受尼采的思想与写作风格影响的齐奥朗，采用格言体来写这本《眼泪与圣徒》并不让人意外，因为这种形式能够让他的写作更自由，更能保证其思想与感觉能穿梭游荡在充满解体意味的空间里，也因其终生都反对任何意义上的思想体系化。

这不只是一本批判之书，还是解毒与释放之书。齐奥朗没有以旁观者的角度和姿态来谈论圣徒，曾在故乡锡比乌的特兰西瓦尼亚图书馆里深入研究过圣徒传记的他，是以一个体验者的角色进入圣徒世界的。他爱圣徒“烂漫的天真”，但更恨圣徒“将无可救药的受难癖留给了我们。”在他看来，“圣徒的世界是天国的毒药，我们的孤寂越深，它的毒性就越强。他们提供了一个榜样，表明苦难自有其目的，从而败坏了我们。”而“成为圣徒，意味着永远在自身之外。”他一针见血地指出，“一般人和圣徒的区别在于对身体的态度，不在于他们对天国的取向……对于圣徒，身体成了恒久的困扰。”

他非常清楚，圣徒企图通过执著而狂热的“出神状态”实现对自身/“人”的弃绝，进而能以“圣洁化”的强力意志占有上帝。总而言之，“圣徒的美善让人反胃。既像是病态的失色又像是对存在的阉割。他们那至高无上的漠然简直令人讨厌。”在他看来，尽管圣徒的一切努力都朝向上帝，但只有他们的向下坠落的眼泪才是真正有价值的，就像他们的文字，“有一种超人的质朴。”这些没有受过教育的圣徒“为什么写得这么好呢？”因为他们完全弃绝了现实。他从“眼泪”这种带有明显情感特征又很纯粹的特殊物质中，看出的其实是通过艺术达成“人”的救赎与释放的可能。
—— 赵松《灵魂应是可以随时飞起的鸟》

#文学汇[超话]#听见世界丨生活在13世纪的圣路易，就是身后被罗马教会追封为圣徒的法国国王路易九世。无论从地理、编年史或意识形态角度看，路易九世在13世纪重要人物中都占有中心地位，13世纪中叶有时被称作“圣路易时代”。在我看来，圣路易是一个复杂得多的人物，他在位的44年中斗争激烈，他所处的时代动荡不安；有人把他在位时期称作中世纪的“黄金时代”，其实远非如此。

马克•布洛赫说得很对：“人是父亲的儿子，但更是时代的儿子。”不妨说得更确切一点儿：人既是自己这个时代的儿子，也是父亲那个时代的儿子。本书不是以记述生平为主旨的传统传记。我想要撰写的是一部圣路易的“整体”史，而我的依据则是他本人的一生、有关他的资料以及这位国王本人及其时代的重要主题。

由于圣路易既是国王又是圣徒，所以他与圣方济各一样，是我们掌握第一手资料最多的13世纪人物之一。可是对于历史学家来说，圣路易因资料丰富而具有的表面优越性，却被人们对这些资料的可信度的怀疑抵消了。这些资料虽然不比其他资料更具撒谎之嫌，却向我们提供的是一个虚构的、凭空想象的圣路易。

