✍/Issey Miyake 深度专栏第六期｜「柔软与硬朗并存的身体」/
*替ISSEY MIYAKE写的新一期深度专栏，关于HOMME PLISSÉ ISSEY MIYAKE 2023春夏系列“Flowers and Vases”。
以下为节选：
———
美，不是所谓的和谐，而是在经由了对比、矛盾、冲突之下绽放出时显现的凛冽的存在。它或柔软、或硬朗，也只有带着些冲突的设计，才能够彰显时代之美。
根据触觉，材料可以被简单地分为柔软与坚硬的，柔软触感的材料通常会被设计成亲肤和简单的形式，坚硬触感的材料则会被能工巧匠设计成有廓形的有机形态的东西，这似乎成为了一种定性的思考方式。
服装设计领域，衣物本身的构成多数是以柔软的织物组成，有意思的是，原本柔软脆弱的针线与一片轻薄柔和的面料，能在设计师的创意灵光下，被构成牢固的衣服廓形，浑然天成，牢不可破。这种反差的魅力，令人十分着迷。
正如我们当下热衷探讨的“女性气质”与“男性气质”的概念，两者的界线并非泾渭分明、清晰可见，而是彼此互有叠影的部分：“雌雄同体”的气质，常指代男性的身上散发女性的温柔，女性身上也会有男性的潇洒，令人难以简单地以男或女的定性属性为其定义——这并非是某种刻板印象，而是一种基于常规印象下，瓦解固有印象所观察到的剥离了生理性别后的气质融合。
回归至“时装性别”的探讨——先让我们抛开“政治正确”的约束，只是简单地思考几个问题：以生理性别为标准，身体具有男性和女性之分，若是以“气质”区分，是否还存在着性别的约束呢？而作为身份彰显标志之一的服装，是否有着严格意义的性别之分呢？
我们时常赞美时尚的包容度，“包容”一词本身，更容易令人联想起一块没有边界的柔软包裹布，能温柔地包起一切棱角分明的物品，力量强大到可以囊括到世间生生不息的万物。时尚是柔软的，模特们穿的衣服是由（性别）自由流动的面料制成，这似是在向我们不断地提出新的疑问：我们该如何定义与时装相关的性别气质。
历史中，在众多关于ISSEY MIYAKE 的“褶皱作品”呈现作品中，最著名的莫过于往昔创始人三宅一生交托给摄影师Irving Penn掌镜完成的摄影作品。在Penn的镜头中，ISSEY MIYAKE 的衣服被放在了白色虚无的背景中，变成了扁平化到近乎抽象的平面图像，也提供给观众重新打量服装形态的新方式，同时，衣服掩盖了其在下的身体，性别常常变得非常模糊。
学者Bonnie English 提出：“ISSEY MIYAKE 的作品拥有着‘再语境化’的魅力……是一种后现代主义艺术实践的形式——从来没有落入时尚产业的窠臼，因此更不曾被其自我强加的条条框框所吞噬。”因此，透过眼前所看到的设计，我们自行提炼出的无论是性别，还是艺术表达形式的探讨，都似乎情有可原，因为其重要的是对于观察者而言，是否能够提炼到“新”的讯息并进行逻辑自洽的佐证。
HOMME PLISSÉ ISSEY MIYAKE于本季提出的鲜花与花瓶的关系，两者存在着一种和谐的矛盾关系。矛盾之处在于，它们两者皆可独立成型；和谐则在于，鲜花在风中摇曳会有一种漂浮感，它和花瓶的关系，是将身体交托给后者作为支撑；孤体的花瓶，近似易碎的艺术品，唯有鲜花的加入，才能将它拉回日常的亲昵。不同的材料在不同的搭配下会有各异的表现，更能够做到自由自在的无限延伸。
*替ISSEY MIYAKE写的新一期深度专栏，关于HOMME PLISSÉ ISSEY MIYAKE 2023春夏系列“Flowers and Vases”。
以下为节选：
