1928年，冯玉祥火烧少林寺，他为何要与佛家寺庙过不去？
1928年3月21日，一场大火在河南烧起，菩提垂泪，僧侣沉默，整个世界一片寂静，只剩下火光冲天的噼里啪啦声，千年的少林寺，在漫天的大火中化为了灰烬。
放了这把大火的人叫做石友三，是当时的军阀冯玉祥的部下。少林寺被摧毁之后，冯玉祥又发起了毁佛运动，将大相国寺改成了市场，把一些寺庙毁掉之后建成了学校。
冯玉祥为何要屠灭千年少林寺，历来众说纷纭，但是多种说法都指向了当年的军阀混战和少林寺当时的主持妙兴。
菩提本无树，何处惹尘埃，加入战争招来的灭顶之灾
佛教从东汉传入我国起，在我国已经存在有上千年的历史，在很多诗词之中，就有关于佛教和佛寺的描写，当然大多数人最熟悉的就是那一句，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。
少林寺历经了千年的风雨磨难，依旧屹立着，古刹梵音曾经是无数人心中的一个梦，然而这个梦却在清朝末年突然消失了。
关于少林寺无故被屠的事情，民间众说纷纭，各类电视剧和艺术作品也是将毁灭少林寺的矛头指向了清政府。
这样说来，清政府倒是也有几分冤枉，因为清朝的诸位皇帝对于少林寺还是很重视的，乾隆十五年，也就是公元1750年，乾隆皇帝亲自到少林寺上香祈福，甚至还御笔一挥，为少林寺题了一副匾额。
当时由于统治者的推崇，少林寺香火鼎盛，十分热闹。哪怕是在乱世，也有不少的信众，然而这一切都被一场大火结束了，冯玉祥手下的那一场大火，烧毁了庙堂，烧毁了经书，一时间所有人都在骂冯玉祥。
少林寺的毁灭虽然是军阀冯玉祥的所作所为，但其实与少林寺本身也脱不了关系，这一切都要从当时的少林寺主持妙兴方丈说起。
那原本就是中国历史上最为混乱的一个时期，各路军阀争权夺利，你来我往，遍体都是硝烟战火，将整个中华大地搅的天翻地覆，硝烟弥漫。战火纷飞的年代，清静的寺院自然也不得安静。
就在这个时候，少林寺当时的方丈妙兴却做了一个惊人的决定，妙兴为了保护寺院的安全，投靠了当时的大军阀吴佩孚，并且成为了吴佩孚的团长。
成为了团长的妙兴自然是无法置身事外了，率领着少林寺的僧侣们组成了武装部队，带领着僧兵与冯玉祥的手下石友三的部队拼死决战，一时间死伤无数。
愤怒的石友三直接带领部队到达了少林寺，没想到在半途上又与妙兴的上司樊钟秀打了一仗，当时樊钟秀为了方便指挥，直接把作战的司令部安在了少林寺。打了胜仗的石友三烧了樊钟秀的司令部，少林千年古刹成为过去。
少林寺内的天王殿，大雄殿，阎王殿，龙王殿，六祖等大殿，几乎全部被焚烧殆尽，这件事情在国内外都掀起了轩然大波，美国《时代》周刊甚至专门对此事进行了报道。
火烧少林寺，战争年代的悲剧
烧毁少林寺的人是石友三，这件事情自然是毋庸置疑的，毕竟相关的史书和历史资料都证明了这一点。然而烧毁少林寺到底是石友三私自作主，还是冯玉祥下达的命令，直到现在还争论不休。
石友三在历史上的评价一直不高，很多人都称他是“五姓家奴”，一生都在钻营和投机取巧，冯玉祥，阎锡山，蒋介石，汪精卫，张学良等人都是他的干爹，后来在抗战时期，他又做了汉奸，实在是没有一点骨气可言。
民国15年，石友三是冯玉祥的部下，当时广州革命军开始北伐，北伐战争进行的如火如荼，冯玉祥作为地方军阀势力原本是被讨伐的对象，但是此人颇有傲气和民族气节。
民国15年7月，冯玉祥宣布脱离北洋军阀，正式加入国民革命军。当时他们所要面对的主要敌人就是吴佩孚，而在冯玉祥率兵到达河南巩县的时候，妙兴已经是投靠了吴佩孚的，此时自然引起了冯玉祥的不满。
早在1927年年初，准备入住中原的冯玉祥，就已经发起了规模浩大的灭佛运动，刚刚进入河南的时候，冯玉祥将目光投向了具有河南首刹之称的开封相国寺，准备让寺院主动捐献资财，然而当时的方丈毫不买账。冯玉祥直接带领部队进入相国寺，相国寺被改为中山市场。
这一消息传来的时候，为了巴结冯玉祥，河南当地有权有势的人，几乎纷纷响应了冯玉祥的主张，河南境内的大小寺庙几乎全部不能幸免于难，被毁坏的佛像，寺庙，被驱逐的僧侣不计其数。
从这点上来看，石友三烧毁少林寺很大一部分原因可能是为了讨好冯玉祥，毕竟冯玉祥此人是十分不待见佛教的，再加上当时与他们打仗的人，正是少林寺的僧侣们，恼羞成怒加上讨好上司，放一把火烧的少林寺自然也是不足为怪的，毕竟石友三就是一个投机取巧的小人。
也有很多人说烧毁少林寺本来就是冯玉祥下的命令，冯玉祥本人是一个虔诚的基督教信徒，对于佛教原本就不怎么喜欢的，再加上作战时的战略需要，恼羞成怒之下下令烧毁少林寺并不是没有可能。
其实说到底，火烧少林寺的悲剧不过是战争年代的一个惯常的悲剧。覆巢之下，安有完卵？整个民族都生活在一片水深火热与硝烟弥漫之中，整个中原大地上掀起了漫天战火，少林寺虽说是佛家清静之地，但在民族危亡之下，它怎么可能独享太平？
所以说火烧少林寺听起来有些可怕，但细想之下，也不过是一次寻常的悲剧，战争年代所有的骇人听闻都是常态，每天都有流血，都有牺牲，都有火光冲天，硝烟弥漫。就算不是冯玉祥烧了少林寺，也会有别人。
少林寺并不因为战火而消失
对于少林寺来说，1928年可能就是佛家所讲究的劫难，那一场大火将少林寺的所有建筑焚毁殆尽，一大批珍贵文物及5480卷藏经化为灰烬，那或许是少林寺它存在以来最可怕的一场艰难了。
菩提垂泪，或许他已经想到了千年前的那一场劫难，公元574年，北周武帝下令灭佛，禁止佛教流传。少林寺曾在那一段时间内毁坏严重，经历历史漫长的岁月，少林寺有发展成了香火鼎盛的样子，在唐朝时甚至有了天下第1名刹的美誉。
少林寺挺过的公元574年的灾难，依旧会挺过1928年的灾难，它需要的只是一个契机，一个有关于和平的契机。