不过，少年国王在很大程度上得益于他的母亲及其谋士们赢得的两分：获释后的弗兰德尔伯爵费朗对国王忠心耿耿，重新和10解后的香槟伯爵蒂博四世热情支援，至死不渝。
　　
但是，路易九世登上王位的第二年，也就是1228年，贵族们再度结盟，而且决心更大。这个似乎以恩盖朗•德•古希为灵魂的联盟，获得了菲力普•于佩尔的支持，他们并不直接攻击国王和王后，而是把矛头指向国王和王后的坚强后援香槟伯爵蒂博。首先发起的是一场宣传攻势，各种书面和口头声讨纷纷出笼，内容大多是贬斥卡斯蒂利亚的布朗什的逸闻传说，有些甚至是毫不掩饰的辱骂。我觉得，针对国事和掌权者的行为，自发或非自发地以公众舆论的形式公开表明民众的集体判断，这在历史上恐怕是第一次；当然，作为这次攻击对象的国事和掌权者的行为，仅仅是宣传攻势发起者的揣测。我们知道，后来在圣路易的孙子美男子菲力普在位期间，也就是13世纪末和14世纪初，法国民众的这种公众舆论也以歌谣形式登上了历史舞台。但是，法国的公众舆论开始于圣路易治下这件事，对于理解他的行为并非无足轻重。
　　
摄政王后受到了什么指责？她被指责为掏空国库去养肥她的卡斯蒂利亚亲属，为了更好地控制国王和独揽大权，迟迟不为国王娶亲，此外当然还有惯用的对于行为不端的攻击，她先是被说成教皇特使罗曼•弗朗吉帕尼的情妇，后来又被说成是香槟伯爵蒂博的相好。教皇特使又名罗曼•德•圣一安吉，据说此人之所以被布朗什选作情夫，是因为她要靠他拉近法国与教皇及教会的关系，同时也是为了继续进行她丈夫路易八世曾积极参与过的剿灭阿尔比异端分子的十字军；香槟伯爵蒂博四世是个频献殷勤的归顺者，也是一位有名的风骚诗人，据说在他的一首诗中，受到赞颂的那位夫人其实就是王后布朗什。没有任何一份文献能让历史学家相信卡斯蒂利亚的布朗什确是一个淫乱的妇人，但是，历史学家倘若有时不得不相信自己的直觉，而这种直觉如果是以对于时代和人物的科学认识为依据的，那么，他就必定会如我所认定的那样，把这些传闻视为不折不扣的恶言诽谤。何况造谣者并不傻，因为在中世纪，妇女始终被视为危险人物，一个女人只要尚能勾引男人，还有作为夏娃的后裔行事的能力，这个女人就始终是监视和抨击的对象。可是，这位再也没有性生活当然也就不会再生孩子的寡妇，从她的性格来看是可以变成男人的。为圣路易撰写圣徒传的人就是这样说的。诽谤者们极力把她描绘成荡妇，不配受到尊敬，更不配掌权，总之，她是一个徒有其名的寡妇，是一个不称职的监护人。我要再说一遍，有意思的是专门有人从事流言蜚语的收集，这些人在宫廷的私下谈话或聚会上、贵族或高级教士聊天时猎取诋毁布朗什的材料，并非出于个人目的，而是作为一个知情者网络的成员从事一项集体行动，他们从一些书面材料中获取信息，而这些信息当然不是用来写入传给后代的编年史，而是用于编写立即就可以在一个狭小范围中传开的小册子。这些人算得上是中世纪的传播媒体，其中除布道者外，还有说书人和以巴黎大学生为主的好事者。他们对王后极尽尖刻之能事，兰斯说书人甚至说，布朗什为了表明自己并无身孕，竟然当众脱衣。
　　
贵族们对国王三心二意（这是封建领主们借助封臣的权利和义务玩弄的手腕），同时又很受国王王位的影响，不管坐在国王宝座上的是一个未成年的孩子还是一个女人，在这一点上，现在的贵族与他们的祖先相似，尽管卡佩王朝的最初几位国王势单力薄，那时的贵族却也很受国王的影响。利欲熏心的贵族们惯于朝秦暮楚，常常出于利害的考虑或因一时心血来潮而突然易帜，由忠臣变为叛逆；相反的情况也不难见到，在封建心态的掩盖下，他们从对于国王的臣服中重新发现，国王和王位拥有根深蒂固的威望，于是突然由叛逆变成忠臣。
　　
　　……
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《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》
桑德罗·波提切利（约1445-1510）
约1500年，木板蛋彩画
英国国家美术馆藏

