【由他者引導而來的斷想】
「藝術只服務於它自身，而不服務於金錢、上帝、國家、中產階級的自我美化，當然也不服務於道德的進步。它聲稱擁有自己的技術和標準，也擁有自己的理想和自足。」
這樣的一種現代主義是我非常之喜愛的。
美不需要功利性。
戈蒂耶的論調與王爾德（如圖）非常接近。
王爾德關於美與藝術的闡述我覺得正是針對美的功利性的雄辯！
這正是我如此鐘愛他的原因。
尤其是這段話的前半部分，簡直就是王爾德的「美」的再現：
「只有當一個東西沒有任何用處時才是真正美麗的。所有有用之物都是醜陋的，因為它是某種需要的表達，人類的需要卑賤而令人惡心，就像人類自身貧瘠而軟弱的本性一樣。」
其實我覺得無論是現代主義還是作為它的進化和延伸的後現代主義，它們的學說中之所以包含了如此多尖銳的、看似偏激的、滿是棱角的言論，恰恰就是一種「抗擊」。
這就會讓我想到達達主義。
我們每天接觸到的很多東西都和不可回收再利用的垃圾無異。
所以從這一點出發，戈蒂耶的話不無道理，不，應該說是「一針見血」。
為什麼會有「獨立電影」這樣的專有名詞出現呢？
大道廢，有仁義；智慧出，有大偽。
「藝術只服務於它自身，而不服務於金錢、上帝、國家、中產階級的自我美化，當然也不服務於道德的進步。它聲稱擁有自己的技術和標準，也擁有自己的理想和自足。」
這樣的一種現代主義是我非常之喜愛的。
美不需要功利性。
戈蒂耶的論調與王爾德（如圖）非常接近。
王爾德關於美與藝術的闡述我覺得正是針對美的功利性的雄辯！
這正是我如此鐘愛他的原因。
尤其是這段話的前半部分，簡直就是王爾德的「美」的再現：
「只有當一個東西沒有任何用處時才是真正美麗的。所有有用之物都是醜陋的，因為它是某種需要的表達，人類的需要卑賤而令人惡心，就像人類自身貧瘠而軟弱的本性一樣。」
其實我覺得無論是現代主義還是作為它的進化和延伸的後現代主義，它們的學說中之所以包含了如此多尖銳的、看似偏激的、滿是棱角的言論，恰恰就是一種「抗擊」。
這就會讓我想到達達主義。
我們每天接觸到的很多東西都和不可回收再利用的垃圾無異。
所以從這一點出發，戈蒂耶的話不無道理，不，應該說是「一針見血」。
為什麼會有「獨立電影」這樣的專有名詞出現呢？
大道廢，有仁義；智慧出，有大偽。
【Mikołaj Trzaska, Peter Friis Nielsen, Peeter Uuskyla – Unforgiven North】https://t.cn/A6NT9PXy Mikołaj Trzaska 似乎有意识地、持续地培养他音乐兴趣中严格的爵士乐部分。不可否认的是，他这样做有很好的艺术效果。从一张专辑到另一张专辑，这位萨克斯-自然主义者的语言语法以惊人的速度得到丰富、升华和个性化。同时，他几乎完全放弃了伪达达主义的摆弄和声音的浮夸，而选择了原始而精致的自由即兴艺术，在基本的三重奏模式中最容易实现。专辑《Unforgiven North》记录了他与两位北欧乐手Peter Friis Nielsen, Peeter Uuskyla 的优秀团队合作。
奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz，1914～1998），墨西哥诗人。
《论诗与诗人》
文/ 奥克塔维奥·帕斯
诗是无法解释的，但并非不可理解。
诗是韵律的语言——并不是语言加上一种韵律（像歌曲） 或仅仅是言语的韵律（这种所有语言共有的特性，包括散文）。
韵律是一种差异与相似的关系：此声音不同于彼声音，但此声音相似于彼声音。
韵律是原始的隐喻，它包容了其余的一切。它说明：承继是重复，可时间已面目全非。
诗，无论是抒情性的、史诗性的、还是戏剧性的，都是承继和重复的，有如日历上的一个日子和一种仪式。“事件”也是一首诗（戏剧）和一种仪式（节目），但它缺少一个根本性的东西：那就是韵律——瞬间的再生。我们一次又一次地重复贡戈拉诗作的十一音节，还有维多夫罗的《阿尔塔佐》的奏鸣曲，阿加门农牺牲伊菲革涅亚，塞希斯孟多发现他做梦时睁着双眼。但“事件”仅发生一次。