中华人民共和国建立以来，特别是20世纪80年代以来，国家颁布了新的宗教政策，如今的世界是一个开放的多元化的时代，少林寺有着独特的宗教魅力和文化内涵，特别是对外交流方面。
于是国家下令重新修建少林寺，如今少林寺藏经阁已被国家列为全国古籍重点保护单位，少林寺也将以崭新的面貌出现在世人的眼中。
少林寺是一个跨越千年的记忆，1991年少林寺的方丈释永信率领僧团出访日本，在日本京都的达摩寺发现了少林寺被烧毁之前的48张照片，根据这一批照片，重新确定了少林寺的整体格局和建筑风格，曾经的断壁残垣成为了过去。
少林寺早已不仅仅是一个佛家的文化象征，它已经成为一个令中国人民给予新的民族符号，历经千年而不衰，沧桑风雨之后，仍能蔚然挺立，这里就包含了一种坚韧不拔的民族精神。
半个多世纪过去了，嵩山的山谷里重新吹来了一阵新的春风，吹散了曾经的硝烟弥漫，吹散了曾经的颓靡与战争之后留下的创伤，少林寺周围的练武场里，少林功夫又一次走进了世人的眼中，甚至走向了世界。
少林寺虽是佛家清静之地却一直与社会有着密不可分的关系，战争年代年代是，和平年代已也是，如今的少林寺已经渐渐走向了商业化的模式。
少林寺方丈释永信面对别人的质疑时说道：“唯有发展，才有地位，唯有地位，才有影响，唯有发展才配得上少林寺的这个佛教圣地，禅宗祖庭的地位。”
其实，“出世”与“入世”如何抉择，一直困扰着少林寺，从战争年代走向和平年代，带着世人的遐想以及传奇的故事，走成了一个存在于中国人心中的梦？
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1928年3月21日，一场大火在河南烧起，菩提垂泪，僧侣沉默，整个世界一片寂静，只剩下火光冲天的噼里啪啦声，千年的少林寺，在漫天的大火中化为了灰烬。
放了这把大火的人叫做石友三，是当时的军阀冯玉祥的部下。少林寺被摧毁之后，冯玉祥又发起了毁佛运动，将大相国寺改成了市场，把一些寺庙毁掉之后建成了学校。
冯玉祥为何要屠灭千年少林寺，历来众说纷纭，但是多种说法都指向了当年的军阀混战和少林寺当时的主持妙兴。
菩提本无树，何处惹尘埃，加入战争招来的灭顶之灾
佛教从东汉传入我国起，在我国已经存在有上千年的历史，在很多诗词之中，就有关于佛教和佛寺的描写，当然大多数人最熟悉的就是那一句，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。
少林寺历经了千年的风雨磨难，依旧屹立着，古刹梵音曾经是无数人心中的一个梦，然而这个梦却在清朝末年突然消失了。
关于少林寺无故被屠的事情，民间众说纷纭，各类电视剧和艺术作品也是将毁灭少林寺的矛头指向了清政府。
这样说来，清政府倒是也有几分冤枉，因为清朝的诸位皇帝对于少林寺还是很重视的，乾隆十五年，也就是公元1750年，乾隆皇帝亲自到少林寺上香祈福，甚至还御笔一挥，为少林寺题了一副匾额。
当时由于统治者的推崇，少林寺香火鼎盛，十分热闹。哪怕是在乱世，也有不少的信众，然而这一切都被一场大火结束了，冯玉祥手下的那一场大火，烧毁了庙堂，烧毁了经书，一时间所有人都在骂冯玉祥。
少林寺的毁灭虽然是军阀冯玉祥的所作所为，但其实与少林寺本身也脱不了关系，这一切都要从当时的少林寺主持妙兴方丈说起。
那原本就是中国历史上最为混乱的一个时期，各路军阀争权夺利，你来我往，遍体都是硝烟战火，将整个中华大地搅的天翻地覆，硝烟弥漫。战火纷飞的年代，清静的寺院自然也不得安静。
就在这个时候，少林寺当时的方丈妙兴却做了一个惊人的决定，妙兴为了保护寺院的安全，投靠了当时的大军阀吴佩孚，并且成为了吴佩孚的团长。
成为了团长的妙兴自然是无法置身事外了，率领着少林寺的僧侣们组成了武装部队，带领着僧兵与冯玉祥的手下石友三的部队拼死决战，一时间死伤无数。
愤怒的石友三直接带领部队到达了少林寺，没想到在半途上又与妙兴的上司樊钟秀打了一仗，当时樊钟秀为了方便指挥，直接把作战的司令部安在了少林寺。打了胜仗的石友三烧了樊钟秀的司令部，少林千年古刹成为过去。
少林寺内的天王殿，大雄殿，阎王殿，龙王殿，六祖等大殿，几乎全部被焚烧殆尽，这件事情在国内外都掀起了轩然大波，美国《时代》周刊甚至专门对此事进行了报道。
火烧少林寺，战争年代的悲剧
烧毁少林寺的人是石友三，这件事情自然是毋庸置疑的，毕竟相关的史书和历史资料都证明了这一点。然而烧毁少林寺到底是石友三私自作主，还是冯玉祥下达的命令，直到现在还争论不休。
石友三在历史上的评价一直不高，很多人都称他是“五姓家奴”，一生都在钻营和投机取巧，冯玉祥，阎锡山，蒋介石，汪精卫，张学良等人都是他的干爹，后来在抗战时期，他又做了汉奸，实在是没有一点骨气可言。
民国15年，石友三是冯玉祥的部下，当时广州革命军开始北伐，北伐战争进行的如火如荼，冯玉祥作为地方军阀势力原本是被讨伐的对象，但是此人颇有傲气和民族气节。
民国15年7月，冯玉祥宣布脱离北洋军阀，正式加入国民革命军。当时他们所要面对的主要敌人就是吴佩孚，而在冯玉祥率兵到达河南巩县的时候，妙兴已经是投靠了吴佩孚的，此时自然引起了冯玉祥的不满。
早在1927年年初，准备入住中原的冯玉祥，就已经发起了规模浩大的灭佛运动，刚刚进入河南的时候，冯玉祥将目光投向了具有河南首刹之称的开封相国寺，准备让寺院主动捐献资财，然而当时的方丈毫不买账。冯玉祥直接带领部队进入相国寺，相国寺被改为中山市场。
这一消息传来的时候，为了巴结冯玉祥，河南当地有权有势的人，几乎纷纷响应了冯玉祥的主张，河南境内的大小寺庙几乎全部不能幸免于难，被毁坏的佛像，寺庙，被驱逐的僧侣不计其数。