#从波提切利到梵高:英国国家美术馆珍藏展#

15世纪的意大利绘画诞生了两个截然不同的流派：一为以乔瓦尼·贝利尼为代表的威尼斯画派，艺术家们崇尚自然主义，擅长色彩表达，并在创作实践中吸收了欧洲北方画派的技法和经验。另一个流派则出现于湿壁画盛行的意大利中部，尤以佛罗伦萨为代表，这一流派的艺术家们更看重线条和结构，波提切利是其中公认的最为杰出的画家。
波提切利曾创作一组描绘公元5世纪的佛罗伦萨主教泽诺比乌斯（Saint Zenobius, 337-417）生平的系列绘画。这一系列共有四幅，绘制于“斯帕利拉”画板上，通常用以装饰卧室。
这里展示的是该系列第二幅《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》，波提切利将场景设置于15世纪的佛罗伦萨城。让我们将目光首先聚焦画面左侧的场景——圣泽诺比乌斯正在治疗两个年轻人，他们因为殴打自己的母亲而遭到诅咒，当两个小恶魔奇迹般地从他们嘴中冒出时，一旁的母亲惊恐地捂住了脸，画家以人物动作展现了这一戏剧性事件。
目光右移，画面中心场景位于一幢砖石宫殿前，门窗以灰色石材镶边——这是15世纪佛罗伦萨常见的建筑式样。在这里，一位悲痛万分的妇女将死去的儿子抱在膝上，圣泽诺比乌斯正为男孩祷告，使他死而复生。他们周围是焦急的旁观者，其中一位年轻男子（他也出现在左侧场景中）飞驰而来，蓝色的长袍在身后飘舞，显示了他的急速。
波提切利忠实地将这一场景置于佛罗伦萨的圣皮埃尔·马焦雷广场，根据主教传记这里是奇迹发生的地方。右侧纵深的拱廊很有可能隶属于圣彼得大教堂，今天我们在佛罗伦萨仍能看见它。据传由圣泽诺比乌斯主教建立的圣皮埃尔·马焦雷教堂在十五世纪依然存在，是彼时佛罗伦萨最为古老和受人尊敬的教堂。拱廊右侧转角的灰色石质门廊暗指教堂建筑。透过画面，我们仿佛能想象主教走出门、走下台阶来到广场上，遇见了悲痛的母亲。
在最后一个场景中，一位盲人乞丐坐在教堂的台阶上，身旁是他的包袱和一只小狗，圣泽诺比乌斯将手指放在盲人眼睛上，使他奇迹般地复明。尽管根据传记，主教的确在教堂前遇见了这位盲人，但并未指出具体是哪座教堂。波提切利巧妙地将这一场景安置于圣皮埃尔·马焦雷教堂外，通过地理空间的一致性使三个圣迹统一于画面。
对于叙事画家而言，如何在一幅固定、静止的图像中重述故事，让它在时间中展开，这是永恒的挑战。在此，波提切利沿用中世纪的做法，在同一空间中让事件依次或并列呈现。在这幅作品中，尽管背景建筑是以透视法绘制的，然而前景人物并没有向身后的空间退去，相反他们像剪影一样凸显在透视背景前面，宛如在浅浅的舞台上表演。
画面中的三个圣迹均由一群白衣青年见证，他们可能是一个宗教团体的成员，该团体致力于为圣徒和泽诺比乌斯服务，称为“圣人涤罪团”。波提切利也许是为了装饰他们所住的房间而创作这幅画。
作为文艺复兴时期佛罗伦萨画派最重要的艺术家之一，波提切利为后世留下了大量脍炙人口的经典之作，如《维纳斯的诞生》（乌菲齐美术馆藏）。他的创作主要服务于佛罗伦萨的统治者美第奇家族，他在职业生涯后期创作了这组斯帕利拉画板，与早期作品相比，他摈弃了一些装饰性风格，转而采用一种更为虔诚和简单的技法。