《天才群星闪耀》
作者: [英]凯文·杰克逊
1922年，被埃兹拉·庞德称为新时代元年，或现代主义元年。
1922年，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》和T.S.艾略特的《荒原》面世；菲茨杰拉德选择这一年作为其代表作《了不起的盖茨比》的时空背景。这一年，希区柯克执导了他的第一部故事片；康定斯基和克利加入包豪斯；华特·迪士尼发行他的首部动画短片；奥斯曼帝国崩坍；英国自由主义终结；路易斯·阿姆斯特朗从新奥尔良乘火车到达芝加哥，使爵士乐成为那个时代的最强音；好莱坞革新了功成名就的内涵……
作者: [英]凯文·杰克逊
1922年，被埃兹拉·庞德称为新时代元年，或现代主义元年。
1922年，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》和T.S.艾略特的《荒原》面世；菲茨杰拉德选择这一年作为其代表作《了不起的盖茨比》的时空背景。这一年，希区柯克执导了他的第一部故事片；康定斯基和克利加入包豪斯；华特·迪士尼发行他的首部动画短片；奥斯曼帝国崩坍；英国自由主义终结；路易斯·阿姆斯特朗从新奥尔良乘火车到达芝加哥，使爵士乐成为那个时代的最强音；好莱坞革新了功成名就的内涵……
【#转发赠书#】《天才群星闪耀：1922，现代主义元年》
1922年，被埃兹拉·庞德称为新时代元年，或现代主义元年，这是奇才引领革新浪潮的一年[彩虹屁]
1922年，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》和T.S.艾略特的《荒原》面世；菲茨杰拉德选择这一年作为其代表作《了不起的盖茨比》的时空背景。这一年，希区柯克执导了他的第一部故事片；康定斯基和克利加入包豪斯；华特·迪士尼发行他的首部动画短片；奥斯曼帝国崩坍；英国自由主义终结；路易斯·阿姆斯特朗从新奥尔良乘火车到达芝加哥，使爵士乐成为那个时代的最强音；好莱坞革新了功成名就的内涵……
这一年，天才云集，群星璀璨。
本书是对1922年的迷人记述，通过作家、艺术家、舞蹈家、设计师、电影制作人、人类学家、哲学家、剧作家、政治家和科学家的日志，揭开了许多现代主义名人之间鲜为人知的联系。他们的作品和生活在1922年的12个月里碰撞交叠，引起了一股革新浪潮，标记了一个新时代的开端。
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（顺手评论和点赞可以提高中奖率~）
1922年，被埃兹拉·庞德称为新时代元年，或现代主义元年，这是奇才引领革新浪潮的一年[彩虹屁]
1922年，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》和T.S.艾略特的《荒原》面世；菲茨杰拉德选择这一年作为其代表作《了不起的盖茨比》的时空背景。这一年，希区柯克执导了他的第一部故事片；康定斯基和克利加入包豪斯；华特·迪士尼发行他的首部动画短片；奥斯曼帝国崩坍；英国自由主义终结；路易斯·阿姆斯特朗从新奥尔良乘火车到达芝加哥，使爵士乐成为那个时代的最强音；好莱坞革新了功成名就的内涵……
这一年，天才云集，群星璀璨。
本书是对1922年的迷人记述，通过作家、艺术家、舞蹈家、设计师、电影制作人、人类学家、哲学家、剧作家、政治家和科学家的日志，揭开了许多现代主义名人之间鲜为人知的联系。他们的作品和生活在1922年的12个月里碰撞交叠，引起了一股革新浪潮，标记了一个新时代的开端。
