颜德馨：补脾不如健脾，健脾不如运脾。
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脾胃同居中州，脾气升，主运化；胃气降，主受纳；阴阳相配，升降既济。一旦为病，胃为阳土，法宜润降；脾属阴脏，治当温运，是乃正治。然病变无穷、阳腑有阳伤之疾，阴脏有阴亏之虞，故有温胃阳，救脾阴之治者，乃为变法。如此则知其常，达其变，调整脾胃阴阳之法全矣。著名老中医颜德馨教授，善调脾胃，多有独到见解。
1：阳脏阳伤温胃当从釜底加薪
胃为阳土，多气多血，故有阳明阳脏之称，胃为水谷之海，日以纳食消谷为职，故凡饮食生冷，水湿内停，多伤胃阳，其在衰弱体质，老年病后胃阳不振者，尤为多见。诸多医家更重胃阴而忽视胃阳，叶天士提出“胃阴学说”。《素问·生气通天论》曰：“阳气者，若天与日，失其所则折寿而不彰”，颜老宗《内经》之旨，尝谓“五脏六腑皆分阴阳，独胃腑无阳乎？” 临床十分重视胃阳之作用，故凡见水谷积滞胃腑，阻遏不通而致反胃、恶心呕吐、泛酸诸症，多责之于胃阳不振、浊阴潜踞所致。用药非温而通者，不得复其阳，非通而走者不能祛其寒，法当釜底加薪，温通胃阳，当喜用附子、毕澄茄、毕拨、吴萸、公丁香、半夏、茯苓、枳壳、川朴等品。
2：阳腑津伤法宗叶桂酸甘滋润
前贤谓太阴之土，得阳始运，阳明阳土，得阴自安，以脾喜燥恶湿，胃喜润宜降故也。张仲景急下存阴之法，治在胃；东垣大升阳气，治在脾。清代名医叶天士阐发先贤之论，谓 胃主承纳下降，以通为用，故凡辛香刚燥之品，非胃所宜，即理中、平胃之属，四君、异功等方，竟为治脾之药，辛香伤胃，呆钝守中、非胃腑宜通之法。故创 治胃“宜凉、宜润、宜降、宜通”之说， 使治胃法更趋完备。颜老对叶氏“养胃阴”之说颇为赞同。临证见禀质木火之体，胃津耗伤，以致嘈杂灼热、胃脘疼痛、口乾舌红等症，常用清养胃阴之法，药以酸甘滋润、如木瓜、白芍、乌梅、麦冬、石斛、沙参等品，口苦加蒲公英、山栀；脘胀加八月札、梭罗子、檀香、麦芽等，清胃而不伤津，理气而不伤阴。尝谓“ 胃宜降则和者，非用辛开苦降，亦非苦寒下夺屡损胃气，不过甘寒或酸甘滋润以养胃阴，则津液来复，胃之通降即复矣！”
3：阴脏阳虚温脾更须注重升清
脾为太阴阴脏，职司运化，喜燥恶湿、故凡寒湿外受或阳衰寒湿内生，每致太阴之阳受伤，不能运布中阳，俾阴寒窃踞、中焦滞钝而成湿邪壅塞、阳失斡旋之证，常见腹胀纳减，便溏形寒，肢冷面白光，舌淡脉细等症、甚则脾不统血而为黑便。 颜老谓治脾之药宜动宜刚则运，温补极是，大忌阴腻静药。平素喜用附子理中、建中、黄土等方。同时认为，脾胃同踞中州，是升降运动之枢纽，脾虚则清气不得宣升生发，浊气凝于停滞下降，经曰：“ 清气在下，则生飧泄，浊气在上，则生滇胀”，是也，治疗当崇李东垣“升阳”之学，强调脾阳之生发，临床尤喜以“升麻、苍术”同用，以“升麻之轻而味之薄者，引脾胃之气上腾，复其本位，便能升浮行生长之令矣。”常配半夏、白术、茯苓、陈皮等品，胀甚则加檀香、砂仁、麦芽、枳壳。
4：阴脏阴亏滋阴和营须助生化
脾阴之说，历代医家更少论及。颜老认为脾为太阴之脏，藏精气而不泻，多脂多液。脾化运化，为胃行其津液，重在生化。故凡脾体本虚，胃强脾弱，胃火灼盛、耗伤脾阴，或老年肠燥，产后体虚，皆使脾气不得敷津，失其转输之能，而使脾失滋润之性，即为脾阴亏损。脾阴一亏，则见消渴，中脘嘈杂，大便秘结。舌红脉细等症，如《慎齐遗书·渴》云：“ 盖多食不饱，饮多不止渴，脾阴之不足也。”由于脾阴胃阴彼此渗透，多难分别，然脾阴亏损多由内伤所致，胃阴不足，多系热伤津液，治胃偏于清热生津，治脾则当养阴和营。颜老平时常喜应用富含脂液之品，如苁蓉、首乌、白芍、当归、杞子、麻仁等品。颜老认为，滋阴诸药虽可补其阴液，但不能助其生化，唯有加入白术一味，以滋其化源，才是治法，《慎齐遗书》云：“ 专补脾阴之不足，用参苓白术散”，此即颜老常谓“ 补脾不如健脾，健脾不如运脾。”之意。
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脾胃同居中州，脾气升，主运化；胃气降，主受纳；阴阳相配，升降既济。一旦为病，胃为阳土，法宜润降；脾属阴脏，治当温运，是乃正治。然病变无穷、阳腑有阳伤之疾，阴脏有阴亏之虞，故有温胃阳，救脾阴之治者，乃为变法。如此则知其常，达其变，调整脾胃阴阳之法全矣。著名老中医颜德馨教授，善调脾胃，多有独到见解。
1：阳脏阳伤温胃当从釜底加薪
胃为阳土，多气多血，故有阳明阳脏之称，胃为水谷之海，日以纳食消谷为职，故凡饮食生冷，水湿内停，多伤胃阳，其在衰弱体质，老年病后胃阳不振者，尤为多见。诸多医家更重胃阴而忽视胃阳，叶天士提出“胃阴学说”。《素问·生气通天论》曰：“阳气者，若天与日，失其所则折寿而不彰”，颜老宗《内经》之旨，尝谓“五脏六腑皆分阴阳，独胃腑无阳乎？” 临床十分重视胃阳之作用，故凡见水谷积滞胃腑，阻遏不通而致反胃、恶心呕吐、泛酸诸症，多责之于胃阳不振、浊阴潜踞所致。用药非温而通者，不得复其阳，非通而走者不能祛其寒，法当釜底加薪，温通胃阳，当喜用附子、毕澄茄、毕拨、吴萸、公丁香、半夏、茯苓、枳壳、川朴等品。
2：阳腑津伤法宗叶桂酸甘滋润
前贤谓太阴之土，得阳始运，阳明阳土，得阴自安，以脾喜燥恶湿，胃喜润宜降故也。张仲景急下存阴之法，治在胃；东垣大升阳气，治在脾。清代名医叶天士阐发先贤之论，谓 胃主承纳下降，以通为用，故凡辛香刚燥之品，非胃所宜，即理中、平胃之属，四君、异功等方，竟为治脾之药，辛香伤胃，呆钝守中、非胃腑宜通之法。故创 治胃“宜凉、宜润、宜降、宜通”之说， 使治胃法更趋完备。颜老对叶氏“养胃阴”之说颇为赞同。临证见禀质木火之体，胃津耗伤，以致嘈杂灼热、胃脘疼痛、口乾舌红等症，常用清养胃阴之法，药以酸甘滋润、如木瓜、白芍、乌梅、麦冬、石斛、沙参等品，口苦加蒲公英、山栀；脘胀加八月札、梭罗子、檀香、麦芽等，清胃而不伤津，理气而不伤阴。尝谓“ 胃宜降则和者，非用辛开苦降，亦非苦寒下夺屡损胃气，不过甘寒或酸甘滋润以养胃阴，则津液来复，胃之通降即复矣！”