瞬间消融在其他许多无名瞬间的延续中。aa为了保存它，我们必须将它转换成韵律。“ 事件”则展现了另一种可能性：那就是永不重复的瞬间。就其定义来说，这种瞬间是最终的瞬间：“事件”是死亡的一种比喻。
古罗马的竞技就是一种进行中的（avantlaletter，法语，意为发展中的，进行中的） “事件”——和它的自我否定。倘若这一“事件”中的参与者都的的确确地信守他们地准则，所有的人都将死去。更进一步地说，最终瞬间的真实展现有待人类的灭绝。这是一件无法重复的事：那就是世界的毁灭。介乎古罗马竞技与“事件”之间的是斗牛。冒险，但有风度。
由一个音节构成的诗，其复杂性并不亚于《神曲》或《失乐园》。百论（Satasahasrika，梵语，佛书名，原有20品，每品五颂，合有百颂，故名）用上百节诗句阐述其基本教义，而一音论（Eksaksari，梵语。该词系组合而成，其中Eka意为一；Aksara意为字母或元音，尤指元音）只用一个音节：a（a，译作“阿”，也即“唵”，在这里被认为是一切字、音、乃至思想、智慧的起源）。所有的语言，一切的涵义，以及与此同时语言和世界的意义之空寂都已浓缩在这一元音里了。
要理解一首诗的涵义，首先是倾听这首诗。
词语经过我们的耳朵出现在我们面前，倾听一首诗是用我们的耳朵看这首诗。
在美国，诗人在大庭广众前朗诵自己的诗作已成为一种时髦。但这种实践却是令人怀疑的，因为真正听诗的能力已是一门失传了的艺术。另外，现代诗人是耍笔杆的，所以他们只是“自己感情的低级演员”。未来的诗将是口头的。演讲机与诗人的听众之间的合作，将成为收听信息并加以综合的艺术。这不就是我们今天每次阅读诗集时所做的吗？
当我们阅读或是倾听一首诗时，我们并没有嗅到、尝到、或触摸到词语，所有这些感觉都只是内心的意象。
为了体验一首诗，我们必须理解它；而为了理解它，我们必须听一听、看一看、想一想——把它变成一种回声、一片阴影，把它变成无。理解是一种心智的运用。
杜尚说：由于三维的物体投下的是一个平面的阴影，我们能够想象那未知的四维的物体，它投下的阴影就是我们。可对我充满吸引力的是寻找一个没有任何投影的一维物体。
每一个读者都是另一个诗人，每一首诗都是另一首诗。
尽管诗始终在变化，但它并没有发展。
在我们日常的话语中，一句话是下一句话的铺垫；它是处于开头和结尾间的一环。可在一首诗中，第一行诗包含着最后一行诗，而最后一行诗又唤起着第一行诗。诗是我们反抗直线的时间——反抗发展的唯一手段。
作家的道德力量并不在他处理的题材或是阐述的论点中，而是在他对语言的运用中。
在诗中，技巧是道德力量的另一个名字：它不是对于词语的操纵，而是一种激情，一种苦行。
伪诗人说的是他自己，可又几乎总是以别人的名义。真诗人当他与自己交谈时，他就是在对别人说话。
“开放型”作品与“封闭型”作品之间的差异并不是绝对的。封闭的诗要最终完成需要读者介入来破译它；而开放的诗，则至少有一个最低限度的结构：一个起点，或就像佛教徒所说的，一个冥思的“支点”。在第一种情况里，读者开放了这首诗；在第二种情况里，读者完成了这首诗，封闭了它。
一页空白的纸或一页全是标点符号而别无其他的纸，就像是一个没有鸟的鸟笼。真正开放型的作品是闭上门的：读者，把门打开，让鸟——诗出来。
启开一首诗，寻找这却发现那——永远不会是我们原先曾期待的。
诗，无论是开放型的，还是封闭型的，都要写诗的诗人死去，读诗的诗人诞生。
诗是一场与涵义相对的永恒之战。这方面有两种极端：或者诗包含所有的涵义，它是所有涵义的涵义；或者诗拒绝有任何涵义的语言。现代马拉梅是尝试写第一类诗的代表，而达达主义则是第二类诗的代表。一种超出语言的语言或是运用语言工具去摧毁语言。
达达主义失败的原因在于它相信：语言的废弃将是诗人的胜利。超现实主义宣告了语言凌驾于诗人之上的最高原则。年轻诗人有责任去取消创造者与读者的界线，从而发现说话者与听众的交汇点。这一点就是语言的灵魂。
