#艺术范[超话]# #插画[超话]# #壁纸[超话]# 古版年画中的和合二仙，多为蓬头笑面的神态，特别是笑面，留意刻画了眼角的鱼尾纹、脸上堆起的皱纹，营造了历经沧桑、笑对人生的意境。这个面部刻画特征，与苏州版经典年画《和合致祥》中人物面部的塑造手法如出一辙。
《和合致祥》年画，在清代雍乾时期以成熟面貌出现，日本藏有若干幅，国内拍场也曾现身。这些《和合致祥》虽然在局部色彩的使用上各有差异，且因保存情况呈现新旧不同的观感，但其墨线轮廓无疑来自同一刻版。图案中，人物缩头拱身，外廓如球；上衣以“祥云纹”衬底，缀以“大团花”、“小散花”铺面，披如意形云肩，戴写有“长命富贵”四字的如意形长命锁；裙腰满铺“龟背纹”，裤子则以“卍纹”为底，面缀皮球花；云肩外缘、袖口、裙边、裤角、鞋面等处都有精细的装饰纹样；上端装饰题额“和合致祥”，冰梅图案衬底、周边缀“回纹”，并饰“缠枝纹”。引人注目的是人物面部的神态，喜眉笑眼，眼部的鱼尾纹和脸部的皱纹非常明显。有学者认为《和合致祥》塑造的是娃娃形象，理由是其衣着服饰都是儿童穿用，而且头顶上的两个大抓髻也是儿童才有的发型。对此，有学者提出不同意见，认为《和合致祥》塑造了老妪的面容，理由自然就是满脸的皱纹，而且，还有点儿谢顶。
实际上，如将《和合致祥》中脸部表现手法与清中期苏州版 “和合二仙”的脸部刻画做比较，就可看出其手法相通，并不是要表现什么儿童老妪，而是重在表现多有经历后的豁达圆融，营造人物手中横幅上“壹团和气”的和气意境，且能呼应画题中的“和合”二字，要知道和合二仙的相貌就是满面皱纹的。而《和合致祥》的奇妙构图渊源，在“壹团和气”横幅上也已经明确指明，正是来自明宪宗朱见深御制的《一团和气图》。
《一团和气图》作于明成化元年六月初一日，现藏北京故宫博物院，立轴，纸本设色，纵48.7厘米，横36厘米，并附《御制一团和气图赞》一首。在《御制一团和气图赞》中，朱见深指出此图取材自“虎溪三笑”典故：
朕闻晋陶渊明乃儒门之秀，陆修静亦隐居学道之良，而慧远法师则释氏之翘楚者也。法师居庐山，送客不过虎溪。一日，陶、陆二人访之，与语，道合，不觉送过虎溪，因相与大笑，世传为三笑图，此岂非一团和气所自邪？
在《一团和气图》中，朱见深将陶渊明、陆修静、惠远法师三人合为一体，乍一看，画的是惠远法师笑面盘腿而坐，体态浑圆。细看却是三人合一：在惠远法师左耳处，头戴道冠的陆修静面左侧坐；在惠远法师右耳处，头戴儒士方巾的陶渊明面右侧坐；陶、陆二人团膝相接，侧脸微笑相对，手各持经卷一端；慧远法师手搭两人肩上，一手轻捻佛珠，在勾画其脸部时，朱见深巧借陶、陆二人相对微笑的侧脸形成如弥勒佛笑对世人的面貌。在题跋中，朱见深表达了希望朝野团结、三教合一的思想：“合三人以为一，达一心之无二。忘彼此之是非，蔼一团之和气。噫！和以召和，明良其类。以此同事，事必成；以此建功，功必备。岂无斯人，辅予盛治？披图以观，有概予志。聊援笔以写怀，庶以誉俗而励世。”
由于朱见深《一团和气图》的高超构图，明清时期，《一团和气图》在民间广泛流传，是老百姓非常喜爱的题材之一。民间年画《和合致祥》借鉴了朱见深《一团和气图》的图案特点，淡化了“三教合一”的色彩，更着重待人接物笑口常开、一团和气的喜庆气氛，技法上变三人为一人，描绘其团坐画中，笑逐颜开，手捧“壹团和气”的横幅。朱见深《一团和气图》中的方巾、道冠，年画艺人将其演绎为娃娃样的抓髻，突出了憨态可掬的样子，露出的青头皮，正是慧远法师头部特征的保留。若注意《一团和气图》的正脸，忽略陶、陆的形象，恰是满脸皱纹的样子，这个形象，又暗合“和合二仙”的憨笑。苏州年画艺人的继承和创新能力，以及高超的版刻技法，由此可见一斑。
清中期苏州版《和合致祥》的构图非常成功，影响到很多地方，派生出了具有本地色彩的“一团和气”年画版本，例如“南京版”、“扬州版”以及湖南隆回的“滩头版”等各种图像。特别是制作于20世纪早期的滩头年画《富贵双全》，人物形象更接近娃娃，手中捧着一个大元宝，呼应了画题，而娃娃头顶上的“一团和气”匾额，则指出了此图案的源流所自。在滩头年画艺人的巧妙改造下，这幅《富贵双全》有了浓厚的楚地湘南民艺特色。
《和合致祥》年画，在清代雍乾时期以成熟面貌出现，日本藏有若干幅，国内拍场也曾现身。这些《和合致祥》虽然在局部色彩的使用上各有差异，且因保存情况呈现新旧不同的观感，但其墨线轮廓无疑来自同一刻版。图案中，人物缩头拱身，外廓如球；上衣以“祥云纹”衬底，缀以“大团花”、“小散花”铺面，披如意形云肩，戴写有“长命富贵”四字的如意形长命锁；裙腰满铺“龟背纹”，裤子则以“卍纹”为底，面缀皮球花；云肩外缘、袖口、裙边、裤角、鞋面等处都有精细的装饰纹样；上端装饰题额“和合致祥”，冰梅图案衬底、周边缀“回纹”，并饰“缠枝纹”。引人注目的是人物面部的神态，喜眉笑眼，眼部的鱼尾纹和脸部的皱纹非常明显。有学者认为《和合致祥》塑造的是娃娃形象，理由是其衣着服饰都是儿童穿用，而且头顶上的两个大抓髻也是儿童才有的发型。对此，有学者提出不同意见，认为《和合致祥》塑造了老妪的面容，理由自然就是满脸的皱纹，而且，还有点儿谢顶。
