“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”而“镜里青鸾瘦玉人”的一个“瘦”字，也自当理解为来自李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》，“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”
乔吉双调《折桂令·秋思》歌曰：
红梨叶染胭脂，吹起霞绡，绊住霜枝。正万里西风，一天暮雨，两地相思。恨薄命佳人在此，问雕鞍游子何之？雁未来时，流水无情，莫写新诗。
这是一首代言体的小令，典雅清丽，揣摩入微。曲子以“薄命佳人在此”的视角抒写“两地相思”，红叶含情，江天暮雨含悲，西风大雁翩然高飞则满含希冀，这江水流不尽的“一种相思，两处闲愁”，又恰是这多情的女儿心。
元曲里的最美“秋思”，总是如此深情婉转！
而说到最美的写“秋思”的元曲小令，大家肯定会立马想到马致远的越调《天净沙·秋思》，这是人人都能背诵的名作，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
五句二十八个字，白描勾勒，洗练传神，秋野夕照，行旅天涯，有诗意，有远方，引发我们自然而然的情感共鸣、风风雨雨的艰辛回味和再抬头眺望的无尽的美好向往……王国维《宋元戏曲考》称赞说，“《天净沙》小令纯是天籁，仿佛唐人绝句。”王国维在其《人间词话》里也评价说：“（马致远《天净沙·秋思》）寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”
而从马致远“秋思”的情怀上辨析，思乡之情最重，隐逸之情彰显，而这都隐含在“昏鸦”意象的选用中。
写黄昏景象寄寓“思归”主题，可以从《诗经·王风·君子于役》算起，该诗两章重叠，一章诗曰：“君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”诗句是说，丈夫行役没有归期，不知现在身处何地。夕阳西下，鸡儿进窝，牛羊下坡。丈夫行役，教我如何不想他！
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