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票房登顶春节档，争议甚嚣尘上。《热辣滚烫》远不如《百元之恋》？贾玲渲染身材焦虑？电影女性意识不够先锋？我们集中回应争议，并努力探讨我们为什么要支持一部温和的女性电影。
1.《热辣滚烫》远不如《百元之恋》？
《热辣滚烫》改编自日本实力派女性演员安藤樱的代表作《百元之恋》。在尚未上映时，就有不少借原作来贬低贾玲版本的声音。《热辣滚烫》的许多镜头手法运用略显稚嫩，人物弧光转变不够——《百元之恋》的确在完成度上要高过一筹。然而，议题表现上的差异，决定了它们并无高低之分。
被称为日式“丧燃”代表作的《百元之恋》，更聚焦于日本现代社会被抛弃的、底层边缘人群的生存状态，这部电影里性别议题只是阶级阴霾的支流。主角斋藤一子使出了全部的决心与精力练拳，但她的生活直至结尾也没有任何实质性改变——她无法赢一次，她对自己的认知没有转变，她还是那个缺爱、也缺乏他人肯定的“底层失败者”。即使她仰慕的男拳击手狩野，是个不愿意负责任、时常贬低她、也会花心出轨的男人，她还是因“底层失败者”的身份与他惺惺相惜，像两片飘摇的碎片，不得不在大风中互相粘连一起。《百元之恋》结尾，一子向狩野哭诉，我没有赢，我想赢一次，但还是输。她的哭诉，一方面是控诉个体在结构中的无力，另一方面也是期待对方再次施舍爱意。最后两个人牵手离开了……
与之相反，电影《热辣滚烫》中，女主角乐莹通过学习拳击发现了“自我”。这个“自我”，并非是成为一个男人的恋人、在拳击比赛上击败一个对手，及其它取得世俗意义“成功”才能被赋予意义的存在。她的新“自我”，是由内而外、不在乎一切外界标准与评价的、真正有核心的“自我”。
因为找到了主体之所向，她重新定义了“赢”。乐莹相信的胜利，是向内正视自我，是勇于输出的健康的攻击性，是一种真正强大而温和的力量。
引用豆瓣热评@刺刺一枚 的评论：“格斗精神的伟大之处……是在压力最大的身体的窘境中，依然必须去思考，去应对。不要跑，不要提前做闪躲，目光不要离开径直而来的拳头。所有这些违背本能的训练，都是为了做出反击。”
在巨大的、不对等的量级关系中，在一个长久的战斗中，清楚地坚持抗争但不自我破坏，学会与愤怒、痛苦、失意的情绪共处，在风浪中稳住，不断建设更强大的自我——这是“鸡蛋面对石头”能成就的胜利之一。所以，《热辣滚烫》的结尾，和《百元之恋》相比，只改变了几个动作、几句台词，却发生了表达内核的巨变。这不仅仅是拒绝男人这么简单。乐莹淡淡地回应，“我已经赢了呀”“看心情”，举重若轻地表明了她从一个没有主体性的乞爱者，转变为了一个自我本位的人。这是导演的天才之处。
表演层面上，安藤樱成就了《百元之恋》，用她的表演为作品添上了一层超越文本的女性主义色彩——不仅是因为她演技高超，更是一种女性演员会有的内生生命力。这点在贾玲身上也体现得淋漓尽致。不难想象，这两部电影的女主演，在现实中时刻都与无处不在的厌女与规训斗争，抓住机会在间隙中顽强地生活与突破。当角色与现实合二为一时，自然就有了超越演技的感染力。
其实，每一位女性都具备着对父权的天然反抗，以及探索自我的天然本能，只是她们常常在规训下逃离，或逃避了自己的力量。安藤樱的“丧”或是贾玲的“燃”根本无高下之分，这是两位女性演员在各自的文化语境里，展现出的打破旧有范式的能动性。我们可以清晰看到，这样的角色塑造能够传承与感染更多女性影人，实在不应该用前者否定后者。
2.贾玲渲染身材焦虑了吗？