实际上，如将《和合致祥》中脸部表现手法与清中期苏州版 “和合二仙”的脸部刻画做比较，就可看出其手法相通，并不是要表现什么儿童老妪，而是重在表现多有经历后的豁达圆融，营造人物手中横幅上“壹团和气”的和气意境，且能呼应画题中的“和合”二字，要知道和合二仙的相貌就是满面皱纹的。而《和合致祥》的奇妙构图渊源，在“壹团和气”横幅上也已经明确指明，正是来自明宪宗朱见深御制的《一团和气图》。
《一团和气图》作于明成化元年六月初一日，现藏北京故宫博物院，立轴，纸本设色，纵48.7厘米，横36厘米，并附《御制一团和气图赞》一首。在《御制一团和气图赞》中，朱见深指出此图取材自“虎溪三笑”典故：
朕闻晋陶渊明乃儒门之秀，陆修静亦隐居学道之良，而慧远法师则释氏之翘楚者也。法师居庐山，送客不过虎溪。一日，陶、陆二人访之，与语，道合，不觉送过虎溪，因相与大笑，世传为三笑图，此岂非一团和气所自邪？
在《一团和气图》中，朱见深将陶渊明、陆修静、惠远法师三人合为一体，乍一看，画的是惠远法师笑面盘腿而坐，体态浑圆。细看却是三人合一：在惠远法师左耳处，头戴道冠的陆修静面左侧坐；在惠远法师右耳处，头戴儒士方巾的陶渊明面右侧坐；陶、陆二人团膝相接，侧脸微笑相对，手各持经卷一端；慧远法师手搭两人肩上，一手轻捻佛珠，在勾画其脸部时，朱见深巧借陶、陆二人相对微笑的侧脸形成如弥勒佛笑对世人的面貌。在题跋中，朱见深表达了希望朝野团结、三教合一的思想：“合三人以为一，达一心之无二。忘彼此之是非，蔼一团之和气。噫！和以召和，明良其类。以此同事，事必成；以此建功，功必备。岂无斯人，辅予盛治？披图以观，有概予志。聊援笔以写怀，庶以誉俗而励世。”
由于朱见深《一团和气图》的高超构图，明清时期，《一团和气图》在民间广泛流传，是老百姓非常喜爱的题材之一。民间年画《和合致祥》借鉴了朱见深《一团和气图》的图案特点，淡化了“三教合一”的色彩，更着重待人接物笑口常开、一团和气的喜庆气氛，技法上变三人为一人，描绘其团坐画中，笑逐颜开，手捧“壹团和气”的横幅。朱见深《一团和气图》中的方巾、道冠，年画艺人将其演绎为娃娃样的抓髻，突出了憨态可掬的样子，露出的青头皮，正是慧远法师头部特征的保留。若注意《一团和气图》的正脸，忽略陶、陆的形象，恰是满脸皱纹的样子，这个形象，又暗合“和合二仙”的憨笑。苏州年画艺人的继承和创新能力，以及高超的版刻技法，由此可见一斑。
清中期苏州版《和合致祥》的构图非常成功，影响到很多地方，派生出了具有本地色彩的“一团和气”年画版本，例如“南京版”、“扬州版”以及湖南隆回的“滩头版”等各种图像。特别是制作于20世纪早期的滩头年画《富贵双全》，人物形象更接近娃娃，手中捧着一个大元宝，呼应了画题，而娃娃头顶上的“一团和气”匾额，则指出了此图案的源流所自。在滩头年画艺人的巧妙改造下，这幅《富贵双全》有了浓厚的楚地湘南民艺特色。
书法的品评方法
/弘耑
儒
家论人的差别等次，有士、贤、圣的三种分类，有“士希贤、贤希圣、圣希天”的进学次第，且有“修身、齐家、治国、平天下”的层层事功。道家与佛家做出世的事业，也分别有地仙、天仙、金仙以及罗汉、菩萨、佛陀的三重境界。从初地以至高层的分析评定，最上最高境界的论证落实，是对前事往行的报告总结，是后来事业发展的参考依据和超越齐驱前人的有力保证。同时也具有“前事不忘，后事之师”，以及“先觉觉后觉”的重要意义。
上古之人在创造、完善文字的同时，虽然有意无意地追求文字书写的合理美观，有书写文字的能工好手存在，但当时还没有书法审美的专课，没有书法家的正式名位，也就没有书法家、书法作品的品鉴和爵位。所以说上古有书而无品。到中古的时候方才有书品，有对书法作品、书法家的评判和研究；而将书法、书法家分列成上中下三等九品之类，又是稍后的事了。
到了秦汉魏晋的时候，人们对于书法艺术审美的意识逐步觉醒发达。考察当时的实际情况，书法审美大致有两种倾向：一种偏重于书法形态的审美，另一种偏重于书法情性的审美。自汉末蔡邕《九势》，至西晋成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》，下及东晋卫夫人《笔阵图》、王羲之《书论》，着眼点主要放在书法的书体、形势、状态上面。自汉末钟繇《书论》，至六朝虞和《论书表》、庾肩吾《书品》、萧衍《古今书人优劣评》、王僧虔《笔意赞》，着眼点主要放在书法的情性、神韵上面。二者的倾向以书法审美的大致情势来区分，不排斥二者在某种程度上的兼顾性。
古代在评价人物的时候，往往采取上、中、下三分的方法，来品评人物的高下优劣。儒家经典《论语》中就有“上智”、 “中人”、 “下愚”的等级差别。翻译到中土来的佛经《观无量寿佛经》将上升到净土佛国的众生分为“上品上生”、“上品中生”、“上品下生”，“中品上生”、“中品中生”、“中品下生”’“下品上生”、“下品中生”、“下品下生”，总为三品九生。《汉书》的《古今人表》里，也将上、中、下各品划成上中下三等，确立了九品的等级原则，来进行人物的品鉴。再往后，魏代在选拔官吏时，采用了“九品中正制”，也是依据九品的方法进行的。显然，书法的品评方法是受以上品评人物的原则启发的，是取法于人的品鉴套路的。