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美，不是所谓的和谐，而是在经由了对比、矛盾、冲突之下绽放出时显现的凛冽的存在。它或柔软、或硬朗，也只有带着些冲突的设计，才能够彰显时代之美。
根据触觉，材料可以被简单地分为柔软与坚硬的，柔软触感的材料通常会被设计成亲肤和简单的形式，坚硬触感的材料则会被能工巧匠设计成有廓形的有机形态的东西，这似乎成为了一种定性的思考方式。
服装设计领域，衣物本身的构成多数是以柔软的织物组成，有意思的是，原本柔软脆弱的针线与一片轻薄柔和的面料，能在设计师的创意灵光下，被构成牢固的衣服廓形，浑然天成，牢不可破。这种反差的魅力，令人十分着迷。
正如我们当下热衷探讨的“女性气质”与“男性气质”的概念，两者的界线并非泾渭分明、清晰可见，而是彼此互有叠影的部分：“雌雄同体”的气质，常指代男性的身上散发女性的温柔，女性身上也会有男性的潇洒，令人难以简单地以男或女的定性属性为其定义——这并非是某种刻板印象，而是一种基于常规印象下，瓦解固有印象所观察到的剥离了生理性别后的气质融合。
回归至“时装性别”的探讨——先让我们抛开“政治正确”的约束，只是简单地思考几个问题：以生理性别为标准，身体具有男性和女性之分，若是以“气质”区分，是否还存在着性别的约束呢？而作为身份彰显标志之一的服装，是否有着严格意义的性别之分呢？
我们时常赞美时尚的包容度，“包容”一词本身，更容易令人联想起一块没有边界的柔软包裹布，能温柔地包起一切棱角分明的物品，力量强大到可以囊括到世间生生不息的万物。时尚是柔软的，模特们穿的衣服是由（性别）自由流动的面料制成，这似是在向我们不断地提出新的疑问：我们该如何定义与时装相关的性别气质。
历史中，在众多关于ISSEY MIYAKE 的“褶皱作品”呈现作品中，最著名的莫过于往昔创始人三宅一生交托给摄影师Irving Penn掌镜完成的摄影作品。在Penn的镜头中，ISSEY MIYAKE 的衣服被放在了白色虚无的背景中，变成了扁平化到近乎抽象的平面图像，也提供给观众重新打量服装形态的新方式，同时，衣服掩盖了其在下的身体，性别常常变得非常模糊。
学者Bonnie English 提出：“ISSEY MIYAKE 的作品拥有着‘再语境化’的魅力……是一种后现代主义艺术实践的形式——从来没有落入时尚产业的窠臼，因此更不曾被其自我强加的条条框框所吞噬。”因此，透过眼前所看到的设计，我们自行提炼出的无论是性别，还是艺术表达形式的探讨，都似乎情有可原，因为其重要的是对于观察者而言，是否能够提炼到“新”的讯息并进行逻辑自洽的佐证。
HOMME PLISSÉ ISSEY MIYAKE于本季提出的鲜花与花瓶的关系，两者存在着一种和谐的矛盾关系。矛盾之处在于，它们两者皆可独立成型；和谐则在于，鲜花在风中摇曳会有一种漂浮感，它和花瓶的关系，是将身体交托给后者作为支撑；孤体的花瓶，近似易碎的艺术品，唯有鲜花的加入，才能将它拉回日常的亲昵。不同的材料在不同的搭配下会有各异的表现，更能够做到自由自在的无限延伸。
✍/长文｜「时尚摄影如何为设计师的美学增补弦外之音 」/
之前给《精品购物指南》写的时装专栏，探讨了时尚品牌的广告大片是如何为设计师的美学增补未竟的讯息。
——
时尚是一门具有重要的经济、环境和文化意义的“杂交”工业， 既向外展现经济、产业和技术发展，同时也拥有旁征博引、引 经据典的文本和话语的能力。这两块分野并非独立存在，而 是有着叠影之处——时尚摄影影像，它既是用来辅助品牌进行 市场营销的手段之一，也是为时装设计师及其掌舵品牌增补 未竟美学的渲染表达，它让工业化生产的服装拥有了叙事的 意义，也是时尚赋魅的重要原因。