从这点上来看，石友三烧毁少林寺很大一部分原因可能是为了讨好冯玉祥，毕竟冯玉祥此人是十分不待见佛教的，再加上当时与他们打仗的人，正是少林寺的僧侣们，恼羞成怒加上讨好上司，放一把火烧的少林寺自然也是不足为怪的，毕竟石友三就是一个投机取巧的小人。
也有很多人说烧毁少林寺本来就是冯玉祥下的命令，冯玉祥本人是一个虔诚的基督教信徒，对于佛教原本就不怎么喜欢的，再加上作战时的战略需要，恼羞成怒之下下令烧毁少林寺并不是没有可能。
其实说到底，火烧少林寺的悲剧不过是战争年代的一个惯常的悲剧。覆巢之下，安有完卵？整个民族都生活在一片水深火热与硝烟弥漫之中，整个中原大地上掀起了漫天战火，少林寺虽说是佛家清静之地，但在民族危亡之下，它怎么可能独享太平？
所以说火烧少林寺听起来有些可怕，但细想之下，也不过是一次寻常的悲剧，战争年代所有的骇人听闻都是常态，每天都有流血，都有牺牲，都有火光冲天，硝烟弥漫。就算不是冯玉祥烧了少林寺，也会有别人。
少林寺并不因为战火而消失
对于少林寺来说，1928年可能就是佛家所讲究的劫难，那一场大火将少林寺的所有建筑焚毁殆尽，一大批珍贵文物及5480卷藏经化为灰烬，那或许是少林寺它存在以来最可怕的一场艰难了。
菩提垂泪，或许他已经想到了千年前的那一场劫难，公元574年，北周武帝下令灭佛，禁止佛教流传。少林寺曾在那一段时间内毁坏严重，经历历史漫长的岁月，少林寺有发展成了香火鼎盛的样子，在唐朝时甚至有了天下第1名刹的美誉。
少林寺挺过的公元574年的灾难，依旧会挺过1928年的灾难，它需要的只是一个契机，一个有关于和平的契机。
中华人民共和国建立以来，特别是20世纪80年代以来，国家颁布了新的宗教政策，如今的世界是一个开放的多元化的时代，少林寺有着独特的宗教魅力和文化内涵，特别是对外交流方面。
于是国家下令重新修建少林寺，如今少林寺藏经阁已被国家列为全国古籍重点保护单位，少林寺也将以崭新的面貌出现在世人的眼中。
少林寺是一个跨越千年的记忆，1991年少林寺的方丈释永信率领僧团出访日本，在日本京都的达摩寺发现了少林寺被烧毁之前的48张照片，根据这一批照片，重新确定了少林寺的整体格局和建筑风格，曾经的断壁残垣成为了过去。
少林寺早已不仅仅是一个佛家的文化象征，它已经成为一个令中国人民给予新的民族符号，历经千年而不衰，沧桑风雨之后，仍能蔚然挺立，这里就包含了一种坚韧不拔的民族精神。
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少林寺虽是佛家清静之地却一直与社会有着密不可分的关系，战争年代年代是，和平年代已也是，如今的少林寺已经渐渐走向了商业化的模式。
少林寺方丈释永信面对别人的质疑时说道：“唯有发展，才有地位，唯有地位，才有影响，唯有发展才配得上少林寺的这个佛教圣地，禅宗祖庭的地位。”
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遗产｜山西神庙剧场的演进变革〖上〗（王潞伟） 节选
原创 王潞伟 刊发于2020年第12期
导 读
神庙剧场在中国剧场史上具有无可争议的典型性和代表性。对山西境内神庙剧场进行全面系统的考察研究，无疑是了解中国古代广大城乡神庙演剧盛况的最佳切入点。
山西省位于太行山以西，黄河以东，故可称山西，也可称河东。这里自远古至上古时期就缔造了人类的初始文明，是中华民族灿烂文化的发源地之一。其表里山河的特殊位置，使其文化既与北方同源，又自成体系。中古、近古以来，河东文化又孕育了民间戏剧。民间戏剧形成于宋金，成熟于元代，变革于明中叶以前，创新与繁荣于明中叶以后与清代，一直走到今天。与此同步，神庙剧场也肇基于北宋，发展于金元，而变革改进于明中叶以前，明中叶以后至清代进入创新与兴盛期。
山西神庙剧场的发展演进，经历了形成、改革、成熟三大阶段，是中国神庙剧场史的完整缩影。遍布城乡的神庙戏台，形制齐全，数目繁多，曾是我省戏曲文化赖以传播的主要载体。根据不完全统计，解放初山西全省保存下来的古戏台有1万多座，保存至今的仍有3000座以上，其中自金以下直至清末，历代皆有，发展演进的脉络十分清晰，风格也多种多样。国内其他省份几乎看不到金元戏台，也看不到内含宋金元三代数百年间戏台信息的碑刻。这些神庙戏台和碑刻都是三晋文化的瑰宝，是研究中国剧场史极其宝贵的实物资料。
01 宋金戏台之形成
戏剧、艺能舞台及剧场的诞生，这一历史使命是在宋代完成的。宋代因为露台的普及逐渐过渡到神庙戏台的创建，使山西神庙剧场的发展历程进入第一阶段。这一阶段跨越宋金元三代，是神庙剧场的形成期，主要成就是完善了歇山顶单体式戏台，展示出歇山顶戏台的古雅雄奇和壮丽，乃至山西古建行业高超的建筑技巧和艺术。
露台替代祭坛进入神庙始于唐代，但只是个别现象。五代末到北宋前期，露台已普遍出现在传统节日元宵节中，作舞台使用。它是皇室、贵族“与民同乐”的主要媒介。如《蜀梼杌》载：“（后蜀广正）三年（公元940年）正月，上元观灯。露台舞娼李艳娘有姿色，召入宫，赐其家钱十万。”宋李焘《续资治通鉴长编》载：宋太祖建隆二年（961年）己酉，“上御明德门观灯，宴从臣，江南吴越使者皆与焉。楼前设灯山火树，露台张乐，陈百戏。外国客各献本国歌舞，遂赐以酒食。”又载宋真宗时，“先是上元张灯，太皇太后以齿疾不能食，不出观。乙酉，上复令禁中张灯，露台妓乐皆入。太后疾尚未平，酒数行而起。”《宋史•乐志》亦载：“每于上元观灯，楼前设露台，上奏教坊乐，舞小儿队。台南设灯山，灯山前陈百戏。山棚上用散乐，女弟子舞余曲。”这是一种木结构的露台，临时摆放在那里，所以称“设”而不说“筑”。
当时还出现了“露台舞娼”“露台娼”“露台钧容直”“露台弟子”及“露台妓乐”等称谓，显示出露台与艺人之间的密切联系，以及艺人的专业性质和露台作为歌舞戏剧舞台的专门化倾向。这种倾向也直接影响到各地的神庙。