佛教给予我们的是关系的终结，辨证的摒弃——这种静默不是语言的消亡，而是语言的简化。
诗必须刺激读者；逼着他去倾听——倾听他自己。
倾听自身或者避开：oirseoirse（西班牙语。Oir意为听，倾听；o意为或；irse意为去，离去，隐去）避向哪里？
诗的活动源于因词语低效产生的绝望，归于对沉默的无限威力的认可。
一个人唯有感受了摧毁语言或创造另一种语言的诱惑，体验了无涵义的魅力，体验了无法表达的涵义的同样可怕的魅力之后，他方成为一个诗人。
在喊叫与沉默之间，在所有涵义的涵义与涵义的空寂之间，诗出现了。这细细的词语之流述说的是什么呢？它说：它要说的一切，都非沉默与喊叫已说的。而一旦把这说出，骚动与沉默就终止了。这是一个脆弱的胜利，它永远受到威胁，这威胁来自空洞的词语，来自表达“无”的沉默。
相信一首诗的不朽就是相信语言的不朽。可我们必须屈从于这样一个显而易见的事实：语言有生有死；任何涵义都会有一天不再具有涵义。但这终止本身不就是涵义的涵义吗？我们必须屈从于这样一个显而易见的事实……
神谕的胜利：诗就像德国油画中那些象征死亡的胜利的裸体女性。肉体堕落而树起的壮丽的活纪念碑。
诗与数学是语言的两极。超出了这两极那就是无——非语言可表述的王国；在它们之间的是广阔但却有极限的言语王国。
诗人倾心与沉默，却又只能求助于话语。
神谕植根在先于话语的沉默——一种语言的预感。神谕后的沉默则基于一种语言——那是一种密码式的沉默。诗是这两种沉默之间的轨迹——存在于表达的欲望和融合了欲望及话语的沉默之间。
（赵振江 译）
《论诗与诗人》
文/ 奥克塔维奥·帕斯
诗是无法解释的，但并非不可理解。
诗是韵律的语言——并不是语言加上一种韵律（像歌曲） 或仅仅是言语的韵律（这种所有语言共有的特性，包括散文）。
韵律是一种差异与相似的关系：此声音不同于彼声音，但此声音相似于彼声音。
韵律是原始的隐喻，它包容了其余的一切。它说明：承继是重复，可时间已面目全非。
诗，无论是抒情性的、史诗性的、还是戏剧性的，都是承继和重复的，有如日历上的一个日子和一种仪式。“事件”也是一首诗（戏剧）和一种仪式（节目），但它缺少一个根本性的东西：那就是韵律——瞬间的再生。我们一次又一次地重复贡戈拉诗作的十一音节，还有维多夫罗的《阿尔塔佐》的奏鸣曲，阿加门农牺牲伊菲革涅亚，塞希斯孟多发现他做梦时睁着双眼。但“事件”仅发生一次。
瞬间消融在其他许多无名瞬间的延续中。aa为了保存它，我们必须将它转换成韵律。“ 事件”则展现了另一种可能性：那就是永不重复的瞬间。就其定义来说，这种瞬间是最终的瞬间：“事件”是死亡的一种比喻。
古罗马的竞技就是一种进行中的（avantlaletter，法语，意为发展中的，进行中的） “事件”——和它的自我否定。倘若这一“事件”中的参与者都的的确确地信守他们地准则，所有的人都将死去。更进一步地说，最终瞬间的真实展现有待人类的灭绝。这是一件无法重复的事：那就是世界的毁灭。介乎古罗马竞技与“事件”之间的是斗牛。冒险，但有风度。
由一个音节构成的诗，其复杂性并不亚于《神曲》或《失乐园》。百论（Satasahasrika，梵语，佛书名，原有20品，每品五颂，合有百颂，故名）用上百节诗句阐述其基本教义，而一音论（Eksaksari，梵语。该词系组合而成，其中Eka意为一；Aksara意为字母或元音，尤指元音）只用一个音节：a（a，译作“阿”，也即“唵”，在这里被认为是一切字、音、乃至思想、智慧的起源）。所有的语言，一切的涵义，以及与此同时语言和世界的意义之空寂都已浓缩在这一元音里了。
要理解一首诗的涵义，首先是倾听这首诗。
词语经过我们的耳朵出现在我们面前，倾听一首诗是用我们的耳朵看这首诗。
在美国，诗人在大庭广众前朗诵自己的诗作已成为一种时髦。但这种实践却是令人怀疑的，因为真正听诗的能力已是一门失传了的艺术。另外，现代诗人是耍笔杆的，所以他们只是“自己感情的低级演员”。未来的诗将是口头的。演讲机与诗人的听众之间的合作，将成为收听信息并加以综合的艺术。这不就是我们今天每次阅读诗集时所做的吗？
