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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
注意！十二生肖哪些饰品不能随意用？自己适合最重要！
很多朋友会在自己的屋宅或办公室用一些饰品。饰品是用来装饰的物品，一般用途为装点居室和办公室、美化个人仪表。
饰品可分为屋宅饰品、个人饰品等。饰品选择恰当，可以起到辟邪、旺财、保平安、增加吉运的作用。
但是很多朋友却不知饰品挑选的风水位理学原理。比如猪年来临，很多商店就有猪的饰品，如果你是属蛇或者属猴、属猪等，你不明就里也将猪的饰品摆放在家中或者办公室，那么你的麻烦就大了。
与此类似，送朋友饰品或者接受别人的饰品都要看看是否合适，千万不要人云亦云。
今天就跟大家说说十二生肖使用饰品有哪些禁忌，供朋友们参考。
01.属鼠者忌用马、羊、兔的饰品
子（鼠）与午（马）相冲，子与未（羊）相害，子卯（兔）相刑。
所以属鼠者忌用马、羊、兔的饰品。
02.属牛者忌用羊、马、狗的饰品
丑（牛）与未（羊）相冲，丑与午（马）相害，丑戌（狗）相刑。
所以属牛者忌用羊、马、狗的饰品。
03.属虎者忌用猴、蛇的饰品
寅（虎）与申（猴）相冲，寅与巳（蛇）相害，同时相刑。
因此属虎者忌用猴、蛇的饰品。
04.属兔者忌用鸡、龙、鼠的饰品
卯（兔）与酉（鸡）相冲，卯与辰（龙）相害，子（鼠）卯相刑。
因此属兔者忌用鸡、龙、鼠的饰品。
05.属龙者忌用狗、兔、龙的饰品
辰（龙）与戌（狗）相冲，辰与卯（兔）相害，辰与辰（龙）犯自刑。
因此属龙者忌用狗、兔、龙的饰品。
06.属蛇者忌用猪、虎、猴的饰品
巳（蛇）与亥（猪）相冲，巳与寅（虎）相害，巳与申（猴）相刑。
所以属蛇者忌用猪、虎、猴的饰品。
07.属马者忌用鼠、牛、马的饰品
午（马）与子（鼠）相冲，午与丑（牛）相害，午与午（马）相刑。
因此属马者忌用鼠、牛、马的饰品。
08.属羊者忌用牛、鼠的饰品
未（羊）与丑（牛）相冲，未与子（鼠）相害。
因此属羊者忌用牛、鼠的饰品。
09.属猴者忌用虎、猪的饰品
申（猴）与寅（虎）相冲相刑，申与亥（猪）相害。
因此提醒属猴的朋友，属猴者忌用虎、猪的饰品。
10.属鸡者忌用兔、狗、鸡的饰品
酉（鸡）与卯（兔）相冲，酉与戌（狗）相害，酉与酉（鸡）相刑。
提醒属鸡者，自己的属相饰品也不能使用，属鸡者忌用兔、狗、鸡的饰品。
11.属狗者忌用龙、鸡、羊的饰品
戌（狗）与辰（龙）相冲，戌与酉（鸡）相害，戌未（羊）相刑。
提醒属狗者，属狗者忌用龙、鸡、羊的饰品。
12.属猪者忌用蛇、猴、猪的饰品
亥（猪）与巳（蛇）相冲，亥与申（猴）相害，亥与亥（猪）相刑。
因此提醒属猪者，除了自己的属相饰品不能使用外，还忌用蛇和猴的饰品。
说到这里，有朋友或许要问，在一个家庭里，或者在一个办公室里，总会有不同的属相，那么，应该怎么办呢？
其实很简单，告诉朋友们两个原则：
第一个原则是，如果是布置在公共场合的饰品，比如居家中的客厅、餐厅，或者是办公室的会议室、会客室等，按照等级最高的人为准，即家庭可按照父或母一方、办公室则按照最高领导为准，来使用相应的饰品。
第二个原则是，每个人自己的空间范围，比如你自己的卧室、书房或者办公室里面，你自己的办公桌或者座位、柜子等，那么就可以使用有利于自己的饰品了。
特别提醒：
1.上述的建议不仅仅适用你平时的使用原则，同时也特别适合你的办公室、店面、场所的配置原则，不能犯了自己的属相使用禁忌。
当然严格来说，最好的使用禁忌是要结合自己的命理来定的。
有的时候是没有犯上面的几条，但把八字中有用的地支给冲了或者合掉了，那也会造成很严重的后果。因此使用属相要找八字组合后最适合的属相。