山西已探明有两座有名的北宋露台，一在万荣县的后土祠中，一在太原市的晋祠里。前者早已不存，后者则被改造成金人台。金人台原名莲花台，台名是据其须弥座上雕刻的仰莲、覆莲而来的。明代晋祠主事者将宋代露台拆除，在原址重建了一座砖台，将四躯铁铸的将军搬上去，从此又称金人台。金人台不再拥有露台的功能，因为此时晋祠已经建造了一座歇山顶大戏台。宋代露台完成了它的使命，因而只剩下一个莲花台的虚名，昭示它的曾经存在。
金泰和三年（1203年），晋南芮城县城内东岳庙《岳庙重修露台记》碑中，有这样一段描述性文字：“□台崇七尺五寸，方广二十四步，砖总万有六千数。边隅用石一百五十□。□砻绝疵，细功鳞砌，荡人耳目。黄童白叟，□□以□□。□牲陈皿者，得以展□仪；流宫泛羽者，□□奏其雅。神人之心，由是和焉。”其中“□砻绝疵，细功鳞砌，荡人耳目”三句，是称颂其重修后的露台的，倘若仅仅是用土夯成，四周砌石，台面铺以方砖的台子，不会说它“荡人耳目”。这是一座须弥座式露台，也可以称之为莲花台。“□牲陈皿”和“流宫泛羽”，祭祀和演乐是其两大功能，乐中即包含着戏剧。这通碑记既与二仙庙露台的形制相印证，也对神庙露台式剧场的价值作了高度肯定，意义非凡。
元陶宗仪《辍耕录》记有院本名目700多个，保存在上党地区的明抄本《礼节传簿》则记载院本剧目8种，截止于抗日战争时期，当地乐户尚能上演其中的《土地堂》《三人齐》《闹五更》3种。“杂剧、院本其实一也。”二者的本质是相同的。金代高平西李门二仙庙露台上演的院本剧目，当然远不止这些。事实上这座露台一直到元明时还在使用，该庙的戏台是在清代才建造起来的。
露台是一种礼制设施，故能顶替祭坛而进入神庙。它只是一个土筑的四面或三面砌以条石的方形台子，即使华美些，也仅能在台基上作些雕刻，台面上竖立栏杆，这比三层的、每层都要有栏杆的巨大祭坛不知要省多少料、多少工。说白了，露台其实就是一种简易的祭坛，除了不能用于庄严隆重的郊祀大典（郊天祀地），其余神庙，包括孔庙，都可以使用。这也是它能够在神庙里普遍建造的主要原因。
露台能和未来的神庙剧场发生联系，却不能演变为真正的剧场，主要是因为它只是个礼制设施。神庙祭祀时，在露台上一边举行仪式一边献演艺能节目，连带演出戏剧，仅仅在这种特定的情境下，它才能充当临时舞台。
但露台作为舞台显然是有缺憾的。第一，仪式中不能演出时间较长的剧目，同时也给人留下了无法安定下来专心看戏的缺憾。第二，尚不具备演出完整剧目的条件。它是露天的，无法分隔前后台，难以抵挡风雨的侵袭，且因安装照明困难无法在夜间演出，等等。显然，露台还不能承当起完整意义的神庙剧场的重任。
这种情形引起了宋人的思考。古人云：“台上有屋谓之榭。”如果在露台之上建造一座小屋，不就解决这些问题了吗？根据现有记载，首先打开局面的便是山西万荣县桥上村后土庙和北宋都城开封的神保观。桥上村后土庙天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》的碑阴，有“修舞亭”的记载。舞亭即戏台。后者记于宋人笔记《东京梦华录》中，说六月二十四日是灌江口二郎神的生日，在这前一天，“二十三日御前献送……作乐迎引至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧、舞旋。”谁也没有想到，临时在露台上摆放个乐棚，这一无心之举竟然引发了神庙演剧场所的一场革命。宋金以后，神庙里的戏台都是受天禧四年桥上村后土圣母庙创建舞亭和开封神保观“台上设棚”的启发创建起来的。
山西神庙戏台的创建，除了受到台上设棚的启示外，还接受了北宋都市勾栏乐棚的影响。乐棚在宋代是一种应用很广的舞台。宋人原本就喜欢搭棚子，如茶棚、水棚、松棚、山棚、射棚、浮棚、妓棚、彩棚等，名称或取自用途，或取自材料的性质，或取自缤纷的色彩，不一而足。此类棚子造价很低，省工省料，又很适用，所以非常流行。
乐棚只是宋代诸多棚子之一，分为临时搭建的和比较固定的两种。临时搭建的多在门外、街道、广场等处，主要用在节日期间，尤其是在元宵节之时，用毕即拆。比较固定的则集中在瓦舍勾栏里。前者让人随意观看，驻留听便；后者则须付钱入场，场面稳定。
临时搭建的乐棚，典籍中多用一个“设”字。如《东京梦华录•正月》即载：“殿前班在禁中右掖门里，则相对右掖门设一乐棚，放本班家口登皇城观看。”又说：“自灯山至宣德楼，横大街约百余丈，用棘刺围绕，谓之棘盆。……内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏在其中。”又说：东京“如开宝、景德、大佛寺等处，皆有乐棚”。当皇帝驾临大相国寺时，“寺之大殿前设乐棚，诸军作乐。两廊有诗牌灯云：‘天碧银河欲下来，月华如水照楼台。’”不过，由此可知，当时佛教寺院只是在皇帝驾临时摆放乐棚，让“诸军作乐”，还未允许在乐棚上表演杂剧。
民间街坊的巷口也多设乐棚，没有乐棚的，也要搭设小影戏棚子，吸引本坊游人和儿童，以免他们在熙熙攘攘的大街上走失。“每一坊口无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人、小儿相失，以引聚之。”宋人李光诗云：“曾见端门万炬灯，天街追逐少年行。如今老病惟贪睡，懒向州衙看乐棚。”端门，宋代宫门之一。天街，则指御街，皇家大道。上述几个例子表明，宋代皇宫、御街、衙门、寺院及民间街坊等处，节日期间大多设有乐棚。而小影戏棚、傀儡棚（北宋黄庭坚有诗云：“看取人间傀儡棚。”）等，也可以说是戏棚的变种。都市、城镇这种乐棚式剧场的普及，昭示出宋代艺能及戏剧的繁盛。