当我们阅读或是倾听一首诗时，我们并没有嗅到、尝到、或触摸到词语，所有这些感觉都只是内心的意象。
为了体验一首诗，我们必须理解它；而为了理解它，我们必须听一听、看一看、想一想——把它变成一种回声、一片阴影，把它变成无。理解是一种心智的运用。
杜尚说：由于三维的物体投下的是一个平面的阴影，我们能够想象那未知的四维的物体，它投下的阴影就是我们。可对我充满吸引力的是寻找一个没有任何投影的一维物体。
每一个读者都是另一个诗人，每一首诗都是另一首诗。
尽管诗始终在变化，但它并没有发展。
在我们日常的话语中，一句话是下一句话的铺垫；它是处于开头和结尾间的一环。可在一首诗中，第一行诗包含着最后一行诗，而最后一行诗又唤起着第一行诗。诗是我们反抗直线的时间——反抗发展的唯一手段。
作家的道德力量并不在他处理的题材或是阐述的论点中，而是在他对语言的运用中。
在诗中，技巧是道德力量的另一个名字：它不是对于词语的操纵，而是一种激情，一种苦行。
伪诗人说的是他自己，可又几乎总是以别人的名义。真诗人当他与自己交谈时，他就是在对别人说话。
“开放型”作品与“封闭型”作品之间的差异并不是绝对的。封闭的诗要最终完成需要读者介入来破译它；而开放的诗，则至少有一个最低限度的结构：一个起点，或就像佛教徒所说的，一个冥思的“支点”。在第一种情况里，读者开放了这首诗；在第二种情况里，读者完成了这首诗，封闭了它。
一页空白的纸或一页全是标点符号而别无其他的纸，就像是一个没有鸟的鸟笼。真正开放型的作品是闭上门的：读者，把门打开，让鸟——诗出来。
启开一首诗，寻找这却发现那——永远不会是我们原先曾期待的。
诗，无论是开放型的，还是封闭型的，都要写诗的诗人死去，读诗的诗人诞生。
诗是一场与涵义相对的永恒之战。这方面有两种极端：或者诗包含所有的涵义，它是所有涵义的涵义；或者诗拒绝有任何涵义的语言。现代马拉梅是尝试写第一类诗的代表，而达达主义则是第二类诗的代表。一种超出语言的语言或是运用语言工具去摧毁语言。
达达主义失败的原因在于它相信：语言的废弃将是诗人的胜利。超现实主义宣告了语言凌驾于诗人之上的最高原则。年轻诗人有责任去取消创造者与读者的界线，从而发现说话者与听众的交汇点。这一点就是语言的灵魂。
佛教给予我们的是关系的终结，辨证的摒弃——这种静默不是语言的消亡，而是语言的简化。
诗必须刺激读者；逼着他去倾听——倾听他自己。
倾听自身或者避开：oirseoirse（西班牙语。Oir意为听，倾听；o意为或；irse意为去，离去，隐去）避向哪里？
诗的活动源于因词语低效产生的绝望，归于对沉默的无限威力的认可。
一个人唯有感受了摧毁语言或创造另一种语言的诱惑，体验了无涵义的魅力，体验了无法表达的涵义的同样可怕的魅力之后，他方成为一个诗人。
在喊叫与沉默之间，在所有涵义的涵义与涵义的空寂之间，诗出现了。这细细的词语之流述说的是什么呢？它说：它要说的一切，都非沉默与喊叫已说的。而一旦把这说出，骚动与沉默就终止了。这是一个脆弱的胜利，它永远受到威胁，这威胁来自空洞的词语，来自表达“无”的沉默。
相信一首诗的不朽就是相信语言的不朽。可我们必须屈从于这样一个显而易见的事实：语言有生有死；任何涵义都会有一天不再具有涵义。但这终止本身不就是涵义的涵义吗？我们必须屈从于这样一个显而易见的事实……
神谕的胜利：诗就像德国油画中那些象征死亡的胜利的裸体女性。肉体堕落而树起的壮丽的活纪念碑。
诗与数学是语言的两极。超出了这两极那就是无——非语言可表述的王国；在它们之间的是广阔但却有极限的言语王国。
诗人倾心与沉默，却又只能求助于话语。
神谕植根在先于话语的沉默——一种语言的预感。神谕后的沉默则基于一种语言——那是一种密码式的沉默。诗是这两种沉默之间的轨迹——存在于表达的欲望和融合了欲望及话语的沉默之间。
（赵振江 译）
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