1977年，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）为了“讨论摄影影像之无处不在引起的一些美学问题和道德问题”，出版了《论摄影（On Photography）》。她在著作中不仅探讨了摄影与绘画的关系，也着重聚焦了摄影的“艺术性”，“照片同时利用艺术的威望和现实的魔术，照片是幻想的云霞和信息的颗粒。”她提出，摄影既是现实主义，又是超现实主义——前者揭示了摄影的当下存在性，后者则展现了摄影作品的美学意义。
时尚摄影是一种介于商业摄影和艺术摄影之间的关系，它的作用在于让“无生命”的衣服通过模特上身或静物摆拍的方式，将它们置入一种特殊的具有情感和故事性的语境中，让时装升华为“时尚”，提供他者解读和评论的空间——这种空间并非是曲高和寡，脱离了所谓的工业，而是融入其中，并解释了时尚缘何拥有视觉美观外的意义，以及时尚文本存在的价值。
波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire）在《现代生活画家与其他散文（The Painter of Modern Life and Other Essays）》中写道：“人类为自己塑造的关于美的概念直接体现在他的着装上，它令他的衣服产生褶皱或平整，令他的姿态圆滑或好奇，从长远来看，甚至会微妙地以他的容貌特征作为体现。每个人最终的样子都会看起来像是理想中的自己。”波德莱尔以“以貌取人”的角度探讨了穿着者与衣服之间交融后所体现的理想之美的状态，也一语中的地阐述了服装的“美”并非是与生俱来，而是靠后天赋予的，正如评论家安妮 ·霍兰德（Anne Hollander）写道：艺术家通过对时尚的完美诠释，帮助我们重塑身边的衣着的意义。
时尚瞬息万变，变动不居，时尚摄影已经成为了记录时尚的首选媒介。资历深厚的时尚编辑、摄影师亚历山大·利伯曼（Alexander Semeonovitch Liberman）认为: “一张时尚大片不是指一件衣服的照片，而 是一个女人的照片。”他的发言一针见血地揭示了时尚大片的作用：首先它是真实存在的，并且需要由有血有肉的模特穿上展示；其次，我们通过时尚大片追求的并非是“物”本身，而是“景”——我们通过一张照片，既看到了衣服的美，也仿佛看到了一个故事，一个幻影。
“所有的广告表面上是在形容商品，实际上是向人们诉说着别的东西。”之于设计师、品牌而言，最为密切相关的是每一季、每一系列与之相关联的“时尚广告大片”（Campaign），其本质不仅包含了拥有主题、讯息、美学等品牌主动赋予的内容，也囊括了被观看、被解读、被传播的种种隐形功能。它们与秀场所传递的讯息相辅相成，起到了阐释的作用，也以视觉形象进一步美化和完整的叙事方法增补了设计师的弦外之音，反映了TA们的文化范式和审美表达。
我简单地将广告大片分为以下几类（篇幅关系，所以仅仅举例了部分的品牌）：
- 被凝视的肖像
肖像形式的时尚广告片极易令人联想起传统绘画中的肖像画，比起后者的抽象和艺术性，肖像风格的摄影在一方面贯彻了“现实主义”同时加入了更多人类选择进行特写的印记——这种印记往往与设计师、品牌的美学与信息有关，后者要求影像既需要服务于市场需求如实地呈现衣物的真实感，又需要影像风格不至于过于地“现实”，与艺术性相差甚远，它被要求徘徊于抽象的艺术和主流所认可的美的定义之间：不能过于脚踏实地，也不能过于海市蜃楼，既现实又虚幻。另一方面，它要让镜中人与观者保持距离的同时，通过视线穿透第四面墙，与他者形成亲密联系。
- 再造新意的戏仿