《百元之恋》是标准的现实主义风格的电影，与喜剧无关。作为一部春节档电影，《热辣滚烫》对其进行了本土化、喜剧性的改造，尽管淡化了对严肃的、外部现实社会议题的关注，从充分适应当下逼仄的创作环境与春节档日渐狭窄的类型空间的视角来看，倒也无可厚非。改编后，当外部社会环境中的困境，只能呈现为个体事件的时候，女主角乐莹克服的最大阻力就只能来源于自身。因此，身体的变化，成为了影片从开篇到结尾，表现乐莹面对和解决矛盾/困境的最直观的附形方式。
当身体成为了斗争的中心，创作者确实很难绕开身材焦虑的陷阱。但是，贾玲高明之处在于，她所塑造出的新身体，并不是主流审美中的白幼瘦，而是一个脸上不遮掩松弛褶皱，肌肉强壮、线条清晰，无法为男性凝视带来快感的身体。当走向赛场的乐莹，直面镜头大笑，笑出层叠的鱼尾纹、法令纹的时候，她无疑带来了强烈的感官冲击，挑战了公众对女性的审美，从而为当代中国流行文化提供了一个新颖的女性形象样本。
除了那个海边长裙的彩蛋，在《热辣滚烫》里，贾玲瘦身后的所有镜头，几乎没有任何向“美”靠拢的意图。在观感上，它更像是一种调侃回应，而不是作为主体存在。况且在现实里，贾玲不仅多次强调电影主题并非减肥，在各类路演与红毯里，贾玲与张小斐也大都身着舒服自在的西服裤装、牛仔与运动服饰等装扮，而非最近仍出现的女演员冻哭了也要在冬天穿着的单薄纱裙。
女性身材焦虑的根源，是身体不能带来虚伪的“情色资本”，不能符合社会传统女性性别角色所规定的审美范式。在父权社会下，女性解决身材焦虑的方案，看似只有“服弱役”，即依托节食、化妆、整容等行为，形塑自己的身体以迎合“性客体”的审美。父权与资本主义社会推行的“服弱役”手段千千万，风格潮流也在不断翻新，对于女性的身体审美的功能性却殊途同归——能够投注男性的权力欲望，成为衬托、凸显主流男子气概（阳刚、强壮）的性别单品。
所以，一个符合女性主义精神的女性角色是多么容易达成，只要她的形象能够否定父权的定义。
乐莹在健身后，是一个孔武有力的猛女，她带来的价值观念，既不是对传统女性审美范式的推崇，也不是一种新自由主义的生活方式取向，而是对于自我的充分掌控与自足。与其在传统视野里评论“美丑”，不如说，自主性确实会给女性带来熠熠生辉的精神面貌，像乐莹这样的女性，根本不用刻意靠近某类审美框架，就自能获得大家出自内心的彼此认同与情感共鸣。
3.我们为什么要支持一部温和的女性电影？
我看到一篇关于贾玲早期演艺生涯的报道，她是相声界少见的女人，这个行业是极其排斥女性演员的，用她的话说，“我刚开始进喜剧圈时，就像走错了男澡堂。”电影界虽然比相声行业要好一些，但是女导演仍然是身处男澡堂般的大环境里。在这个现在仍然极其讲究师徒传承、圈层关系、男性中心的江湖里，女导演要自己搭建一个盘子，整合一部投资成百上千万的电影的资本和人脉，让这部影片在院线上映，不得不做出许多表达上的让步。
有人将贾玲比作脱口秀圈的杨笠，我觉得两者的确有共通之处，但是不在于阶级，而是在于，在一个男性掌权、女性从业者比率极低、绝大多数受众是“基本盘”的文化行业里，女性创作者采取什么样的表达方式才是最有效的？
激进的声音是必要的，我们不要假装看不见现实——当激进无法通过电影审查、无法在男权行业的圈子里操盘时，激进就难以找到载体，向更下沉、更广泛的普通受众传播。
如同脱口秀女演员颜怡、颜悦在文学作品中所写，“这是适度的天才佐以温和的嘲讽才能得胜的年代，我们写的东西既不能指涉现实，又不能离现实太远；既要讨广告商的欢心，但又不能失去风骨；既想要有艺术气质，我们又要让观众完全看明白。”