最初的书法品评，或者着眼于笔法形势，或者着眼于情性神采；或者依据自然天成的气息，或者依据于人工精美的造意，但都是根据人来论书，或根据书来评人。我们看王羲之的《自论书》，就有将自己与草圣张芝、楷圣钟繇相比较优劣的文字。在南朝宋虞和《论书表》中，已经出现上、中、下的品评层次。至于南朝庾肩吾著《书品》，更将善书者120人个个分门别类，定为三等九品。再如唐代李嗣真《书后品》，参照庾氏的方式而分别列为十等。
张怀璀《书断》论书法的神、妙、能时说：“包罗古今，不越三品。”宋代朱文长《续书断》承接张氏三品之说而明言：“此谓神、妙、能者，以言乎上中下之号而已。”明白告诉人们，神妙能即是上中下的代名，而尊神品上品为第一，妙品中品为第二，能品下品为第三。明代项穆《书法雅言》“因人而告造其成，就书而分论其等”，立“正宗”、“大家”、“名家”、“正源”、“傍流”五种等级品格。清代龚自珍又说：“书家有三等”，第一为“通人之书”，第二为“书家之书”，第三为“馆阁之书”。清代之际更有品家以碑帖为品评的对象，分论各自的特色优劣，如侯仁朔著《侯氏书品》，取秦中碑帖，区分为“古”、“正”、“奇”、“险”四品，各加评论；康有为著《广艺舟双楫》，也将六朝各碑书法分为“神”、 “妙”“高”、“楷”、“逸”、“能”六品，综合论述高下特色。至此，书品作为一门审美的专课，内容渐臻丰富而完备。
历代评论书法，有说“上品”的，有说“超然逸品”的，有说“正宗”的，有说“神品”的，也有讲“通人之书”的。名称虽然不同，但所指都是一回事，即书法的最高境界。
庾肩吾说：“若探妙测深，尽形得势；烟花落纸，将动风采；带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也……若孔门以书，三子入室矣。允为上之上。”
李嗣真说：“仓颉造书，鬼哭天廪，史捅堙灭，陈仓籍甚。秦相刻铭，烂若舒锦，钟、张、羲、献，超然逸品。”
项穆说：“会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，奕矣奇解。此谓大成以集，妙入时中，继往开来，永垂模轨——一之正宗也。”
包世臣说：“平和简静，遒丽天成，曰神品。”
龚自珍曰：“书家有三等，一为通人之书。”
汉代魏晋之书法，以张芝、钟繇、王羲之为上品大家，为神品第一，历代似无疑议。从现今尚能见到的墨迹碑帖看三圣遗迹，庾氏所说的“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之”，当属比较客观的评论。袁昂《古今书评》说：“张伯英如汉武爱道，凭虚欲仙。”可以想象，张芝的工夫造到了多么神奇的地步了。“凭虚欲仙”是神意无方的一种效果，是技进乎道的一种境界。王羲之自云没有这种“池水尽墨”的精熟工夫、神气逸出的虚仙效果，但在笔法字体的含容量与发掘的丰富性上要胜张芝一筹。看王羲之的各种书迹，确给人以一种万物交融并生的气象。所以李世民要特加赞赏：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”在唐太宗的眼里，王氏的书法好像名山大川，妙物胜景一般，愈游愈奇，愈玩愈悦，怪不得升天之际还要将天下第一的《兰亭序》带到灵界去欣赏研究。一代明主与一代书圣的书法缘分也属奇深。古时对钟繇的书法评价极高，尤其是正书，真是千古以来一人而已。现世尚能见到数种钟太傅的遗迹，篇篇不尽相同，尤其是后来发现的墨迹本《荐季直表》，真正是三画各异其趣，笔法字形尽万物之异象，章法体势如同自然之生态，确是“云鹄游天，群鸿戏海”般的境界。书法之奇造妙制到了这种地步，怪不得心气很高的王逸少也不得不谦虚一番了。三子书法，各造其极，同列榜首，允为后学之表率，永作上品之典范。
书法既有高下，学法必有选择，如孔孟直以尧舜为尚，厉祖皆以成佛证道为功。王羲之说：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”这是“取法乎上”之辞；又说：“若直取俗字，则不能先发。”此又是“法乎下”之戒言。萧衍说：“又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常；学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”这是说龙虎高下悬殊，取法当慎辨。孙过庭说：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。”孙氏自是能言善学，孜孜以求，直以上品四子为法，“其余不足观者”之意已在其中了。