3：阴脏阳虚温脾更须注重升清
脾为太阴阴脏，职司运化，喜燥恶湿、故凡寒湿外受或阳衰寒湿内生，每致太阴之阳受伤，不能运布中阳，俾阴寒窃踞、中焦滞钝而成湿邪壅塞、阳失斡旋之证，常见腹胀纳减，便溏形寒，肢冷面白光，舌淡脉细等症、甚则脾不统血而为黑便。 颜老谓治脾之药宜动宜刚则运，温补极是，大忌阴腻静药。平素喜用附子理中、建中、黄土等方。同时认为，脾胃同踞中州，是升降运动之枢纽，脾虚则清气不得宣升生发，浊气凝于停滞下降，经曰：“ 清气在下，则生飧泄，浊气在上，则生滇胀”，是也，治疗当崇李东垣“升阳”之学，强调脾阳之生发，临床尤喜以“升麻、苍术”同用，以“升麻之轻而味之薄者，引脾胃之气上腾，复其本位，便能升浮行生长之令矣。”常配半夏、白术、茯苓、陈皮等品，胀甚则加檀香、砂仁、麦芽、枳壳。
4：阴脏阴亏滋阴和营须助生化
脾阴之说，历代医家更少论及。颜老认为脾为太阴之脏，藏精气而不泻，多脂多液。脾化运化，为胃行其津液，重在生化。故凡脾体本虚，胃强脾弱，胃火灼盛、耗伤脾阴，或老年肠燥，产后体虚，皆使脾气不得敷津，失其转输之能，而使脾失滋润之性，即为脾阴亏损。脾阴一亏，则见消渴，中脘嘈杂，大便秘结。舌红脉细等症，如《慎齐遗书·渴》云：“ 盖多食不饱，饮多不止渴，脾阴之不足也。”由于脾阴胃阴彼此渗透，多难分别，然脾阴亏损多由内伤所致，胃阴不足，多系热伤津液，治胃偏于清热生津，治脾则当养阴和营。颜老平时常喜应用富含脂液之品，如苁蓉、首乌、白芍、当归、杞子、麻仁等品。颜老认为，滋阴诸药虽可补其阴液，但不能助其生化，唯有加入白术一味，以滋其化源，才是治法，《慎齐遗书》云：“ 专补脾阴之不足，用参苓白术散”，此即颜老常谓“ 补脾不如健脾，健脾不如运脾。”之意。
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永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修稧事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一詠，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，蹔得于己，怏然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修稧事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一詠，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，蹔得于己，怏然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
唐代张怀瓘曾评 陆探微得"象人之美"之"骨"，张僧繇只得其"肉"，只有 顾恺之得其"神"。但是，从顾恺之的创作实践看，他的主要成就还是"形似"，他对"神似"的认识仅局限于"形"的真实显现。
六朝人物绘画和雕刻，是要求"核准度于毫芒，审光色于浓淡"，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。
同时色彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条形似的逼真性，具有极高的准确度；色彩的光感鲜明性，反映了六朝的审美理想和审美原则。
顾恺之就认为"若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣"。
尽管这里的"神气"还局限在"形"的容貌，但是他提出的"以形写神"的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着中国艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在中国本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了一个历史的飞跃——艺术的自觉。
顾恺之所说的"神"不仅要体现人物的精神，更是一种具有审美意义的人的精神。
从此人物画的价值就不去表现故事的生动和对象的准确，而是画家所捕捉到的、或者是画家所赋予的精神内涵，也就是对象的内在美。
在魏晋以后半个多世纪的时间里，中国艺术又从自觉走向成熟。在这中间佛教文化对于文人士大夫所从事的绘画、书法艺术的催化作用或许要间接些，但也可能更深刻些。
也就是在更深的层次上，即不仅仅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在艺术观念、艺术理论的形成和发展方面给予了有力的影响。
魏晋玄学与佛学的合流，不再以外在的纷繁现象而是以内在的精神为本质。这种思想落实到艺术中，便是对外在的雕饰美、动势美的否定和对内在精神美、静态美的肯定。
以形写神、气韵生动、重意境等艺术原则落实到绘画、书法和造型艺术上，在佛教壁画中，形式化、程式化、装饰化的图案则退到附属的地位。
装饰化的图案只是为了创造一种美妙华彩的佛的境界和神秘的宗教气氛，主体形象是神化了的人和世俗化的供养人等自然形态的形象。