不过，温和的嘲讽，也并非只是消极的实践。好莱坞历史上曾有过严苛的海斯法典，苏联也有文艺的“封冻”时期，但彼时的创作者，仍然可以主观能动地与机制博弈，曲折委婉地向大众表达自身的意图或立场。杨笠的“普通而自信”，格雷塔·葛韦格的《芭比》，都是在当代的语境中做出的典型示范，她们的作品告诉我们，即便是温和的嘲讽，只要能够借助大众传媒的大量传播，都足以在这个铁板一块的环境里掀起巨浪。
她们作品的价值，不在于语言的锐利度本身，而在于她们创造了一个崭新的、有女性主义意味的场域。在这个场域中，女性可以借助简单的文化符号，快速形成共鸣与理解，并形成更大的讨论浪潮。
哪怕我们只是走进电影院，认出彼此；哪怕我们只是借助这个作品的传播，在舆论场发出自己的声音；哪怕通过乐莹的形象，我们知道女人也可以练出一身强壮的肌肉，可以带来思维和行动的改变，仅仅这样就可以让一些团体“破防”，那些前仆后继、锲而不舍的围剿和污蔑就是明证。
电影并非只是简单的商业消费行为，而更关切着某个群体的符号呈现。一个女孩尚未知晓什么是“我”，性别的符号就已将她包裹：给她取名招娣，给她买粉红色的衣服，给她准备王子公主的童话故事……正是被刻板的性别符号塑造，我们才成为了社会性别的“第二性”。所以，电影《热辣滚烫》中，贾玲仅仅是创作了一个不符合男性凝视审美、满身肌肉、从此只在乎自己的女主角，仅仅是在电影的结尾不再仰视和崇拜男教练，都为我们打碎男权的视觉符码和叙事，带来了有力的一击。
因为，“乐莹”在大银幕上的丰沛呈现，所带来的影响力是如此巨大，不管怎样的攻击与酸话，都无法否定，贾玲两次闯入了99.9%以上由男性占据的话语圈层，闯入了面向十几亿人口观影最密集的、竞争压力极高而容错率极低的春节档。她能在春节档这个象征公众情绪和价值最大公约数的场合里引领变革，是真正影响了中国电影史的书写。
一个群体权益的推动，不是依靠苛责具体个人的完美与纯洁性达成的。如果不能直接掀翻桌子，至少不要阻止女人上桌。每一个身居其位的女人，在自己的领域里向外努力拓宽一小步，联动为接力式的合力，才会触发群体处境的嬗变。
#热辣滚烫票房##春节档龙重登场##微博热聊春节档##春节档女性观众占比62.9%#
作者：七姜、阿咸
编辑：小狮
公号排版：人工智熊
鸣谢：奶酪、五、星河、小伦、巽
1.《热辣滚烫》远不如《百元之恋》？
《热辣滚烫》改编自日本实力派女性演员安藤樱的代表作《百元之恋》。在尚未上映时，就有不少借原作来贬低贾玲版本的声音。《热辣滚烫》的许多镜头手法运用略显稚嫩，人物弧光转变不够——《百元之恋》的确在完成度上要高过一筹。然而，议题表现上的差异，决定了它们并无高低之分。
被称为日式“丧燃”代表作的《百元之恋》，更聚焦于日本现代社会被抛弃的、底层边缘人群的生存状态，这部电影里性别议题只是阶级阴霾的支流。主角斋藤一子使出了全部的决心与精力练拳，但她的生活直至结尾也没有任何实质性改变——她无法赢一次，她对自己的认知没有转变，她还是那个缺爱、也缺乏他人肯定的“底层失败者”。即使她仰慕的男拳击手狩野，是个不愿意负责任、时常贬低她、也会花心出轨的男人，她还是因“底层失败者”的身份与他惺惺相惜，像两片飘摇的碎片，不得不在大风中互相粘连一起。《百元之恋》结尾，一子向狩野哭诉，我没有赢，我想赢一次，但还是输。她的哭诉，一方面是控诉个体在结构中的无力，另一方面也是期待对方再次施舍爱意。最后两个人牵手离开了……