书品之学将历代书家、书法分辨高下优劣，分列出上神、中妙、下能之属的等级差别，尤其是对上神书品的再三颂扬表彰，推波助澜地导致书学必须面对“取法乎上”、“取法乎中”、“取法乎下”这一现实问题，当然也就有了“法乎上”、“法乎中”、“法乎下”的计较和分别。
“取法乎上”，当然最合乎常理。就拿当老师来说，上到中师方具备小学教师的资历，上到高师方具足中学教师的资格。以常情推之，学中等的只能得到下边的，学上等的方能达到中间的，于是“取法乎上”便作为取法之上法而成为书学的座右铭、书学的无上咒。
“取法乎上”作为历代书学的同识共论，很少有人看到它存在的问题而提出异议质疑，很少有人看到它给书学带来的严重危害性质。
取法乎中仅可得到下，取法乎上也只能得到中。每观晋唐以后书论文字，竟然没有哪一章、哪一节明白清楚地论述过取法乎什么方能得乎上。书法最上最高的境界究竟如何方能企及呢?想当年子路斗胆问孔子：“敢问死?”孔子回答道：“未知生，焉知死。”死后的境界是人生的一个大问题，触及到每个人过去与未来的生命历程景象。可惜子路没有追根究底问个清楚明白，问问生从何来，死往何处，生与死之间有没有内在的联系。就因为少了这一节问答，致使圣门儒教坐失了人生问题上一大截教义，而不如道释二家对此有精深的玄解。我们现在面对的是书学上的一个大问题，上品的方向问题，上品的正确途径问题。取法乎什么方可得到上?法乎何方可造到上品大家的地步?这是书学上生死攸关的大问题。
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家论人的差别等次，有士、贤、圣的三种分类，有“士希贤、贤希圣、圣希天”的进学次第，且有“修身、齐家、治国、平天下”的层层事功。道家与佛家做出世的事业，也分别有地仙、天仙、金仙以及罗汉、菩萨、佛陀的三重境界。从初地以至高层的分析评定，最上最高境界的论证落实，是对前事往行的报告总结，是后来事业发展的参考依据和超越齐驱前人的有力保证。同时也具有“前事不忘，后事之师”，以及“先觉觉后觉”的重要意义。
上古之人在创造、完善文字的同时，虽然有意无意地追求文字书写的合理美观，有书写文字的能工好手存在，但当时还没有书法审美的专课，没有书法家的正式名位，也就没有书法家、书法作品的品鉴和爵位。所以说上古有书而无品。到中古的时候方才有书品，有对书法作品、书法家的评判和研究；而将书法、书法家分列成上中下三等九品之类，又是稍后的事了。
到了秦汉魏晋的时候，人们对于书法艺术审美的意识逐步觉醒发达。考察当时的实际情况，书法审美大致有两种倾向：一种偏重于书法形态的审美，另一种偏重于书法情性的审美。自汉末蔡邕《九势》，至西晋成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》，下及东晋卫夫人《笔阵图》、王羲之《书论》，着眼点主要放在书法的书体、形势、状态上面。自汉末钟繇《书论》，至六朝虞和《论书表》、庾肩吾《书品》、萧衍《古今书人优劣评》、王僧虔《笔意赞》，着眼点主要放在书法的情性、神韵上面。二者的倾向以书法审美的大致情势来区分，不排斥二者在某种程度上的兼顾性。
古代在评价人物的时候，往往采取上、中、下三分的方法，来品评人物的高下优劣。儒家经典《论语》中就有“上智”、 “中人”、 “下愚”的等级差别。翻译到中土来的佛经《观无量寿佛经》将上升到净土佛国的众生分为“上品上生”、“上品中生”、“上品下生”，“中品上生”、“中品中生”、“中品下生”’“下品上生”、“下品中生”、“下品下生”，总为三品九生。《汉书》的《古今人表》里，也将上、中、下各品划成上中下三等，确立了九品的等级原则，来进行人物的品鉴。再往后，魏代在选拔官吏时，采用了“九品中正制”，也是依据九品的方法进行的。显然，书法的品评方法是受以上品评人物的原则启发的，是取法于人的品鉴套路的。
最初的书法品评，或者着眼于笔法形势，或者着眼于情性神采；或者依据自然天成的气息，或者依据于人工精美的造意，但都是根据人来论书，或根据书来评人。我们看王羲之的《自论书》，就有将自己与草圣张芝、楷圣钟繇相比较优劣的文字。在南朝宋虞和《论书表》中，已经出现上、中、下的品评层次。至于南朝庾肩吾著《书品》，更将善书者120人个个分门别类，定为三等九品。再如唐代李嗣真《书后品》，参照庾氏的方式而分别列为十等。
张怀璀《书断》论书法的神、妙、能时说：“包罗古今，不越三品。”宋代朱文长《续书断》承接张氏三品之说而明言：“此谓神、妙、能者，以言乎上中下之号而已。”明白告诉人们，神妙能即是上中下的代名，而尊神品上品为第一，妙品中品为第二，能品下品为第三。明代项穆《书法雅言》“因人而告造其成，就书而分论其等”，立“正宗”、“大家”、“名家”、“正源”、“傍流”五种等级品格。清代龚自珍又说：“书家有三等”，第一为“通人之书”，第二为“书家之书”，第三为“馆阁之书”。清代之际更有品家以碑帖为品评的对象，分论各自的特色优劣，如侯仁朔著《侯氏书品》，取秦中碑帖，区分为“古”、“正”、“奇”、“险”四品，各加评论；康有为著《广艺舟双楫》，也将六朝各碑书法分为“神”、 “妙”“高”、“楷”、“逸”、“能”六品，综合论述高下特色。至此，书品作为一门审美的专课，内容渐臻丰富而完备。