临时剧场的客座，主要是乐棚或露台前面的空地，观众多站着观看——也许能给耆老或地位较高官员摆设桌椅吧，没有记载。
当时比较固定的乐棚式剧场，建在瓦舍勾栏里。勾栏原指栏杆，宋元时期代指剧场或卖艺的妓院。瓦舍也叫瓦肆、瓦子，在当时是一种超大型的综合游乐场，其中有许多勾栏作商业性演出。据《东京梦华录》记载，当时在御街东南楼的街巷内，就有几个瓦子，几十座勾栏：“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次瓦、里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚，最大可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来有人在此作场。”《武林旧事》记南宋时的杭州，也有南瓦、中瓦等二十三座，其中“北瓦内勾栏十三座，最盛。或有路伎，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者”。
此类剧场实际上是在瓦子里占据的相对独立的场子，其中有舞台，有客座，也有提供给艺人的简易生活设施。如按场地言，当称勾栏；若按主体建筑言，则称乐棚；但是如果按其整体名称而言，就叫“莲花棚”“牡丹棚”“夜叉棚”“象棚”了。莲花棚之类的名目，实际上是对某一勾栏的美称，就像今日称“长安大戏院”一样，艺人依此也有归属感。勾栏剧场的客座，参考元代杜善夫写的《庄家不识勾栏》散套可知，是用木板搭成的阶梯状的整体成坡形的座位。
至于路伎艺人，因为技艺不高，尚不具备在乐棚里演出的资格，于是便只好撂地为场。街头演出曾经是南北朝民间歌舞小戏的常景，但在北宋已经是等而下之的艺术展现形式了。仅此一点，即可看到戏剧形成之后所带动的艺能舞台及剧场的飞速发展。
不过，上述剧场无论是固定的勾栏，还是节日期间临时搭设的乐棚，都在城镇之内，绝大多数农民是看不到演出的，所以“庄家不识勾栏”。农村在古代拥有绝大多数的人口，如果乐棚、戏台没有出现在广大农村里，就不能视为中国剧场的正式形成。
考古发现，现存宋金元神庙戏台的碑刻记载、实物及遗迹都在山西。这是山西神庙剧场发展史第一阶段的辉煌成果。宋代，当戏曲艺术形成以后，不少神庙直接创建了戏台。在广大城镇和乡村的神庙里，人们利用春祈秋报或“神诞”之时的一揽子赛社活动，邀请艺人前来作场，一展酬神之诚，连同台前可容纳数百乃至上千观众的空地一起，在四面红墙的包笼下，形成了中国神庙特有的四合院封闭式剧场。金代神庙舞楼逐渐增多，成为一种新鲜事物，甚至形成了一种奇特的时尚：将摆放戏俑的戏台模型置于墓中。元代戏台的大量出现，标志着山西神庙剧场的正式形成。
数据显示，最迟到11世纪即北宋前期，新兴的戏剧艺术就闯进了广大农村的文化生活，闯进了神庙祭祀的礼仪中。现存山西万荣县桥上村后土庙宋天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》、沁县城关关帝庙宋元丰三年（1080年）《威胜军新建蜀荡寇将□□□□关侯庙记》、平顺县东河村九天圣母庙宋建中靖国元年（1101年）《潞州潞城县三池东圣母仙乡之碑》、长子县南鲍村汤王庙宋大观三年（1109年）《大宋故汤王之庙碑》、长子县石哲镇房头村灵湫庙宋宣和元年（1119年）《修灵湫庙载记》、高平市河西镇河西村三嵕庙宋政和辛卯（1111年）“新建献楼”柱铭等，至少有6通时间跨度整整90年的宋代碑刻，含有建造神庙戏台的重要信息。万泉在中华人民共和国成立后已与荣河合并为万荣县，在晋南；沁县、平顺、长子、高平四县则在晋东南。从这些戏台分布的情形看，北宋神庙剧场在形成初始即有了良好的发展势头。
上述宋碑关于戏台的称谓有舞亭、舞楼、舞宇、献楼、舞者三楹等，名称不同但性质是一样的。“舞者三楹”指的是建筑，就是戏台。献楼绝非献殿，介休市后土庙明正德十四年（1519年）《创建献楼之记》中的献楼，即指后土庙大戏台。
原创 王潞伟 刊发于2020年第12期
导 读
神庙剧场在中国剧场史上具有无可争议的典型性和代表性。对山西境内神庙剧场进行全面系统的考察研究，无疑是了解中国古代广大城乡神庙演剧盛况的最佳切入点。
山西省位于太行山以西，黄河以东，故可称山西，也可称河东。这里自远古至上古时期就缔造了人类的初始文明，是中华民族灿烂文化的发源地之一。其表里山河的特殊位置，使其文化既与北方同源，又自成体系。中古、近古以来，河东文化又孕育了民间戏剧。民间戏剧形成于宋金，成熟于元代，变革于明中叶以前，创新与繁荣于明中叶以后与清代，一直走到今天。与此同步，神庙剧场也肇基于北宋，发展于金元，而变革改进于明中叶以前，明中叶以后至清代进入创新与兴盛期。
山西神庙剧场的发展演进，经历了形成、改革、成熟三大阶段，是中国神庙剧场史的完整缩影。遍布城乡的神庙戏台，形制齐全，数目繁多，曾是我省戏曲文化赖以传播的主要载体。根据不完全统计，解放初山西全省保存下来的古戏台有1万多座，保存至今的仍有3000座以上，其中自金以下直至清末，历代皆有，发展演进的脉络十分清晰，风格也多种多样。国内其他省份几乎看不到金元戏台，也看不到内含宋金元三代数百年间戏台信息的碑刻。这些神庙戏台和碑刻都是三晋文化的瑰宝，是研究中国剧场史极其宝贵的实物资料。
01 宋金戏台之形成
戏剧、艺能舞台及剧场的诞生，这一历史使命是在宋代完成的。宋代因为露台的普及逐渐过渡到神庙戏台的创建，使山西神庙剧场的发展历程进入第一阶段。这一阶段跨越宋金元三代，是神庙剧场的形成期，主要成就是完善了歇山顶单体式戏台，展示出歇山顶戏台的古雅雄奇和壮丽，乃至山西古建行业高超的建筑技巧和艺术。