与之相反，电影《热辣滚烫》中，女主角乐莹通过学习拳击发现了“自我”。这个“自我”，并非是成为一个男人的恋人、在拳击比赛上击败一个对手，及其它取得世俗意义“成功”才能被赋予意义的存在。她的新“自我”，是由内而外、不在乎一切外界标准与评价的、真正有核心的“自我”。
因为找到了主体之所向，她重新定义了“赢”。乐莹相信的胜利，是向内正视自我，是勇于输出的健康的攻击性，是一种真正强大而温和的力量。
引用豆瓣热评@刺刺一枚 的评论：“格斗精神的伟大之处……是在压力最大的身体的窘境中，依然必须去思考，去应对。不要跑，不要提前做闪躲，目光不要离开径直而来的拳头。所有这些违背本能的训练，都是为了做出反击。”
在巨大的、不对等的量级关系中，在一个长久的战斗中，清楚地坚持抗争但不自我破坏，学会与愤怒、痛苦、失意的情绪共处，在风浪中稳住，不断建设更强大的自我——这是“鸡蛋面对石头”能成就的胜利之一。所以，《热辣滚烫》的结尾，和《百元之恋》相比，只改变了几个动作、几句台词，却发生了表达内核的巨变。这不仅仅是拒绝男人这么简单。乐莹淡淡地回应，“我已经赢了呀”“看心情”，举重若轻地表明了她从一个没有主体性的乞爱者，转变为了一个自我本位的人。这是导演的天才之处。
表演层面上，安藤樱成就了《百元之恋》，用她的表演为作品添上了一层超越文本的女性主义色彩——不仅是因为她演技高超，更是一种女性演员会有的内生生命力。这点在贾玲身上也体现得淋漓尽致。不难想象，这两部电影的女主演，在现实中时刻都与无处不在的厌女与规训斗争，抓住机会在间隙中顽强地生活与突破。当角色与现实合二为一时，自然就有了超越演技的感染力。
其实，每一位女性都具备着对父权的天然反抗，以及探索自我的天然本能，只是她们常常在规训下逃离，或逃避了自己的力量。安藤樱的“丧”或是贾玲的“燃”根本无高下之分，这是两位女性演员在各自的文化语境里，展现出的打破旧有范式的能动性。我们可以清晰看到，这样的角色塑造能够传承与感染更多女性影人，实在不应该用前者否定后者。
2.贾玲渲染身材焦虑了吗？
《百元之恋》是标准的现实主义风格的电影，与喜剧无关。作为一部春节档电影，《热辣滚烫》对其进行了本土化、喜剧性的改造，尽管淡化了对严肃的、外部现实社会议题的关注，从充分适应当下逼仄的创作环境与春节档日渐狭窄的类型空间的视角来看，倒也无可厚非。改编后，当外部社会环境中的困境，只能呈现为个体事件的时候，女主角乐莹克服的最大阻力就只能来源于自身。因此，身体的变化，成为了影片从开篇到结尾，表现乐莹面对和解决矛盾/困境的最直观的附形方式。
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有人将贾玲比作脱口秀圈的杨笠，我觉得两者的确有共通之处，但是不在于阶级，而是在于，在一个男性掌权、女性从业者比率极低、绝大多数受众是“基本盘”的文化行业里，女性创作者采取什么样的表达方式才是最有效的？
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不过，温和的嘲讽，也并非只是消极的实践。好莱坞历史上曾有过严苛的海斯法典，苏联也有文艺的“封冻”时期，但彼时的创作者，仍然可以主观能动地与机制博弈，曲折委婉地向大众表达自身的意图或立场。杨笠的“普通而自信”，格雷塔·葛韦格的《芭比》，都是在当代的语境中做出的典型示范，她们的作品告诉我们，即便是温和的嘲讽，只要能够借助大众传媒的大量传播，都足以在这个铁板一块的环境里掀起巨浪。
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