历代评论书法，有说“上品”的，有说“超然逸品”的，有说“正宗”的，有说“神品”的，也有讲“通人之书”的。名称虽然不同，但所指都是一回事，即书法的最高境界。
庾肩吾说：“若探妙测深，尽形得势；烟花落纸，将动风采；带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也……若孔门以书，三子入室矣。允为上之上。”
李嗣真说：“仓颉造书，鬼哭天廪，史捅堙灭，陈仓籍甚。秦相刻铭，烂若舒锦，钟、张、羲、献，超然逸品。”
项穆说：“会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，奕矣奇解。此谓大成以集，妙入时中，继往开来，永垂模轨——一之正宗也。”
包世臣说：“平和简静，遒丽天成，曰神品。”
龚自珍曰：“书家有三等，一为通人之书。”
汉代魏晋之书法，以张芝、钟繇、王羲之为上品大家，为神品第一，历代似无疑议。从现今尚能见到的墨迹碑帖看三圣遗迹，庾氏所说的“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之”，当属比较客观的评论。袁昂《古今书评》说：“张伯英如汉武爱道，凭虚欲仙。”可以想象，张芝的工夫造到了多么神奇的地步了。“凭虚欲仙”是神意无方的一种效果，是技进乎道的一种境界。王羲之自云没有这种“池水尽墨”的精熟工夫、神气逸出的虚仙效果，但在笔法字体的含容量与发掘的丰富性上要胜张芝一筹。看王羲之的各种书迹，确给人以一种万物交融并生的气象。所以李世民要特加赞赏：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”在唐太宗的眼里，王氏的书法好像名山大川，妙物胜景一般，愈游愈奇，愈玩愈悦，怪不得升天之际还要将天下第一的《兰亭序》带到灵界去欣赏研究。一代明主与一代书圣的书法缘分也属奇深。古时对钟繇的书法评价极高，尤其是正书，真是千古以来一人而已。现世尚能见到数种钟太傅的遗迹，篇篇不尽相同，尤其是后来发现的墨迹本《荐季直表》，真正是三画各异其趣，笔法字形尽万物之异象，章法体势如同自然之生态，确是“云鹄游天，群鸿戏海”般的境界。书法之奇造妙制到了这种地步，怪不得心气很高的王逸少也不得不谦虚一番了。三子书法，各造其极，同列榜首，允为后学之表率，永作上品之典范。
书法既有高下，学法必有选择，如孔孟直以尧舜为尚，厉祖皆以成佛证道为功。王羲之说：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”这是“取法乎上”之辞；又说：“若直取俗字，则不能先发。”此又是“法乎下”之戒言。萧衍说：“又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常；学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”这是说龙虎高下悬殊，取法当慎辨。孙过庭说：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。”孙氏自是能言善学，孜孜以求，直以上品四子为法，“其余不足观者”之意已在其中了。
书品之学将历代书家、书法分辨高下优劣，分列出上神、中妙、下能之属的等级差别，尤其是对上神书品的再三颂扬表彰，推波助澜地导致书学必须面对“取法乎上”、“取法乎中”、“取法乎下”这一现实问题，当然也就有了“法乎上”、“法乎中”、“法乎下”的计较和分别。
“取法乎上”，当然最合乎常理。就拿当老师来说，上到中师方具备小学教师的资历，上到高师方具足中学教师的资格。以常情推之，学中等的只能得到下边的，学上等的方能达到中间的，于是“取法乎上”便作为取法之上法而成为书学的座右铭、书学的无上咒。
“取法乎上”作为历代书学的同识共论，很少有人看到它存在的问题而提出异议质疑，很少有人看到它给书学带来的严重危害性质。
取法乎中仅可得到下，取法乎上也只能得到中。每观晋唐以后书论文字，竟然没有哪一章、哪一节明白清楚地论述过取法乎什么方能得乎上。书法最上最高的境界究竟如何方能企及呢?想当年子路斗胆问孔子：“敢问死?”孔子回答道：“未知生，焉知死。”死后的境界是人生的一个大问题，触及到每个人过去与未来的生命历程景象。可惜子路没有追根究底问个清楚明白，问问生从何来，死往何处，生与死之间有没有内在的联系。就因为少了这一节问答，致使圣门儒教坐失了人生问题上一大截教义，而不如道释二家对此有精深的玄解。我们现在面对的是书学上的一个大问题，上品的方向问题，上品的正确途径问题。取法乎什么方可得到上?法乎何方可造到上品大家的地步?这是书学上生死攸关的大问题。