不论在壁画、雕塑还是在道释人物画中，更注重表现人的精神气质、情感和内在性格。在意象上是由镂金错彩转至自然平淡的追求，由五彩缤纷的动的气势，转为静的意味。
经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变，由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。
从唐代王维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在色彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。
张彦远在《历代名画记》中说："是故运墨而五色具，谓之得意。"说出中国绘画由五彩而变成水墨，在精神心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色，而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条最简洁、最深刻地体现着人的生命本质。
对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，正认为是由"色界"向"无色界"寻求解脱的一种形式。在艺术哲学上的依据也是有着禅学"色即是空""一即多"的辩证意味。
所以中国山水画以水墨为正宗，不论绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为一种线的艺术，正是以庄禅为内在精神背景，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的一种落实。
盛唐以后，随着佛学中国化及其在思想领域的胜利，使绘画美学家们更加普遍地强调画家的主观作用，强调作品内在精神的意义。
在禅学的启发下，唐代美学思想最重要的收获是"意境"说，随着中国山水画的发展步入高峰，"意境说"成为中国艺术最重要的理论基石。最具中国特色的美学思想意境说，是中国哲学和中国艺术高度成熟基础上的产物，但是这两方面的成熟都是在不断地吸收外来佛教哲学和佛教艺术的营养情况下实现的。
中国艺术意境的最高层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。
禅是中国人接触到佛教大乘教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成"禅"的心灵状态。
宗先生还以佛教的语言说出了中国绘画意境的哲理意味:"色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。"意境说的诞生和泛滥，使主"意"派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成了中国艺术的主潮。
禅宗思想对文人书画的全面渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维方式的某种同构性上。
禅与艺术都要求整体地、直觉地体现自然，所谓"悟道"，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验，禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。
它不离开现实，却超越现实。不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性的东西。
晚唐、五代以后的画家大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发一种直接和强烈的感受。
那一大批僧人书法家如高闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休更直接以书法为心印，"发于心源，成于了悟"，把书法作为体悟自身生命与精神本体的最自然的方式，这与禅宗通过突然而白发的言行来"悟道"的精神状态是一致的。
宋元以后尚"逸"。"逸"是什么?逸就是超绝，也就是超生脱俗、与自然融合的"禅"的精神。如果说艺术是一种精神的美，那精神美之所在，正是对现存世界的超绝。
宗教是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。艺术是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中精神得到自由的飞翔最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种"艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我"（宗白华《美学散步》第69页）。
宋元时代的书画家，如董源、巨然、米芾、马远、倪瓒、黄公望，在他们那些清室、明洁、纤尘不染的山水画中，形象负荷着无限的生意和无边的深情，那种深透空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着"物我浑一"的永恒梦幻之光。
明代董其昌借佛教禅宗的南北宗分野来论画，指出南宗文人画高出官方院体面的地方也就在于对自然物象的这种超绝之美上，在于主体精神的内在最深心灵的表现上。
这的确抓住了文人画美学思想的精髓。南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓"非独画也，古今风 骚流别之道，固不外此"。