露台替代祭坛进入神庙始于唐代，但只是个别现象。五代末到北宋前期，露台已普遍出现在传统节日元宵节中，作舞台使用。它是皇室、贵族“与民同乐”的主要媒介。如《蜀梼杌》载：“（后蜀广正）三年（公元940年）正月，上元观灯。露台舞娼李艳娘有姿色，召入宫，赐其家钱十万。”宋李焘《续资治通鉴长编》载：宋太祖建隆二年（961年）己酉，“上御明德门观灯，宴从臣，江南吴越使者皆与焉。楼前设灯山火树，露台张乐，陈百戏。外国客各献本国歌舞，遂赐以酒食。”又载宋真宗时，“先是上元张灯，太皇太后以齿疾不能食，不出观。乙酉，上复令禁中张灯，露台妓乐皆入。太后疾尚未平，酒数行而起。”《宋史•乐志》亦载：“每于上元观灯，楼前设露台，上奏教坊乐，舞小儿队。台南设灯山，灯山前陈百戏。山棚上用散乐，女弟子舞余曲。”这是一种木结构的露台，临时摆放在那里，所以称“设”而不说“筑”。
当时还出现了“露台舞娼”“露台娼”“露台钧容直”“露台弟子”及“露台妓乐”等称谓，显示出露台与艺人之间的密切联系，以及艺人的专业性质和露台作为歌舞戏剧舞台的专门化倾向。这种倾向也直接影响到各地的神庙。
山西已探明有两座有名的北宋露台，一在万荣县的后土祠中，一在太原市的晋祠里。前者早已不存，后者则被改造成金人台。金人台原名莲花台，台名是据其须弥座上雕刻的仰莲、覆莲而来的。明代晋祠主事者将宋代露台拆除，在原址重建了一座砖台，将四躯铁铸的将军搬上去，从此又称金人台。金人台不再拥有露台的功能，因为此时晋祠已经建造了一座歇山顶大戏台。宋代露台完成了它的使命，因而只剩下一个莲花台的虚名，昭示它的曾经存在。
金泰和三年（1203年），晋南芮城县城内东岳庙《岳庙重修露台记》碑中，有这样一段描述性文字：“□台崇七尺五寸，方广二十四步，砖总万有六千数。边隅用石一百五十□。□砻绝疵，细功鳞砌，荡人耳目。黄童白叟，□□以□□。□牲陈皿者，得以展□仪；流宫泛羽者，□□奏其雅。神人之心，由是和焉。”其中“□砻绝疵，细功鳞砌，荡人耳目”三句，是称颂其重修后的露台的，倘若仅仅是用土夯成，四周砌石，台面铺以方砖的台子，不会说它“荡人耳目”。这是一座须弥座式露台，也可以称之为莲花台。“□牲陈皿”和“流宫泛羽”，祭祀和演乐是其两大功能，乐中即包含着戏剧。这通碑记既与二仙庙露台的形制相印证，也对神庙露台式剧场的价值作了高度肯定，意义非凡。
元陶宗仪《辍耕录》记有院本名目700多个，保存在上党地区的明抄本《礼节传簿》则记载院本剧目8种，截止于抗日战争时期，当地乐户尚能上演其中的《土地堂》《三人齐》《闹五更》3种。“杂剧、院本其实一也。”二者的本质是相同的。金代高平西李门二仙庙露台上演的院本剧目，当然远不止这些。事实上这座露台一直到元明时还在使用，该庙的戏台是在清代才建造起来的。
露台是一种礼制设施，故能顶替祭坛而进入神庙。它只是一个土筑的四面或三面砌以条石的方形台子，即使华美些，也仅能在台基上作些雕刻，台面上竖立栏杆，这比三层的、每层都要有栏杆的巨大祭坛不知要省多少料、多少工。说白了，露台其实就是一种简易的祭坛，除了不能用于庄严隆重的郊祀大典（郊天祀地），其余神庙，包括孔庙，都可以使用。这也是它能够在神庙里普遍建造的主要原因。
露台能和未来的神庙剧场发生联系，却不能演变为真正的剧场，主要是因为它只是个礼制设施。神庙祭祀时，在露台上一边举行仪式一边献演艺能节目，连带演出戏剧，仅仅在这种特定的情境下，它才能充当临时舞台。
但露台作为舞台显然是有缺憾的。第一，仪式中不能演出时间较长的剧目，同时也给人留下了无法安定下来专心看戏的缺憾。第二，尚不具备演出完整剧目的条件。它是露天的，无法分隔前后台，难以抵挡风雨的侵袭，且因安装照明困难无法在夜间演出，等等。显然，露台还不能承当起完整意义的神庙剧场的重任。
这种情形引起了宋人的思考。古人云：“台上有屋谓之榭。”如果在露台之上建造一座小屋，不就解决这些问题了吗？根据现有记载，首先打开局面的便是山西万荣县桥上村后土庙和北宋都城开封的神保观。桥上村后土庙天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》的碑阴，有“修舞亭”的记载。舞亭即戏台。后者记于宋人笔记《东京梦华录》中，说六月二十四日是灌江口二郎神的生日，在这前一天，“二十三日御前献送……作乐迎引至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧、舞旋。”谁也没有想到，临时在露台上摆放个乐棚，这一无心之举竟然引发了神庙演剧场所的一场革命。宋金以后，神庙里的戏台都是受天禧四年桥上村后土圣母庙创建舞亭和开封神保观“台上设棚”的启发创建起来的。
山西神庙戏台的创建，除了受到台上设棚的启示外，还接受了北宋都市勾栏乐棚的影响。乐棚在宋代是一种应用很广的舞台。宋人原本就喜欢搭棚子，如茶棚、水棚、松棚、山棚、射棚、浮棚、妓棚、彩棚等，名称或取自用途，或取自材料的性质，或取自缤纷的色彩，不一而足。此类棚子造价很低，省工省料，又很适用，所以非常流行。
乐棚只是宋代诸多棚子之一，分为临时搭建的和比较固定的两种。临时搭建的多在门外、街道、广场等处，主要用在节日期间，尤其是在元宵节之时，用毕即拆。比较固定的则集中在瓦舍勾栏里。前者让人随意观看，驻留听便；后者则须付钱入场，场面稳定。
临时搭建的乐棚，典籍中多用一个“设”字。如《东京梦华录•正月》即载：“殿前班在禁中右掖门里，则相对右掖门设一乐棚，放本班家口登皇城观看。”又说：“自灯山至宣德楼，横大街约百余丈，用棘刺围绕，谓之棘盆。……内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏在其中。”又说：东京“如开宝、景德、大佛寺等处，皆有乐棚”。当皇帝驾临大相国寺时，“寺之大殿前设乐棚，诸军作乐。两廊有诗牌灯云：‘天碧银河欲下来，月华如水照楼台。’”不过，由此可知，当时佛教寺院只是在皇帝驾临时摆放乐棚，让“诸军作乐”，还未允许在乐棚上表演杂剧。