作为后现代主义的标志性手法之一，戏仿是“旧瓶装新酒”的一次创作，在保留了原作的形式，又将其进行解构，化他者为己者，为设计者和品牌本身服务，又能通过二次创作，以熟悉的面孔、全新的故事性提供给观众一种似是而非的新鲜感和再解读的自由度。戏仿在摄影中属于超现实主义的摄影，在时尚摄影中并不少见，它的重点不在于要求还原真实，而在于强调形式感和戏剧的冲突性，以及副本与原作之间似有若无的联系，通过引经据典的方式为新故事联系起艺术和文化的语境，为自身注入更多的寓意，以“复原”的角度和精准的细节美丽，提供耐人寻味的深意。
- 不受约束的艺术表达
抛开二十世纪八十、九十年代，COMME des GARÇONS将纯艺术的作品援引为品牌的时尚广告大片的特例——尽管川久保玲曾宣称这也是“商业也是创作的一环”，剥离了商业，纯粹的艺术性却在其品牌的广告大片中展露无遗：Collier Schorr、Anne-Lise Coste、JR、Daniel Clowes、Oliver Herring、Cindy Sherman等不计其数的艺术家的合作，让她的每一季广告大片都跳出了商业的范畴，充满了艺术的深意，而她本人却不做解答，勾起了观众无穷的好奇，在某种意义上，这种表达手法也是将川久保玲和COMME des GARÇONS推上如今“神坛”地位的原因之一。
出于目的而言，时尚广告大片最接近商业摄影，毕竟它是为商品赋予文化价值和梦想意义的重要手段。当代艺术的难以捉摸和深不可测，容易让其偏离主流传统的“美”，引起争议。但是，“争议”并非是一种负面的影响，我们常常会提到一句话“真正的美并非是完美无缺而是保留一点瑕疵。”所谓的“争议”正是这一点“瑕疵”，它提供了他者的讨论度，也因讨论度而不断衍生了大量的传播度，对“广告”而言，“流量”约等于声量。另一方面，偏离于主流审美的广告大片等同于拉开一扇新的世界世界的视域——以艺术视角观察时尚或加入“时尚是否是艺术”的讨论。
罗兰·巴特的《流行体系》曾被数次用于作证时尚的“可书写性”，以“衣物的真实符码”、“术语符码”、“修辞符码”，强调了时尚是如何被转码成文字和图像。曾经（或许如今也存在）代表着精英文化的时尚与大众文化之间的界限日益模糊，摄影影像本身重构了我们日常生活中所见到的流行图像并对实际存在的时尚单品进行了文化意义上的解构，当我们在谈论时尚时，本质是在谈论时尚之外与人相关的话题：时尚创造的并非只是转瞬即逝的风景，它凭借文化和美学的躯壳得以长存。
之前给《精品购物指南》写的时装专栏，探讨了时尚品牌的广告大片是如何为设计师的美学增补未竟的讯息。
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时尚是一门具有重要的经济、环境和文化意义的“杂交”工业， 既向外展现经济、产业和技术发展，同时也拥有旁征博引、引 经据典的文本和话语的能力。这两块分野并非独立存在，而 是有着叠影之处——时尚摄影影像，它既是用来辅助品牌进行 市场营销的手段之一，也是为时装设计师及其掌舵品牌增补 未竟美学的渲染表达，它让工业化生产的服装拥有了叙事的 意义，也是时尚赋魅的重要原因。
1977年，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）为了“讨论摄影影像之无处不在引起的一些美学问题和道德问题”，出版了《论摄影（On Photography）》。她在著作中不仅探讨了摄影与绘画的关系，也着重聚焦了摄影的“艺术性”，“照片同时利用艺术的威望和现实的魔术，照片是幻想的云霞和信息的颗粒。”她提出，摄影既是现实主义，又是超现实主义——前者揭示了摄影的当下存在性，后者则展现了摄影作品的美学意义。