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立足于此，或能揭开老子留下五千文的真正意图！#每日一道#
在道教的神仙信仰体系中，赤松子是一位有着相当高神阶的上古大仙。书中记载，赤松子是神农时期的雨师，具有“随风雨而上下”的神通。
《淮南子·齐俗》中写道：“（赤松子）吹呕呼吸，吐故纳新，遗形去智，抱素反真，以游玄眇，上通云天。”后人注，赤松子因病重入山修行，目的是寻找超越生死的良方。从这则记载中可以看到，赤松子最后寻到的良方便是道教历来所推崇的导引术和丹药服食。
《列仙传》中对此事有更加详细的记载，曰：“服水玉以教神农，能入火自烧。往往至昆仑山上，常止西王母石室中，随风雨上下。”由此可知，赤松子是道教早期通过自身修炼而上升成仙的典范。
道家最具有传世价值的经典非老子《道德经》莫属。相传，当年老子见周之衰而隐去，因受关令尹喜邀请遂留下五千文。现如今，《道德经》早已经超越了道家范围，成为中国传统文化中各家共同敬奉的一部尊经，甚至在世界范围内都有很深的影响力。德国哲学家黑格尔曾评价说，道是万物之本、天地之源，中国人把认识道的各种形式看作是最高的学术标准，中国人承认的基本原则即是“道”，所以老子和他的《道德经》是值得受到万世敬仰的。
三种不同解读
在面对老子这位伟大的圣人及其流传下来的思想巨作时，后人曾从多个角度对其中思想做出解读。常见的有以下三种不同解读：
第一种解读认为，《道德经》是一部军事权谋之作，如文中曾多次提到与战争有关的事项，第30章写道“师之所处荆棘生焉，大军之后必有凶年”，50章写道“入军不被甲兵，凶无所投其角，虎无所用其爪，兵无所容其刃”，69章写道“用兵有言，吾不敢为主而为客”，以此得出老子是在表达某种军事思想和战争策略的结论。在此理论支持下，人们便将《道德经》重点阅读人群设置在行军打仗的军士将领，是希望用老子对战争的看法求得存身制胜之道。
第二种解读认为，《道德经》是一部养生作品，如文中数次警诫人们要爱惜自己的身体，第7章写道“圣人后其身而身先，外其身而身存”，13章写道“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患”，54章写道“修之于身其德乃真，修之于家其德乃余”。持有此种观点的人们认为，老子提到的“自然”和“无为”的观点是在提倡世人要顺应时间节令和自我身体的实况调整生活方式，清静身心，以求益寿延年。所以，此时《道德经》的阅读受众就不会有明显的阶级区分，任何一位想要修证大道的人都可以从五千圣文中去参悟祖师思想的内涵。这一种观点，也是当下最为普遍、流行的解读方式。
第三种解读认为，《道德经》是一部权谋作品，其通篇看似是在提倡清静无为的主张，内涵却是以退为进的权诈，也由此认定老子是一位政治阴谋家，他的隐去是因为周衰不得志而做出的保命之举。持有此观点的人，从《道德经》的第7章“后起身而身先，外其身而身存”、26章“奈何万乘之主而以身轻天下，轻则失根，躁则失君”，52章“用其光，复归其明，无遗身殃”，66章“以其不争，故天下莫能与之争”等章节中断章取义了老子某些言语并做了主观想象性的发挥，甚至更认为老子提出的“绝圣弃智”和“小国寡民”是对进步意义的否定。曾对《道德经》做出此种解读的人们多是局限于时代和历史的原因，所以会出现有意无意地对老子思想作出歪解的情况。在此影响下，《道德经》一书的主要受众变成了真正的政治权谋者，从而使中华优秀的古典文化反倒成为了政治斗争的牺牲品。
老子留下五千文的真正意图
《道德经》作为一部历经千年而不朽的作品，对其进行符合时代性的解读是可以常说常新的。但因为解读者自身的文化水准以及地域、文化等方面千差万别，所以也就容易理解出千万种不同的“道德”经意，并由此产生不同的道祖人物形象。综合来说，以上这三种解读《道德经》的观点并及其他文中没有提到的方面，都是对本经文的片面解读。之所以片面，究其根源是没有认知到老子作此文的真正意图，反而从文字表象中去倒推、去猜测，最终成了舍本逐末的行为。
要研究老子留下五千文的真正意图，还需从《史记》“居周久之，见周之衰，乃遂去”的大隐行为说起。老子一生为史官，深知历代王朝得失的根本。作为举国之大学问者，面对周代末期家国分崩离析的局面，他并没有如其他诸家一样提出明确的积极治国之道去挽救乱世狂澜，而是选择了看似消极的归隐。这可作出两种解读，一是老子真如后世所说是个消极派的代表，面对乱世只懂得明哲保身。但细思后会发现，这则猜度是立不住脚跟的。
老子既然已经决定隐去，为何还要留下五千言作为后世遗训？老子作为孔子和尹喜的老师，也从未见二者对其有任何负面评价；道教尊老子为道祖，乃是以功行立教，而非是世外之隐。这三点事实，与说老子是消极归隐派的说法完全不符。反倒是孔子的那句“老子犹龙”，却把人们的思绪引向了第二种猜度，即老子“见周之衰”是因为在乱世中他已经看不到有可以明道的圣人，所以大道不可传，于是只能把真文留世，他的归隐其实是在等待真正可以治天下的圣人出现。“大道废，有仁义；智慧出，有大伪”，这才是老子归去的真正原因。