民间街坊的巷口也多设乐棚，没有乐棚的，也要搭设小影戏棚子，吸引本坊游人和儿童，以免他们在熙熙攘攘的大街上走失。“每一坊口无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人、小儿相失，以引聚之。”宋人李光诗云：“曾见端门万炬灯，天街追逐少年行。如今老病惟贪睡，懒向州衙看乐棚。”端门，宋代宫门之一。天街，则指御街，皇家大道。上述几个例子表明，宋代皇宫、御街、衙门、寺院及民间街坊等处，节日期间大多设有乐棚。而小影戏棚、傀儡棚（北宋黄庭坚有诗云：“看取人间傀儡棚。”）等，也可以说是戏棚的变种。都市、城镇这种乐棚式剧场的普及，昭示出宋代艺能及戏剧的繁盛。
临时剧场的客座，主要是乐棚或露台前面的空地，观众多站着观看——也许能给耆老或地位较高官员摆设桌椅吧，没有记载。
当时比较固定的乐棚式剧场，建在瓦舍勾栏里。勾栏原指栏杆，宋元时期代指剧场或卖艺的妓院。瓦舍也叫瓦肆、瓦子，在当时是一种超大型的综合游乐场，其中有许多勾栏作商业性演出。据《东京梦华录》记载，当时在御街东南楼的街巷内，就有几个瓦子，几十座勾栏：“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次瓦、里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚，最大可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来有人在此作场。”《武林旧事》记南宋时的杭州，也有南瓦、中瓦等二十三座，其中“北瓦内勾栏十三座，最盛。或有路伎，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者”。
此类剧场实际上是在瓦子里占据的相对独立的场子，其中有舞台，有客座，也有提供给艺人的简易生活设施。如按场地言，当称勾栏；若按主体建筑言，则称乐棚；但是如果按其整体名称而言，就叫“莲花棚”“牡丹棚”“夜叉棚”“象棚”了。莲花棚之类的名目，实际上是对某一勾栏的美称，就像今日称“长安大戏院”一样，艺人依此也有归属感。勾栏剧场的客座，参考元代杜善夫写的《庄家不识勾栏》散套可知，是用木板搭成的阶梯状的整体成坡形的座位。
至于路伎艺人，因为技艺不高，尚不具备在乐棚里演出的资格，于是便只好撂地为场。街头演出曾经是南北朝民间歌舞小戏的常景，但在北宋已经是等而下之的艺术展现形式了。仅此一点，即可看到戏剧形成之后所带动的艺能舞台及剧场的飞速发展。
不过，上述剧场无论是固定的勾栏，还是节日期间临时搭设的乐棚，都在城镇之内，绝大多数农民是看不到演出的，所以“庄家不识勾栏”。农村在古代拥有绝大多数的人口，如果乐棚、戏台没有出现在广大农村里，就不能视为中国剧场的正式形成。
考古发现，现存宋金元神庙戏台的碑刻记载、实物及遗迹都在山西。这是山西神庙剧场发展史第一阶段的辉煌成果。宋代，当戏曲艺术形成以后，不少神庙直接创建了戏台。在广大城镇和乡村的神庙里，人们利用春祈秋报或“神诞”之时的一揽子赛社活动，邀请艺人前来作场，一展酬神之诚，连同台前可容纳数百乃至上千观众的空地一起，在四面红墙的包笼下，形成了中国神庙特有的四合院封闭式剧场。金代神庙舞楼逐渐增多，成为一种新鲜事物，甚至形成了一种奇特的时尚：将摆放戏俑的戏台模型置于墓中。元代戏台的大量出现，标志着山西神庙剧场的正式形成。
数据显示，最迟到11世纪即北宋前期，新兴的戏剧艺术就闯进了广大农村的文化生活，闯进了神庙祭祀的礼仪中。现存山西万荣县桥上村后土庙宋天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》、沁县城关关帝庙宋元丰三年（1080年）《威胜军新建蜀荡寇将□□□□关侯庙记》、平顺县东河村九天圣母庙宋建中靖国元年（1101年）《潞州潞城县三池东圣母仙乡之碑》、长子县南鲍村汤王庙宋大观三年（1109年）《大宋故汤王之庙碑》、长子县石哲镇房头村灵湫庙宋宣和元年（1119年）《修灵湫庙载记》、高平市河西镇河西村三嵕庙宋政和辛卯（1111年）“新建献楼”柱铭等，至少有6通时间跨度整整90年的宋代碑刻，含有建造神庙戏台的重要信息。万泉在中华人民共和国成立后已与荣河合并为万荣县，在晋南；沁县、平顺、长子、高平四县则在晋东南。从这些戏台分布的情形看，北宋神庙剧场在形成初始即有了良好的发展势头。
上述宋碑关于戏台的称谓有舞亭、舞楼、舞宇、献楼、舞者三楹等，名称不同但性质是一样的。“舞者三楹”指的是建筑，就是戏台。献楼绝非献殿，介休市后土庙明正德十四年（1519年）《创建献楼之记》中的献楼，即指后土庙大戏台。
南无药师琉璃光如来(法壇）
南谟薄伽伐帝，鞞杀社窭噜，薜琉璃，钵喇婆，喝啰阇也，怛陀揭多耶，阿啰喝帝，三藐三勃陀耶。怛侄他：唵！鞞杀逝，鞞杀逝，鞞杀社，三没揭帝，娑诃！
楞严咒第二会第一百四十二句
虎信
妙法莲华经卷第七
观世音菩萨普门品第二十五 第七百三十六页解:
无尽意菩萨白佛言。世尊。观世音菩萨。云何游此娑婆世界。云何而为众生说法。方便之力。其事云何。佛告无尽意菩萨。善男子。若有国土众生。应以佛身得度者。观世音菩萨即现佛身而为说法。应以辟支佛身得度者。即现辟支佛身而为说法。应以声闻身得度者。即现声闻身而为说法。应以梵王身得度者。即现梵王身而为说法。