2.如果你的运势不好，请抓紧调理，记住：调理是硬道理，风水就在我们身边！
风水的目的是趋吉避凶，所以必须懂得正确的化煞方法。
我们需要依环境不同、需求不同，而使用适当之法。风水就在我们身边，调理非常重要。
很多朋友会在自己的屋宅或办公室用一些饰品。饰品是用来装饰的物品，一般用途为装点居室和办公室、美化个人仪表。
饰品可分为屋宅饰品、个人饰品等。饰品选择恰当，可以起到辟邪、旺财、保平安、增加吉运的作用。
但是很多朋友却不知饰品挑选的风水位理学原理。比如猪年来临，很多商店就有猪的饰品，如果你是属蛇或者属猴、属猪等，你不明就里也将猪的饰品摆放在家中或者办公室，那么你的麻烦就大了。
与此类似，送朋友饰品或者接受别人的饰品都要看看是否合适，千万不要人云亦云。
今天就跟大家说说十二生肖使用饰品有哪些禁忌，供朋友们参考。
01.属鼠者忌用马、羊、兔的饰品
子（鼠）与午（马）相冲，子与未（羊）相害，子卯（兔）相刑。
所以属鼠者忌用马、羊、兔的饰品。
02.属牛者忌用羊、马、狗的饰品
丑（牛）与未（羊）相冲，丑与午（马）相害，丑戌（狗）相刑。
所以属牛者忌用羊、马、狗的饰品。
03.属虎者忌用猴、蛇的饰品
寅（虎）与申（猴）相冲，寅与巳（蛇）相害，同时相刑。
因此属虎者忌用猴、蛇的饰品。
04.属兔者忌用鸡、龙、鼠的饰品
卯（兔）与酉（鸡）相冲，卯与辰（龙）相害，子（鼠）卯相刑。
因此属兔者忌用鸡、龙、鼠的饰品。
05.属龙者忌用狗、兔、龙的饰品
辰（龙）与戌（狗）相冲，辰与卯（兔）相害，辰与辰（龙）犯自刑。
因此属龙者忌用狗、兔、龙的饰品。
06.属蛇者忌用猪、虎、猴的饰品
巳（蛇）与亥（猪）相冲，巳与寅（虎）相害，巳与申（猴）相刑。
所以属蛇者忌用猪、虎、猴的饰品。
07.属马者忌用鼠、牛、马的饰品
午（马）与子（鼠）相冲，午与丑（牛）相害，午与午（马）相刑。
因此属马者忌用鼠、牛、马的饰品。
08.属羊者忌用牛、鼠的饰品
未（羊）与丑（牛）相冲，未与子（鼠）相害。
因此属羊者忌用牛、鼠的饰品。
09.属猴者忌用虎、猪的饰品
申（猴）与寅（虎）相冲相刑，申与亥（猪）相害。
因此提醒属猴的朋友，属猴者忌用虎、猪的饰品。
10.属鸡者忌用兔、狗、鸡的饰品
酉（鸡）与卯（兔）相冲，酉与戌（狗）相害，酉与酉（鸡）相刑。
提醒属鸡者，自己的属相饰品也不能使用，属鸡者忌用兔、狗、鸡的饰品。
11.属狗者忌用龙、鸡、羊的饰品
戌（狗）与辰（龙）相冲，戌与酉（鸡）相害，戌未（羊）相刑。
提醒属狗者，属狗者忌用龙、鸡、羊的饰品。
12.属猪者忌用蛇、猴、猪的饰品
亥（猪）与巳（蛇）相冲，亥与申（猴）相害，亥与亥（猪）相刑。
因此提醒属猪者，除了自己的属相饰品不能使用外，还忌用蛇和猴的饰品。
说到这里，有朋友或许要问，在一个家庭里，或者在一个办公室里，总会有不同的属相，那么，应该怎么办呢？
其实很简单，告诉朋友们两个原则：
第一个原则是，如果是布置在公共场合的饰品，比如居家中的客厅、餐厅，或者是办公室的会议室、会客室等，按照等级最高的人为准，即家庭可按照父或母一方、办公室则按照最高领导为准，来使用相应的饰品。
第二个原则是，每个人自己的空间范围，比如你自己的卧室、书房或者办公室里面，你自己的办公桌或者座位、柜子等，那么就可以使用有利于自己的饰品了。
特别提醒：
1.上述的建议不仅仅适用你平时的使用原则，同时也特别适合你的办公室、店面、场所的配置原则，不能犯了自己的属相使用禁忌。
当然严格来说，最好的使用禁忌是要结合自己的命理来定的。