时尚摄影是一种介于商业摄影和艺术摄影之间的关系，它的作用在于让“无生命”的衣服通过模特上身或静物摆拍的方式，将它们置入一种特殊的具有情感和故事性的语境中，让时装升华为“时尚”，提供他者解读和评论的空间——这种空间并非是曲高和寡，脱离了所谓的工业，而是融入其中，并解释了时尚缘何拥有视觉美观外的意义，以及时尚文本存在的价值。
波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire）在《现代生活画家与其他散文（The Painter of Modern Life and Other Essays）》中写道：“人类为自己塑造的关于美的概念直接体现在他的着装上，它令他的衣服产生褶皱或平整，令他的姿态圆滑或好奇，从长远来看，甚至会微妙地以他的容貌特征作为体现。每个人最终的样子都会看起来像是理想中的自己。”波德莱尔以“以貌取人”的角度探讨了穿着者与衣服之间交融后所体现的理想之美的状态，也一语中的地阐述了服装的“美”并非是与生俱来，而是靠后天赋予的，正如评论家安妮 ·霍兰德（Anne Hollander）写道：艺术家通过对时尚的完美诠释，帮助我们重塑身边的衣着的意义。
时尚瞬息万变，变动不居，时尚摄影已经成为了记录时尚的首选媒介。资历深厚的时尚编辑、摄影师亚历山大·利伯曼（Alexander Semeonovitch Liberman）认为: “一张时尚大片不是指一件衣服的照片，而 是一个女人的照片。”他的发言一针见血地揭示了时尚大片的作用：首先它是真实存在的，并且需要由有血有肉的模特穿上展示；其次，我们通过时尚大片追求的并非是“物”本身，而是“景”——我们通过一张照片，既看到了衣服的美，也仿佛看到了一个故事，一个幻影。
“所有的广告表面上是在形容商品，实际上是向人们诉说着别的东西。”之于设计师、品牌而言，最为密切相关的是每一季、每一系列与之相关联的“时尚广告大片”（Campaign），其本质不仅包含了拥有主题、讯息、美学等品牌主动赋予的内容，也囊括了被观看、被解读、被传播的种种隐形功能。它们与秀场所传递的讯息相辅相成，起到了阐释的作用，也以视觉形象进一步美化和完整的叙事方法增补了设计师的弦外之音，反映了TA们的文化范式和审美表达。
我简单地将广告大片分为以下几类（篇幅关系，所以仅仅举例了部分的品牌）：
- 被凝视的肖像
肖像形式的时尚广告片极易令人联想起传统绘画中的肖像画，比起后者的抽象和艺术性，肖像风格的摄影在一方面贯彻了“现实主义”同时加入了更多人类选择进行特写的印记——这种印记往往与设计师、品牌的美学与信息有关，后者要求影像既需要服务于市场需求如实地呈现衣物的真实感，又需要影像风格不至于过于地“现实”，与艺术性相差甚远，它被要求徘徊于抽象的艺术和主流所认可的美的定义之间：不能过于脚踏实地，也不能过于海市蜃楼，既现实又虚幻。另一方面，它要让镜中人与观者保持距离的同时，通过视线穿透第四面墙，与他者形成亲密联系。
- 再造新意的戏仿
作为后现代主义的标志性手法之一，戏仿是“旧瓶装新酒”的一次创作，在保留了原作的形式，又将其进行解构，化他者为己者，为设计者和品牌本身服务，又能通过二次创作，以熟悉的面孔、全新的故事性提供给观众一种似是而非的新鲜感和再解读的自由度。戏仿在摄影中属于超现实主义的摄影，在时尚摄影中并不少见，它的重点不在于要求还原真实，而在于强调形式感和戏剧的冲突性，以及副本与原作之间似有若无的联系，通过引经据典的方式为新故事联系起艺术和文化的语境，为自身注入更多的寓意，以“复原”的角度和精准的细节美丽，提供耐人寻味的深意。