从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应鳞。从看重"韵外之致"，"昧外之旨"，到追求"羚羊挂角无迹可寻"的诗境、书境上皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。
明清以后的佛教艺术，不论是绘画、书法、雕塑或建筑，已失去了内在蓬勃的生命感，汉唐那种磅薄、飞扬、雄浑的气象让位于小情、小景的八面玲珑;魏晋的"气韵生动"换成了笔墨技巧；宋元深邃、苍茫的宇宙意识只留下小小的几圈趣味性的涟漪。
当宗教超绝的意识，不能在中国人心中感发时，当艺术和人生远离自然和哲学的宇宙精神时，艺术的内在生命力度、生命感也就衰退了。
禅。本来是引导艺术在宁静中实现精神的超越，去感悟宇宙大流的，结果。随着佛教的衰颓，也致使艺术失去了超越的力量。
也许德国马克说的不无道理，"没有一个伟大的，纯洁的艺术是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。"
这不仅意味哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归，达到最高级的境界是"纯洁艺术"审美境界，也意味着书画家作为一个艺术家与佛教禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的解脱，要求人的本质在与在"道"的拥抱中得到自由的飞翔，达到如此“纯洁艺术"的顶峰，才能领略宗教与艺术的真谛。
六朝人物绘画和雕刻，是要求"核准度于毫芒，审光色于浓淡"，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。
同时色彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条形似的逼真性，具有极高的准确度；色彩的光感鲜明性，反映了六朝的审美理想和审美原则。
顾恺之就认为"若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣"。
尽管这里的"神气"还局限在"形"的容貌，但是他提出的"以形写神"的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着中国艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在中国本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了一个历史的飞跃——艺术的自觉。
顾恺之所说的"神"不仅要体现人物的精神，更是一种具有审美意义的人的精神。
从此人物画的价值就不去表现故事的生动和对象的准确，而是画家所捕捉到的、或者是画家所赋予的精神内涵，也就是对象的内在美。
在魏晋以后半个多世纪的时间里，中国艺术又从自觉走向成熟。在这中间佛教文化对于文人士大夫所从事的绘画、书法艺术的催化作用或许要间接些，但也可能更深刻些。
也就是在更深的层次上，即不仅仅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在艺术观念、艺术理论的形成和发展方面给予了有力的影响。
魏晋玄学与佛学的合流，不再以外在的纷繁现象而是以内在的精神为本质。这种思想落实到艺术中，便是对外在的雕饰美、动势美的否定和对内在精神美、静态美的肯定。
以形写神、气韵生动、重意境等艺术原则落实到绘画、书法和造型艺术上，在佛教壁画中，形式化、程式化、装饰化的图案则退到附属的地位。
装饰化的图案只是为了创造一种美妙华彩的佛的境界和神秘的宗教气氛，主体形象是神化了的人和世俗化的供养人等自然形态的形象。
不论在壁画、雕塑还是在道释人物画中，更注重表现人的精神气质、情感和内在性格。在意象上是由镂金错彩转至自然平淡的追求，由五彩缤纷的动的气势，转为静的意味。
经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变，由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。
从唐代王维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在色彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。
张彦远在《历代名画记》中说："是故运墨而五色具，谓之得意。"说出中国绘画由五彩而变成水墨，在精神心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色，而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条最简洁、最深刻地体现着人的生命本质。
对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，正认为是由"色界"向"无色界"寻求解脱的一种形式。在艺术哲学上的依据也是有着禅学"色即是空""一即多"的辩证意味。
所以中国山水画以水墨为正宗，不论绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为一种线的艺术，正是以庄禅为内在精神背景，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的一种落实。