有的时候是没有犯上面的几条，但把八字中有用的地支给冲了或者合掉了，那也会造成很严重的后果。因此使用属相要找八字组合后最适合的属相。
2.如果你的运势不好，请抓紧调理，记住：调理是硬道理，风水就在我们身边！
风水的目的是趋吉避凶，所以必须懂得正确的化煞方法。
我们需要依环境不同、需求不同，而使用适当之法。风水就在我们身边，调理非常重要。
沧桑｜娘子关发现晋阳城（王文尧）
原创 王文尧
刊发于2020年第9期
西周时的晋国在什么地方？1400多年前，颜之推在上艾县见过晋阳城，这为我们准确定位晋国晋阳城提供了一条非常重要的线索。
南北朝时期的颜之推，在《颜氏家训·勉学》中记录道：“吾尝从齐主幸并州。自井陉关入上艾，县东数十里有猎闾村。后，百官受马粮在晋阳东百余里亢仇城侧，并不识二所本是何地，博求古今，皆未能晓。及检《字林》《韵集》，乃知‘猎闾’是旧‘䜲餘聚’，‘亢仇’旧是‘䜱䜪亭’，悉属上艾。时太原王劭欲撰乡邑记注，因此二名闻之，大喜。”
这应该是中国历史文献中，最明确记录古平定州的一段话。也正是这段话，揭示了一个历史真相：猎闾村、亢仇城、晋阳城，“悉属上艾”，都在上艾县。也就是说，历史上的晋国晋阳城，就在古平定州，今属阳泉市，这是颜之推的亲眼所见，亲身经历。
上艾县，就是今天的平定县，自古及今，都没有任何异议。
颜之推跟随北齐高洋皇帝，从井陉关（今旧关）进入上艾县之后，并没有直奔太原，而是从县城往东行走了数十里，看见了猎闾村，也就是古代的“䜲餘聚”，这里也正是《穆天子传》所记载之周穆王来过的盘石村。继续向东行走，在县城东百余里处来到文武百官接受马粮的亢仇城，也就是古代“䜱䜪亭”旁边的晋阳城。
据李大师及其子李延寿两代人编撰完成的《北史·本纪卷七》记载，北齐天保元年（公元550年）夏五月初十，北齐文宣皇帝高洋在邺城南郊登坛即位。九月二十三日，“幸晋阳。是日，皇太子入居凉风堂，监国。”冬十月初三，皇帝乘法驾金车，“入晋阳宫，朝皇太后于内殿。”初五，特赦“并州、太原郡、晋阳县及相国府”四所监狱的囚犯。这应该就是正史当中所记录的颜之推所参与过的“文宣皇帝幸晋阳”一事。
按照常理，儿子当上皇帝回自己的出生地，当务之急是要见母亲，让她享受到母以子贵的顶级荣华。然而，北齐文宣皇帝高洋从九月二十三来到上艾县晋阳城，十天之后才进晋阳宫内殿朝见自己的皇太后母亲娄昭君，你不觉得反常吗？
高洋五月初十在邺城登基，九月二十三，就开始“幸晋阳”。
其实，《北史》记载的“幸晋阳”，就是颜之推在《颜氏家训》中记载的这一次“幸并州”途中“百官受马粮在晋阳”的上艾县这个晋阳城。这上艾县的晋阳城，并不是并州太原郡的晋阳县。那么，高洋皇帝在上艾晋阳城处理好“皇太子入居凉风堂，监国”等事务之后，文武百官大队人马于十天之后来到并州太原郡的晋阳县，“入晋阳宫，朝皇太后于内殿。”这就显得顺理成章。
问题是堂堂皇帝率一干人马不走近道西去直奔太原，而是非要向东再折回去一百多里，难道就是为了接受些马粮吗？手下人办不了这点小事，非得皇帝亲自出马？这恐怕也不合情理。
还有，特赦四所监狱所在地之一的“相国府”在哪里呢？
据《北史·本纪卷六》载：东魏“普泰元年（公元531年）七月壬寅，神武帅师北伐尔朱兆……遂自滏口入。尔朱兆大掠晋阳，北保秀容。并州平，神武以晋阳四塞，乃建大丞相府而定居焉。”这神武，就是高洋的父亲高欢。尔朱兆，则是北魏天柱大将军、大丞相、太原王尔朱荣的堂侄。
尔朱荣虽是太原王，但其大丞相府却一直在晋阳城。高欢消灭尔朱氏之后，也将自己的大丞相府建在了“四塞”之地的晋阳城。太原是“四塞”之地吗？绝不是。山西表里山河，自古为皇家必争之地。可太原，背靠大山，一马平川，无疑算不上是“四塞”之地。那么，高欢建大丞相府的晋阳城，就只能是颜之推随驾来过的上艾晋阳城了。