立足于此，也就可以解决老子《道德经》的第一读者是谁的问题了。很显然，老子作此文是写给具有经天纬地、理身治天下的圣人阅读的，这是一部在讲述如何治天下才能实现“民自化”的作品。《道德经》全篇有29处提到了“圣人”二字，核心观点在于告诉圣人要行无为之事，以规诫人们自身欲念的“有为”为治世策略，进一步提升百姓的道德水准，使民众不会受到群情耽染而效自然生存之态。
在理想的图景中，天下皆是己身，万乘之国与寡民小国别无二致，因为人们心中无分别，所以也就不会再出现刀兵之灾。当百姓把无为自然作为生活的根本时，他们便不会去考虑究竟是谁在引导着自己的社会生活，而只谓其“我自然”，认为这就是生活本来应该成为的模样。至此，治国之圣人才实现了从“有为”向“无为”的进一步升华，是真正得了“为无为”的思想精髓。
走向圣人之路的开始
道家有“为皇者师、帝者师、王者师”的传承，这大抵也是起源于老子。所以在周末期的乱世中，老子不会如其他各家一样以积极治世的方法来彰显道家思想的光华，而是一直在等待着能够真正读懂《道德经》的圣人再次降世，从而以大道哲理完成天下一统的太平理想。老子深深明白于乱世中的争鸣只会让百姓之心更加迷惑，唯有懂得从尘世之中后退一步，才是真正向着超越更进了一部。这也是那句“后其身而身先”所要传达的真实意图。
尽管《道德经》是一部写给圣人治天下的经典，但并不能因此就排除掉普通人阅读并参悟的可能性。道家是一个提倡身国同治的流派，治国与治身源于同一个理，圣人唯有先完成治身的目标才能具有治国的才情。“道德”一理蕴于万物之中，并非圣人才具有道德，而是每个人都能从道祖之言中去参悟到属于自己修道的方式，此便是自我之“德”的彰显。所以，不论是把《道德经》作为军事秘术还是养生秘典，这都是对亘古不变的“道”的外显，是对多端变化之“德”的表述，源于同一，却又形象万千。明白这一理，才不会把《道德经》定性为某一方面专著，否则便会“贻笑大方之家”。
修道、证道的过程包含不同的层次，对《道德经》的理解和认知也是分阶段、分层次的。正如林语堂所言：“任何一个翻阅《道德经》的人最初一定会大笑；然后笑他自己竟然会这样笑；最后会觉得很需要这种学说。”唯有“虚怀若谷”，才是真正开始理解老子《道德经》的前提；唯有首先认识到自己的渺小，才是真正走向圣人之路的开始。
作者：清虚道人 腾讯道学
在道教的神仙信仰体系中，赤松子是一位有着相当高神阶的上古大仙。书中记载，赤松子是神农时期的雨师，具有“随风雨而上下”的神通。
《淮南子·齐俗》中写道：“（赤松子）吹呕呼吸，吐故纳新，遗形去智，抱素反真，以游玄眇，上通云天。”后人注，赤松子因病重入山修行，目的是寻找超越生死的良方。从这则记载中可以看到，赤松子最后寻到的良方便是道教历来所推崇的导引术和丹药服食。
《列仙传》中对此事有更加详细的记载，曰：“服水玉以教神农，能入火自烧。往往至昆仑山上，常止西王母石室中，随风雨上下。”由此可知，赤松子是道教早期通过自身修炼而上升成仙的典范。
道家最具有传世价值的经典非老子《道德经》莫属。相传，当年老子见周之衰而隐去，因受关令尹喜邀请遂留下五千文。现如今，《道德经》早已经超越了道家范围，成为中国传统文化中各家共同敬奉的一部尊经，甚至在世界范围内都有很深的影响力。德国哲学家黑格尔曾评价说，道是万物之本、天地之源，中国人把认识道的各种形式看作是最高的学术标准，中国人承认的基本原则即是“道”，所以老子和他的《道德经》是值得受到万世敬仰的。
三种不同解读
在面对老子这位伟大的圣人及其流传下来的思想巨作时，后人曾从多个角度对其中思想做出解读。常见的有以下三种不同解读：
第一种解读认为，《道德经》是一部军事权谋之作，如文中曾多次提到与战争有关的事项，第30章写道“师之所处荆棘生焉，大军之后必有凶年”，50章写道“入军不被甲兵，凶无所投其角，虎无所用其爪，兵无所容其刃”，69章写道“用兵有言，吾不敢为主而为客”，以此得出老子是在表达某种军事思想和战争策略的结论。在此理论支持下，人们便将《道德经》重点阅读人群设置在行军打仗的军士将领，是希望用老子对战争的看法求得存身制胜之道。
第二种解读认为，《道德经》是一部养生作品，如文中数次警诫人们要爱惜自己的身体，第7章写道“圣人后其身而身先，外其身而身存”，13章写道“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患”，54章写道“修之于身其德乃真，修之于家其德乃余”。持有此种观点的人们认为，老子提到的“自然”和“无为”的观点是在提倡世人要顺应时间节令和自我身体的实况调整生活方式，清静身心，以求益寿延年。所以，此时《道德经》的阅读受众就不会有明显的阶级区分，任何一位想要修证大道的人都可以从五千圣文中去参悟祖师思想的内涵。这一种观点，也是当下最为普遍、流行的解读方式。
