唐代张怀瓘曾评 陆探微得"象人之美"之"骨"，张僧繇只得其"肉"，只有 顾恺之得其"神"。但是，从顾恺之的创作实践看，他的主要成就还是"形似"，他对"神似"的认识仅局限于"形"的真实显现。
六朝人物绘画和雕刻，是要求"核准度于毫芒，审光色于浓淡"，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。
同时色彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条形似的逼真性，具有极高的准确度；色彩的光感鲜明性，反映了六朝的审美理想和审美原则。
顾恺之就认为"若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣"。
尽管这里的"神气"还局限在"形"的容貌，但是他提出的"以形写神"的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着中国艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在中国本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了一个历史的飞跃——艺术的自觉。
顾恺之所说的"神"不仅要体现人物的精神，更是一种具有审美意义的人的精神。
从此人物画的价值就不去表现故事的生动和对象的准确，而是画家所捕捉到的、或者是画家所赋予的精神内涵，也就是对象的内在美。
在魏晋以后半个多世纪的时间里，中国艺术又从自觉走向成熟。在这中间佛教文化对于文人士大夫所从事的绘画、书法艺术的催化作用或许要间接些，但也可能更深刻些。
也就是在更深的层次上，即不仅仅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在艺术观念、艺术理论的形成和发展方面给予了有力的影响。
魏晋玄学与佛学的合流，不再以外在的纷繁现象而是以内在的精神为本质。这种思想落实到艺术中，便是对外在的雕饰美、动势美的否定和对内在精神美、静态美的肯定。
以形写神、气韵生动、重意境等艺术原则落实到绘画、书法和造型艺术上，在佛教壁画中，形式化、程式化、装饰化的图案则退到附属的地位。
装饰化的图案只是为了创造一种美妙华彩的佛的境界和神秘的宗教气氛，主体形象是神化了的人和世俗化的供养人等自然形态的形象。
不论在壁画、雕塑还是在道释人物画中，更注重表现人的精神气质、情感和内在性格。在意象上是由镂金错彩转至自然平淡的追求，由五彩缤纷的动的气势，转为静的意味。
经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变，由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。
从唐代王维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在色彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。
张彦远在《历代名画记》中说："是故运墨而五色具，谓之得意。"说出中国绘画由五彩而变成水墨，在精神心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色，而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条最简洁、最深刻地体现着人的生命本质。
对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，正认为是由"色界"向"无色界"寻求解脱的一种形式。在艺术哲学上的依据也是有着禅学"色即是空""一即多"的辩证意味。
所以中国山水画以水墨为正宗，不论绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为一种线的艺术，正是以庄禅为内在精神背景，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的一种落实。
盛唐以后，随着佛学中国化及其在思想领域的胜利，使绘画美学家们更加普遍地强调画家的主观作用，强调作品内在精神的意义。
在禅学的启发下，唐代美学思想最重要的收获是"意境"说，随着中国山水画的发展步入高峰，"意境说"成为中国艺术最重要的理论基石。最具中国特色的美学思想意境说，是中国哲学和中国艺术高度成熟基础上的产物，但是这两方面的成熟都是在不断地吸收外来佛教哲学和佛教艺术的营养情况下实现的。
中国艺术意境的最高层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。
禅是中国人接触到佛教大乘教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成"禅"的心灵状态。
宗先生还以佛教的语言说出了中国绘画意境的哲理意味:"色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。"意境说的诞生和泛滥，使主"意"派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成了中国艺术的主潮。
禅宗思想对文人书画的全面渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维方式的某种同构性上。
禅与艺术都要求整体地、直觉地体现自然，所谓"悟道"，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验，禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。
它不离开现实，却超越现实。不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性的东西。