《北史·列传卷一》载：东魏武定“三年（公元545年）正月丁未，神武请于并州置晋阳宫，以处配口。”直到此时，高欢才请求东魏孝静帝在并州建“晋阳宫”。难道这么多年，高欢的家口都是在贫民窟居住的吗？不是，是在上艾晋阳城大丞相府居住。东魏武定三年才在并州建了晋阳宫，这比他们入住晋阳城相国府晚了整整15年。
公元547年，高欢“崩于晋阳”，至此，高欢家族在上艾晋阳城已整整辉煌17年了。
北齐天保元年，即公元550年正月，东魏皇帝禅位于高洋。高洋即位，登上了北齐开国皇帝的宝座。继而封赏王公大臣，并致祭五岳四渎，然后将“尧祠、舜庙下及孔父、老君等载于祀典者，咸秩罔遗。”“又诏：冀州之渤海、长乐二郡，先帝始封之国，义旗初起之地，并州之太原、青州之齐郡，霸朝所在，王命是基。君子有作，贵不忘本，齐郡、渤海，可并复一年，长乐复二年，太原复三年。”这免税赋，少则一年，多则三年，可为什么这里单单就没有晋阳呢？
不是没有，而是在南北朝时期，上艾晋阳城就是“青州之齐郡”。在高洋心目中，并州的太原，青州的晋阳，那是真正的“霸朝所在，王命是基”。也正因为上艾晋阳城就是远古时期的齐郡，又因高欢、高洋都曾被封为齐王，所以，才把他开创的这个朝代尊称为“齐”，历史上称之为北齐。否则，他们父子魂牵梦萦的这晋阳城怎么就与这个朝代毫不相干了呢？
家在晋阳！高洋生于斯，长于斯，功成名就于斯。如今他带着一个朝代衣龙袍还乡，这是何等荣耀啊？怎么能过家门而不入呢？百里井陉古道，百里桃河两岸，那该是一番怎样的热闹场面呢？高洋回家，这才是皇帝带领文武百官绕道上艾晋阳城的历史真相。高洋回家，这也才是皇帝率文武百官在晋阳城旁边受马粮的合理解释。
《太平御览·一五五卷》引《晋书》曰：“北齐高洋以邺为上都，晋阳为下都 。”这就说明了上艾晋阳城，是北齐王朝的陪都。
原来，上艾县城东一百余里处，真有一座晋阳城！并且，这晋阳城还出过北齐开国皇帝，而他还开创过一个朝代！
原创 王文尧
刊发于2020年第9期
西周时的晋国在什么地方？1400多年前，颜之推在上艾县见过晋阳城，这为我们准确定位晋国晋阳城提供了一条非常重要的线索。
南北朝时期的颜之推，在《颜氏家训·勉学》中记录道：“吾尝从齐主幸并州。自井陉关入上艾，县东数十里有猎闾村。后，百官受马粮在晋阳东百余里亢仇城侧，并不识二所本是何地，博求古今，皆未能晓。及检《字林》《韵集》，乃知‘猎闾’是旧‘䜲餘聚’，‘亢仇’旧是‘䜱䜪亭’，悉属上艾。时太原王劭欲撰乡邑记注，因此二名闻之，大喜。”
这应该是中国历史文献中，最明确记录古平定州的一段话。也正是这段话，揭示了一个历史真相：猎闾村、亢仇城、晋阳城，“悉属上艾”，都在上艾县。也就是说，历史上的晋国晋阳城，就在古平定州，今属阳泉市，这是颜之推的亲眼所见，亲身经历。
上艾县，就是今天的平定县，自古及今，都没有任何异议。
颜之推跟随北齐高洋皇帝，从井陉关（今旧关）进入上艾县之后，并没有直奔太原，而是从县城往东行走了数十里，看见了猎闾村，也就是古代的“䜲餘聚”，这里也正是《穆天子传》所记载之周穆王来过的盘石村。继续向东行走，在县城东百余里处来到文武百官接受马粮的亢仇城，也就是古代“䜱䜪亭”旁边的晋阳城。
据李大师及其子李延寿两代人编撰完成的《北史·本纪卷七》记载，北齐天保元年（公元550年）夏五月初十，北齐文宣皇帝高洋在邺城南郊登坛即位。九月二十三日，“幸晋阳。是日，皇太子入居凉风堂，监国。”冬十月初三，皇帝乘法驾金车，“入晋阳宫，朝皇太后于内殿。”初五，特赦“并州、太原郡、晋阳县及相国府”四所监狱的囚犯。这应该就是正史当中所记录的颜之推所参与过的“文宣皇帝幸晋阳”一事。