第三种解读认为，《道德经》是一部权谋作品，其通篇看似是在提倡清静无为的主张，内涵却是以退为进的权诈，也由此认定老子是一位政治阴谋家，他的隐去是因为周衰不得志而做出的保命之举。持有此观点的人，从《道德经》的第7章“后起身而身先，外其身而身存”、26章“奈何万乘之主而以身轻天下，轻则失根，躁则失君”，52章“用其光，复归其明，无遗身殃”，66章“以其不争，故天下莫能与之争”等章节中断章取义了老子某些言语并做了主观想象性的发挥，甚至更认为老子提出的“绝圣弃智”和“小国寡民”是对进步意义的否定。曾对《道德经》做出此种解读的人们多是局限于时代和历史的原因，所以会出现有意无意地对老子思想作出歪解的情况。在此影响下，《道德经》一书的主要受众变成了真正的政治权谋者，从而使中华优秀的古典文化反倒成为了政治斗争的牺牲品。
老子留下五千文的真正意图
《道德经》作为一部历经千年而不朽的作品，对其进行符合时代性的解读是可以常说常新的。但因为解读者自身的文化水准以及地域、文化等方面千差万别，所以也就容易理解出千万种不同的“道德”经意，并由此产生不同的道祖人物形象。综合来说，以上这三种解读《道德经》的观点并及其他文中没有提到的方面，都是对本经文的片面解读。之所以片面，究其根源是没有认知到老子作此文的真正意图，反而从文字表象中去倒推、去猜测，最终成了舍本逐末的行为。
要研究老子留下五千文的真正意图，还需从《史记》“居周久之，见周之衰，乃遂去”的大隐行为说起。老子一生为史官，深知历代王朝得失的根本。作为举国之大学问者，面对周代末期家国分崩离析的局面，他并没有如其他诸家一样提出明确的积极治国之道去挽救乱世狂澜，而是选择了看似消极的归隐。这可作出两种解读，一是老子真如后世所说是个消极派的代表，面对乱世只懂得明哲保身。但细思后会发现，这则猜度是立不住脚跟的。
老子既然已经决定隐去，为何还要留下五千言作为后世遗训？老子作为孔子和尹喜的老师，也从未见二者对其有任何负面评价；道教尊老子为道祖，乃是以功行立教，而非是世外之隐。这三点事实，与说老子是消极归隐派的说法完全不符。反倒是孔子的那句“老子犹龙”，却把人们的思绪引向了第二种猜度，即老子“见周之衰”是因为在乱世中他已经看不到有可以明道的圣人，所以大道不可传，于是只能把真文留世，他的归隐其实是在等待真正可以治天下的圣人出现。“大道废，有仁义；智慧出，有大伪”，这才是老子归去的真正原因。
立足于此，也就可以解决老子《道德经》的第一读者是谁的问题了。很显然，老子作此文是写给具有经天纬地、理身治天下的圣人阅读的，这是一部在讲述如何治天下才能实现“民自化”的作品。《道德经》全篇有29处提到了“圣人”二字，核心观点在于告诉圣人要行无为之事，以规诫人们自身欲念的“有为”为治世策略，进一步提升百姓的道德水准，使民众不会受到群情耽染而效自然生存之态。
在理想的图景中，天下皆是己身，万乘之国与寡民小国别无二致，因为人们心中无分别，所以也就不会再出现刀兵之灾。当百姓把无为自然作为生活的根本时，他们便不会去考虑究竟是谁在引导着自己的社会生活，而只谓其“我自然”，认为这就是生活本来应该成为的模样。至此，治国之圣人才实现了从“有为”向“无为”的进一步升华，是真正得了“为无为”的思想精髓。
走向圣人之路的开始
道家有“为皇者师、帝者师、王者师”的传承，这大抵也是起源于老子。所以在周末期的乱世中，老子不会如其他各家一样以积极治世的方法来彰显道家思想的光华，而是一直在等待着能够真正读懂《道德经》的圣人再次降世，从而以大道哲理完成天下一统的太平理想。老子深深明白于乱世中的争鸣只会让百姓之心更加迷惑，唯有懂得从尘世之中后退一步，才是真正向着超越更进了一部。这也是那句“后其身而身先”所要传达的真实意图。
尽管《道德经》是一部写给圣人治天下的经典，但并不能因此就排除掉普通人阅读并参悟的可能性。道家是一个提倡身国同治的流派，治国与治身源于同一个理，圣人唯有先完成治身的目标才能具有治国的才情。“道德”一理蕴于万物之中，并非圣人才具有道德，而是每个人都能从道祖之言中去参悟到属于自己修道的方式，此便是自我之“德”的彰显。所以，不论是把《道德经》作为军事秘术还是养生秘典，这都是对亘古不变的“道”的外显，是对多端变化之“德”的表述，源于同一，却又形象万千。明白这一理，才不会把《道德经》定性为某一方面专著，否则便会“贻笑大方之家”。
修道、证道的过程包含不同的层次，对《道德经》的理解和认知也是分阶段、分层次的。正如林语堂所言：“任何一个翻阅《道德经》的人最初一定会大笑；然后笑他自己竟然会这样笑；最后会觉得很需要这种学说。”唯有“虚怀若谷”，才是真正开始理解老子《道德经》的前提；唯有首先认识到自己的渺小，才是真正走向圣人之路的开始。
作者：清虚道人 腾讯道学
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