晚唐、五代以后的画家大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发一种直接和强烈的感受。
那一大批僧人书法家如高闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休更直接以书法为心印，"发于心源，成于了悟"，把书法作为体悟自身生命与精神本体的最自然的方式，这与禅宗通过突然而白发的言行来"悟道"的精神状态是一致的。
宋元以后尚"逸"。"逸"是什么?逸就是超绝，也就是超生脱俗、与自然融合的"禅"的精神。如果说艺术是一种精神的美，那精神美之所在，正是对现存世界的超绝。
宗教是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。艺术是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中精神得到自由的飞翔最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种"艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我"（宗白华《美学散步》第69页）。
宋元时代的书画家，如董源、巨然、米芾、马远、倪瓒、黄公望，在他们那些清室、明洁、纤尘不染的山水画中，形象负荷着无限的生意和无边的深情，那种深透空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着"物我浑一"的永恒梦幻之光。
明代董其昌借佛教禅宗的南北宗分野来论画，指出南宗文人画高出官方院体面的地方也就在于对自然物象的这种超绝之美上，在于主体精神的内在最深心灵的表现上。
这的确抓住了文人画美学思想的精髓。南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓"非独画也，古今风 骚流别之道，固不外此"。
从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应鳞。从看重"韵外之致"，"昧外之旨"，到追求"羚羊挂角无迹可寻"的诗境、书境上皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。
明清以后的佛教艺术，不论是绘画、书法、雕塑或建筑，已失去了内在蓬勃的生命感，汉唐那种磅薄、飞扬、雄浑的气象让位于小情、小景的八面玲珑;魏晋的"气韵生动"换成了笔墨技巧；宋元深邃、苍茫的宇宙意识只留下小小的几圈趣味性的涟漪。
当宗教超绝的意识，不能在中国人心中感发时，当艺术和人生远离自然和哲学的宇宙精神时，艺术的内在生命力度、生命感也就衰退了。
禅。本来是引导艺术在宁静中实现精神的超越，去感悟宇宙大流的，结果。随着佛教的衰颓，也致使艺术失去了超越的力量。
也许德国马克说的不无道理，"没有一个伟大的，纯洁的艺术是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。"
这不仅意味哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归，达到最高级的境界是"纯洁艺术"审美境界，也意味着书画家作为一个艺术家与佛教禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的解脱，要求人的本质在与在"道"的拥抱中得到自由的飞翔，达到如此“纯洁艺术"的顶峰，才能领略宗教与艺术的真谛。
六朝人物绘画和雕刻，是要求"核准度于毫芒，审光色于浓淡"，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。
同时色彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条形似的逼真性，具有极高的准确度；色彩的光感鲜明性，反映了六朝的审美理想和审美原则。
顾恺之就认为"若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣"。
尽管这里的"神气"还局限在"形"的容貌，但是他提出的"以形写神"的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着中国艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在中国本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了一个历史的飞跃——艺术的自觉。
顾恺之所说的"神"不仅要体现人物的精神，更是一种具有审美意义的人的精神。
从此人物画的价值就不去表现故事的生动和对象的准确，而是画家所捕捉到的、或者是画家所赋予的精神内涵，也就是对象的内在美。
在魏晋以后半个多世纪的时间里，中国艺术又从自觉走向成熟。在这中间佛教文化对于文人士大夫所从事的绘画、书法艺术的催化作用或许要间接些，但也可能更深刻些。
也就是在更深的层次上，即不仅仅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在艺术观念、艺术理论的形成和发展方面给予了有力的影响。
魏晋玄学与佛学的合流，不再以外在的纷繁现象而是以内在的精神为本质。这种思想落实到艺术中，便是对外在的雕饰美、动势美的否定和对内在精神美、静态美的肯定。
以形写神、气韵生动、重意境等艺术原则落实到绘画、书法和造型艺术上，在佛教壁画中，形式化、程式化、装饰化的图案则退到附属的地位。
装饰化的图案只是为了创造一种美妙华彩的佛的境界和神秘的宗教气氛，主体形象是神化了的人和世俗化的供养人等自然形态的形象。
不论在壁画、雕塑还是在道释人物画中，更注重表现人的精神气质、情感和内在性格。在意象上是由镂金错彩转至自然平淡的追求，由五彩缤纷的动的气势，转为静的意味。
经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变，由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。