盛唐以后，随着佛学中国化及其在思想领域的胜利，使绘画美学家们更加普遍地强调画家的主观作用，强调作品内在精神的意义。
在禅学的启发下，唐代美学思想最重要的收获是"意境"说，随着中国山水画的发展步入高峰，"意境说"成为中国艺术最重要的理论基石。最具中国特色的美学思想意境说，是中国哲学和中国艺术高度成熟基础上的产物，但是这两方面的成熟都是在不断地吸收外来佛教哲学和佛教艺术的营养情况下实现的。
中国艺术意境的最高层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。
禅是中国人接触到佛教大乘教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成"禅"的心灵状态。
宗先生还以佛教的语言说出了中国绘画意境的哲理意味:"色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。"意境说的诞生和泛滥，使主"意"派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成了中国艺术的主潮。
禅宗思想对文人书画的全面渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维方式的某种同构性上。
禅与艺术都要求整体地、直觉地体现自然，所谓"悟道"，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验，禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。
它不离开现实，却超越现实。不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性的东西。
晚唐、五代以后的画家大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发一种直接和强烈的感受。
那一大批僧人书法家如高闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休更直接以书法为心印，"发于心源，成于了悟"，把书法作为体悟自身生命与精神本体的最自然的方式，这与禅宗通过突然而白发的言行来"悟道"的精神状态是一致的。
宋元以后尚"逸"。"逸"是什么?逸就是超绝，也就是超生脱俗、与自然融合的"禅"的精神。如果说艺术是一种精神的美，那精神美之所在，正是对现存世界的超绝。
宗教是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。艺术是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中精神得到自由的飞翔最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种"艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我"（宗白华《美学散步》第69页）。
宋元时代的书画家，如董源、巨然、米芾、马远、倪瓒、黄公望，在他们那些清室、明洁、纤尘不染的山水画中，形象负荷着无限的生意和无边的深情，那种深透空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着"物我浑一"的永恒梦幻之光。
明代董其昌借佛教禅宗的南北宗分野来论画，指出南宗文人画高出官方院体面的地方也就在于对自然物象的这种超绝之美上，在于主体精神的内在最深心灵的表现上。
这的确抓住了文人画美学思想的精髓。南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓"非独画也，古今风 骚流别之道，固不外此"。
从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应鳞。从看重"韵外之致"，"昧外之旨"，到追求"羚羊挂角无迹可寻"的诗境、书境上皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。
明清以后的佛教艺术，不论是绘画、书法、雕塑或建筑，已失去了内在蓬勃的生命感，汉唐那种磅薄、飞扬、雄浑的气象让位于小情、小景的八面玲珑;魏晋的"气韵生动"换成了笔墨技巧；宋元深邃、苍茫的宇宙意识只留下小小的几圈趣味性的涟漪。
当宗教超绝的意识，不能在中国人心中感发时，当艺术和人生远离自然和哲学的宇宙精神时，艺术的内在生命力度、生命感也就衰退了。
禅。本来是引导艺术在宁静中实现精神的超越，去感悟宇宙大流的，结果。随着佛教的衰颓，也致使艺术失去了超越的力量。
也许德国马克说的不无道理，"没有一个伟大的，纯洁的艺术是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。"
这不仅意味哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归，达到最高级的境界是"纯洁艺术"审美境界，也意味着书画家作为一个艺术家与佛教禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的解脱，要求人的本质在与在"道"的拥抱中得到自由的飞翔，达到如此“纯洁艺术"的顶峰，才能领略宗教与艺术的真谛。
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