- 不受约束的艺术表达
抛开二十世纪八十、九十年代，COMME des GARÇONS将纯艺术的作品援引为品牌的时尚广告大片的特例——尽管川久保玲曾宣称这也是“商业也是创作的一环”，剥离了商业，纯粹的艺术性却在其品牌的广告大片中展露无遗：Collier Schorr、Anne-Lise Coste、JR、Daniel Clowes、Oliver Herring、Cindy Sherman等不计其数的艺术家的合作，让她的每一季广告大片都跳出了商业的范畴，充满了艺术的深意，而她本人却不做解答，勾起了观众无穷的好奇，在某种意义上，这种表达手法也是将川久保玲和COMME des GARÇONS推上如今“神坛”地位的原因之一。
出于目的而言，时尚广告大片最接近商业摄影，毕竟它是为商品赋予文化价值和梦想意义的重要手段。当代艺术的难以捉摸和深不可测，容易让其偏离主流传统的“美”，引起争议。但是，“争议”并非是一种负面的影响，我们常常会提到一句话“真正的美并非是完美无缺而是保留一点瑕疵。”所谓的“争议”正是这一点“瑕疵”，它提供了他者的讨论度，也因讨论度而不断衍生了大量的传播度，对“广告”而言，“流量”约等于声量。另一方面，偏离于主流审美的广告大片等同于拉开一扇新的世界世界的视域——以艺术视角观察时尚或加入“时尚是否是艺术”的讨论。
罗兰·巴特的《流行体系》曾被数次用于作证时尚的“可书写性”，以“衣物的真实符码”、“术语符码”、“修辞符码”，强调了时尚是如何被转码成文字和图像。曾经（或许如今也存在）代表着精英文化的时尚与大众文化之间的界限日益模糊，摄影影像本身重构了我们日常生活中所见到的流行图像并对实际存在的时尚单品进行了文化意义上的解构，当我们在谈论时尚时，本质是在谈论时尚之外与人相关的话题：时尚创造的并非只是转瞬即逝的风景，它凭借文化和美学的躯壳得以长存。
《名利场 / Vanity Fair(美国)》宣扬当代文化的刊物。内容包括政治、名人、图书、幽默、新闻、艺术和摄影。《名利场》（Vanity Fair），美国老牌生活杂志，1913年创刊，报道对象多是上流人物、演艺明星、时尚先锋，其摄影力量在美国主流期刊中数一数二，较有名的有女摄影师安妮·莱伯维茨以及马克·塞利格（Mark Seliger）、蒂姆·沃克（Tim Walker）等。1935年后因为大萧条导致销量大幅下降而停刊，1981年复刊后常刊出当红明星的照片写真，报道明星私生活，同时刊登新闻、评论、随笔等有一定深度的内容。
名利场杂志已经成为公认的美国重要的杂志之一，它是造星工厂，是华府政客的读本，也是追名逐利的芸芸众生看世界的一个窗口。让人佩服的是，它在国家杂志评奖中在蕞佳杂志、摄影、专栏、随笔和评论上均获提名。这种浮于华丽世界中却扎实经营杂志本体的内容建设的用心值得称颂。
杂志社简介：名利场是美国著名时尚杂志，由康得纳斯出版公司出版。
#成毅登名利场杂志# cy#浪凡品牌代言人成毅#
名利场杂志已经成为公认的美国重要的杂志之一，它是造星工厂，是华府政客的读本，也是追名逐利的芸芸众生看世界的一个窗口。让人佩服的是，它在国家杂志评奖中在蕞佳杂志、摄影、专栏、随笔和评论上均获提名。这种浮于华丽世界中却扎实经营杂志本体的内容建设的用心值得称颂。
杂志社简介：名利场是美国著名时尚杂志，由康得纳斯出版公司出版。
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