从唐代王维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在色彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。
张彦远在《历代名画记》中说："是故运墨而五色具，谓之得意。"说出中国绘画由五彩而变成水墨，在精神心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色，而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条最简洁、最深刻地体现着人的生命本质。
对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，正认为是由"色界"向"无色界"寻求解脱的一种形式。在艺术哲学上的依据也是有着禅学"色即是空""一即多"的辩证意味。
所以中国山水画以水墨为正宗，不论绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为一种线的艺术，正是以庄禅为内在精神背景，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的一种落实。
盛唐以后，随着佛学中国化及其在思想领域的胜利，使绘画美学家们更加普遍地强调画家的主观作用，强调作品内在精神的意义。
在禅学的启发下，唐代美学思想最重要的收获是"意境"说，随着中国山水画的发展步入高峰，"意境说"成为中国艺术最重要的理论基石。最具中国特色的美学思想意境说，是中国哲学和中国艺术高度成熟基础上的产物，但是这两方面的成熟都是在不断地吸收外来佛教哲学和佛教艺术的营养情况下实现的。
中国艺术意境的最高层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。
禅是中国人接触到佛教大乘教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成"禅"的心灵状态。
宗先生还以佛教的语言说出了中国绘画意境的哲理意味:"色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。"意境说的诞生和泛滥，使主"意"派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成了中国艺术的主潮。
禅宗思想对文人书画的全面渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维方式的某种同构性上。
禅与艺术都要求整体地、直觉地体现自然，所谓"悟道"，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验，禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。
它不离开现实，却超越现实。不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性的东西。
晚唐、五代以后的画家大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发一种直接和强烈的感受。
那一大批僧人书法家如高闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休更直接以书法为心印，"发于心源，成于了悟"，把书法作为体悟自身生命与精神本体的最自然的方式，这与禅宗通过突然而白发的言行来"悟道"的精神状态是一致的。
宋元以后尚"逸"。"逸"是什么?逸就是超绝，也就是超生脱俗、与自然融合的"禅"的精神。如果说艺术是一种精神的美，那精神美之所在，正是对现存世界的超绝。
宗教是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。艺术是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中精神得到自由的飞翔最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种"艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我"（宗白华《美学散步》第69页）。
宋元时代的书画家，如董源、巨然、米芾、马远、倪瓒、黄公望，在他们那些清室、明洁、纤尘不染的山水画中，形象负荷着无限的生意和无边的深情，那种深透空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着"物我浑一"的永恒梦幻之光。
明代董其昌借佛教禅宗的南北宗分野来论画，指出南宗文人画高出官方院体面的地方也就在于对自然物象的这种超绝之美上，在于主体精神的内在最深心灵的表现上。
这的确抓住了文人画美学思想的精髓。南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓"非独画也，古今风 骚流别之道，固不外此"。
从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应鳞。从看重"韵外之致"，"昧外之旨"，到追求"羚羊挂角无迹可寻"的诗境、书境上皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。
明清以后的佛教艺术，不论是绘画、书法、雕塑或建筑，已失去了内在蓬勃的生命感，汉唐那种磅薄、飞扬、雄浑的气象让位于小情、小景的八面玲珑;魏晋的"气韵生动"换成了笔墨技巧；宋元深邃、苍茫的宇宙意识只留下小小的几圈趣味性的涟漪。
当宗教超绝的意识，不能在中国人心中感发时，当艺术和人生远离自然和哲学的宇宙精神时，艺术的内在生命力度、生命感也就衰退了。