按照常理，儿子当上皇帝回自己的出生地，当务之急是要见母亲，让她享受到母以子贵的顶级荣华。然而，北齐文宣皇帝高洋从九月二十三来到上艾县晋阳城，十天之后才进晋阳宫内殿朝见自己的皇太后母亲娄昭君，你不觉得反常吗？
高洋五月初十在邺城登基，九月二十三，就开始“幸晋阳”。
其实，《北史》记载的“幸晋阳”，就是颜之推在《颜氏家训》中记载的这一次“幸并州”途中“百官受马粮在晋阳”的上艾县这个晋阳城。这上艾县的晋阳城，并不是并州太原郡的晋阳县。那么，高洋皇帝在上艾晋阳城处理好“皇太子入居凉风堂，监国”等事务之后，文武百官大队人马于十天之后来到并州太原郡的晋阳县，“入晋阳宫，朝皇太后于内殿。”这就显得顺理成章。
问题是堂堂皇帝率一干人马不走近道西去直奔太原，而是非要向东再折回去一百多里，难道就是为了接受些马粮吗？手下人办不了这点小事，非得皇帝亲自出马？这恐怕也不合情理。
还有，特赦四所监狱所在地之一的“相国府”在哪里呢？
据《北史·本纪卷六》载：东魏“普泰元年（公元531年）七月壬寅，神武帅师北伐尔朱兆……遂自滏口入。尔朱兆大掠晋阳，北保秀容。并州平，神武以晋阳四塞，乃建大丞相府而定居焉。”这神武，就是高洋的父亲高欢。尔朱兆，则是北魏天柱大将军、大丞相、太原王尔朱荣的堂侄。
尔朱荣虽是太原王，但其大丞相府却一直在晋阳城。高欢消灭尔朱氏之后，也将自己的大丞相府建在了“四塞”之地的晋阳城。太原是“四塞”之地吗？绝不是。山西表里山河，自古为皇家必争之地。可太原，背靠大山，一马平川，无疑算不上是“四塞”之地。那么，高欢建大丞相府的晋阳城，就只能是颜之推随驾来过的上艾晋阳城了。
《北史·列传卷一》载：东魏武定“三年（公元545年）正月丁未，神武请于并州置晋阳宫，以处配口。”直到此时，高欢才请求东魏孝静帝在并州建“晋阳宫”。难道这么多年，高欢的家口都是在贫民窟居住的吗？不是，是在上艾晋阳城大丞相府居住。东魏武定三年才在并州建了晋阳宫，这比他们入住晋阳城相国府晚了整整15年。
公元547年，高欢“崩于晋阳”，至此，高欢家族在上艾晋阳城已整整辉煌17年了。
北齐天保元年，即公元550年正月，东魏皇帝禅位于高洋。高洋即位，登上了北齐开国皇帝的宝座。继而封赏王公大臣，并致祭五岳四渎，然后将“尧祠、舜庙下及孔父、老君等载于祀典者，咸秩罔遗。”“又诏：冀州之渤海、长乐二郡，先帝始封之国，义旗初起之地，并州之太原、青州之齐郡，霸朝所在，王命是基。君子有作，贵不忘本，齐郡、渤海，可并复一年，长乐复二年，太原复三年。”这免税赋，少则一年，多则三年，可为什么这里单单就没有晋阳呢？
不是没有，而是在南北朝时期，上艾晋阳城就是“青州之齐郡”。在高洋心目中，并州的太原，青州的晋阳，那是真正的“霸朝所在，王命是基”。也正因为上艾晋阳城就是远古时期的齐郡，又因高欢、高洋都曾被封为齐王，所以，才把他开创的这个朝代尊称为“齐”，历史上称之为北齐。否则，他们父子魂牵梦萦的这晋阳城怎么就与这个朝代毫不相干了呢？
家在晋阳！高洋生于斯，长于斯，功成名就于斯。如今他带着一个朝代衣龙袍还乡，这是何等荣耀啊？怎么能过家门而不入呢？百里井陉古道，百里桃河两岸，那该是一番怎样的热闹场面呢？高洋回家，这才是皇帝带领文武百官绕道上艾晋阳城的历史真相。高洋回家，这也才是皇帝率文武百官在晋阳城旁边受马粮的合理解释。
《太平御览·一五五卷》引《晋书》曰：“北齐高洋以邺为上都，晋阳为下都 。”这就说明了上艾晋阳城，是北齐王朝的陪都。
原来，上艾县城东一百余里处，真有一座晋阳城！并且，这晋阳城还出过北齐开国皇帝，而他还开创过一个朝代！
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