禅。本来是引导艺术在宁静中实现精神的超越，去感悟宇宙大流的，结果。随着佛教的衰颓，也致使艺术失去了超越的力量。
也许德国马克说的不无道理，"没有一个伟大的，纯洁的艺术是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。"
这不仅意味哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归，达到最高级的境界是"纯洁艺术"审美境界，也意味着书画家作为一个艺术家与佛教禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的解脱，要求人的本质在与在"道"的拥抱中得到自由的飞翔，达到如此“纯洁艺术"的顶峰，才能领略宗教与艺术的真谛。
在机场边钓了一天鱼。回去时在机场观景台吃了点东西，朋友一边看着飞机一边说，只要你跑得够快就会飞起来。“我喜欢飞机加速上升的那一瞬间。”他令我想起盖茨比来。我写过一个小说叫《有故事的人：非凡的人》里面有个家伙叫钙次比。“我们”是香港科技大学的校友，毕业后我从事摄影之路，并去追寻童年的足迹去寻找我那些失散的堂姐们。从小“我”被父亲培养成一个贵族，只给我吃海鱼，因为父亲认为，海鱼是有力量的鱼，“非凡的鱼”。到最后“我”却成为了一个多愁善感敏感纤细的人。而父亲的事业也暗淡了留下如时代灰烬般的叹息。写的是两代人，两个时代，结局殊途同归。这是我萧条三部曲的第一部，还有两部没有写成。
《四张机》坪山大剧院5月7日场✓
卡司：
关皓天 饰 古鹤箴
温梓琪 饰 卢泊安
秦长龙 饰 求三野
邓萌 饰 陈慧茹
吕伏阳 饰 马水仙
任真慧 饰 古娴
吕林峰 饰 鲁成
王朗 饰 隋弘斐
谢幕视频
https://t.cn/A6pGrB5q
存档久远repo
先写点：我一直对四张机的期待很高，或者是说，对它的新版本期待很高。之前看过旧版本的剧本，是比较粗略阅读的（有些细节没注意到我滑跪）；当时觉得，文本真的很好，是细腻又幽默的文学段子；但是故事性比较弱，只有观点的累积。这次在剧场里看到呈现，有一些失望，因为和我看剧本的时候感受差别不大，像是带有走位的读本，稍显平淡。朋友形容“学生气很重”，像是看学校话剧社排练的感觉——虽然是用一种描述性的场景来描述观剧体验，但莫名让我觉得契合。
不管怎样，还是要狂夸九人的本子，作为一个文本时就具有很强的可读性与可演绎性。文质彬彬的书卷气下有可爱和俏皮，台词本身有鲜活的灵动感。新版本多加的陈慧茹很精彩，是个“腹有诗书气自华”的角色，沉稳温和但十分有力；和年纪尚小、懵懂莽撞的古娴形成对比，但又殊途同归。
但还是觉得这个故事太平了。我坐在剧场里，有一种在听报告的感觉：听着台上三人从一个议题开始讨论，接着过渡到下一个议题，中间穿插着小幽默。再加上这些议题和论点也都是我们熟悉的东西，我甚至听出了一种论文总分总的感觉。虽然不闷，但也不够精彩。之前没有看过四张机，也不知道之前演员的呈现效果如何。但是只看这一遍在台上的演员，会觉得演的比较刻意，能明显地感觉他们在“塑造”或者“表达”这个人物，但是没有真正沉到这个人物里。演的都不错，但就觉得不够自然。台词也有些问题，好几个地方都没听清，太快或者咬字不够清晰；特别是最后一段三个人一起说的，我一个字都没听懂。我个人认为，小巧的马水仙演的是最最自然的，但还是觉得人物形象有一些些断裂，或者说转变太快了，有点咯噔（但是咯噔以后也能理解这种感情变化）；如果情感和剧情铺垫再完整一点会更好。
总体来说，看的过程中还是很舒服的，是和文字自然流转的两个小时。但是还是期待整个剧本更有“凝聚力”一点，表现的方式也打磨的更加成熟一些。
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关皓天 饰 古鹤箴
温梓琪 饰 卢泊安
秦长龙 饰 求三野
邓萌 饰 陈慧茹
吕伏阳 饰 马水仙
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吕林峰 饰 鲁成
王朗 饰 隋弘斐
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先写点：我一直对四张机的期待很高，或者是说，对它的新版本期待很高。之前看过旧版本的剧本，是比较粗略阅读的（有些细节没注意到我滑跪）；当时觉得，文本真的很好，是细腻又幽默的文学段子；但是故事性比较弱，只有观点的累积。这次在剧场里看到呈现，有一些失望，因为和我看剧本的时候感受差别不大，像是带有走位的读本，稍显平淡。朋友形容“学生气很重”，像是看学校话剧社排练的感觉——虽然是用一种描述性的场景来描述观剧体验，但莫名让我觉得契合。
不管怎样，还是要狂夸九人的本子，作为一个文本时就具有很强的可读性与可演绎性。文质彬彬的书卷气下有可爱和俏皮，台词本身有鲜活的灵动感。新版本多加的陈慧茹很精彩，是个“腹有诗书气自华”的角色，沉稳温和但十分有力；和年纪尚小、懵懂莽撞的古娴形成对比，但又殊途同归。
但还是觉得这个故事太平了。我坐在剧场里，有一种在听报告的感觉：听着台上三人从一个议题开始讨论，接着过渡到下一个议题，中间穿插着小幽默。再加上这些议题和论点也都是我们熟悉的东西，我甚至听出了一种论文总分总的感觉。虽然不闷，但也不够精彩。之前没有看过四张机，也不知道之前演员的呈现效果如何。但是只看这一遍在台上的演员，会觉得演的比较刻意，能明显地感觉他们在“塑造”或者“表达”这个人物，但是没有真正沉到这个人物里。演的都不错，但就觉得不够自然。台词也有些问题，好几个地方都没听清，太快或者咬字不够清晰；特别是最后一段三个人一起说的，我一个字都没听懂。我个人认为，小巧的马水仙演的是最最自然的，但还是觉得人物形象有一些些断裂，或者说转变太快了，有点咯噔（但是咯噔以后也能理解这种感情变化）；如果情感和剧情铺垫再完整一点会更好。
总体来说，看的过程中还是很舒服的，是和文字自然流转的两个小时。但是还是期待整个剧本更有“凝聚力”一点，表现的方式也打磨的更加成熟一些。
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