释迦牟尼佛听见无尽意菩萨这样问，回答说：‘善男子！假使在这三千大千世界内的国土中，有这样一个众生，应该以佛身来度他，才可以成佛。观世音菩萨在这个时候就示现佛身，来为这个众生说法。’
讲到这里有人问：‘观世音菩萨他是菩萨，没有成佛，怎可以现佛身而为众生说法呢？岂不是冒充佛吗？’不是的。因为观世音菩萨，在过去无量劫以前，早已经成佛，佛号为正法明如来。成佛之后，因为不忘众生，所以他再次来此世界，把佛身隐起而现出菩萨身相来救护众生，这叫隐大示小。罗汉是回小向大；观世音菩萨是回大向小。他由佛身又倒驾慈航，这有如世人所说的：开倒车往回走似的，目的为了接引我们这一切苦恼众生。所以观世音菩萨虽然外现菩萨身，其实是内秘诸佛行。秘里是诸佛之行愿、诸佛之行为。这是观世音菩萨之所以能现化佛身为众生说法的缘故，并非是冒充佛来欺骗众生。
接著释迦牟尼佛又说：‘应以辟支佛身得度者，即现辟支佛身而为说法。’辟支佛在梵语原叫‘辟支迦罗’，中文的义译是‘缘觉’。‘缘觉’又分有两种：生在有佛出世的时候叫做‘缘觉’。生在无佛出世的时候叫做‘独觉’。在有佛出世时是修十二因缘而悟道，他观察怎样会有无明？无明又怎样会有了行？又怎样有识？又有名色？有六入？怎样又会有了触？然后有受？受然后又有爱？有爱就有取？因为有个‘有’，也就有‘生’？有了来生，也就有老死？就整天如是来回反覆去观察这十二因缘，知道一切无非是苦、空、无常、无我的，所以把一切都放下，也就开悟了。因为观十二因缘而悟道，故叫‘缘觉’。生在无佛的时候也是修这十二因缘，并且春天观看百花齐开，秋天万物凋零，观察种种自然的变化状态，所以就觉悟到生、住、异、灭；成、住、坏、空，种种情形无一不是无常的，也就因此而觉悟了，这叫‘独觉’。缘觉和独觉之分别，是在有佛与无佛出世的时候，故有不同的命名。
观世音菩萨因有天眼照见、天耳遥闻，知道某一个众生是应以辟支佛身得度，就现出辟支佛身来为他说法：‘你不知道无明是从什么地方来的吗？就是从你一念不觉那儿来的。因一念不觉，故在你的如来藏性中就生出了无明。有了无明，接著就生出“行”来，.....’就这样对这位应以辟支佛身得度者说法，令他开悟觉道。然后再启示他发菩萨心，回小向大。
‘应以声闻身得度者，即现声闻身而为说法。’什么叫做‘声闻’？声闻也是罗汉之一，缘觉也是罗汉之一，这是二乘人。声闻者，声是声音，闻是听见，也就是听见佛的声音而悟道。佛说的什么声音？说的四谛法，闻此声音而悟道，故叫‘声闻’。什么又叫做四谛法？就是苦、集、灭、道。释迦牟尼佛当初为五比丘三转四谛法錀。当时憍陈如还未出家，佛为他说法后，才出家做比丘。佛到鹿野苑对他说：‘此是苦逼迫性。此是集招感性。此是灭可证性。此是道可修性。’
‘此是苦逼迫性’：说这个苦是有强烈逼迫性的，令人受不了。苦，有苦苦、坏苦、行苦。又有生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五阴炽盛苦等八种。所有的这些苦把人逼迫得动弹不得，喘不过气，令人终日烦烦恼恼。一切问题都由苦生出来，故说苦是逼迫性的。
‘此是集招感性’：集，是集聚累积。什么集聚在一起呢？烦恼集聚在一起。为什么会有烦恼？就因为有个‘苦’。先有苦，被苦压迫受不了时，就生出烦恼，就大发脾气。所以说这烦恼是一种招感性，是由集聚而成的。也就是从‘苦’而有‘集’。
‘此是灭可证性’：灭，就是寂灭，寂灭烦恼无明，这种寂灭的快乐，涅槃的妙果，是可以证得的。
‘此是道可修性’：这个道是人人都可以修的，没有一个人说是不可以修道的。任何人都可以修道，任何人都打以证到涅槃的理体。这是第一转法錀。
释迦牟尼佛只是现身说法，为这五比丘讲此四谛法，接著又说第二转：‘此是苦汝应知。此是集汝应断。此是灭汝应证。此是道汝应修。’说是‘这个苦，不是单单我成佛才知道，你也应该知道这个苦。你也应该断除集谛，应该求证涅槃之妙果，也应该修行这种菩提觉道。’
佛说第三转法錀：‘此是苦我已知。此是集我已断。此是灭我已证。此是道我已修。’这个苦我已经知道了，这个集我已经断了，我知道这个苦就不会再被苦所迷。我把烦恼断尽，也就没有集谛了。这个灭我已经证得了，我已得到真正的寂灭之乐。这个道我已经修行了。
这五比丘听佛演说三转四谛法錀后，当时立刻就开悟了。因听佛声而悟道，故叫‘声闻’。声闻和缘觉又叫二乘，也叫小乘。有大乘也有小乘，什么是大？什么是小？根本没有一个大，也没有一个小，只因为众生心里有大、有小。本来心量是尽虚空遍法界的，不过我们凡夫没有能力用自己本有的如来藏性。有的只用一小部份，有的就用大部份，有的就用了全部，诸佛就能用于全部，因已返本还原了。能用多一部份的是菩萨，因为菩萨的智慧大，所以在他本有家珍的如来藏性也就多用一点。小乘所知道的很少，故也用得少。所以观世音菩萨遇到应以声闻身得度的机缘，也就现出声闻身来对他说四谛法。
‘应以梵王身得度者，即现梵王身而为说法。’梵王，就是大梵天王，他是作大梵天上的皇帝。‘梵’者是清净的意思。他住在天上做王觉得很自在，观世音菩萨也就现大梵天王身来为他说法。(待续)
補闕眞言：南無三满多。没馱喃。阿鉢囉帝。喝多折。折捺彌。唵。雞彌雞彌。怛塔葛塔喃。末瓦山矴砵囉帝。烏怛摩怛 摩怛 塔葛塔喃 未瓦吽 癹莎訶。
愿法界三世一切诸佛菩萨，众生，护法神，禅乐为食，法喜充满，见鲜花时得花蓉圆满法相，见佛身像时，愿法界众生，法相庄严，三十二相，八十种好，金刚不坏之身。
愿以此功德回向:三世一切佛国土，上报四重恩，下济三途苦，若有见闻者，悉发菩提心，我等与众生，皆共成佛道。世世常行菩萨道。
愿妙严消除一切业障，身心自在，弘法利生，广结善缘。 https://t.cn/z85N215
南谟薄伽伐帝，鞞杀社窭噜，薜琉璃，钵喇婆，喝啰阇也，怛陀揭多耶，阿啰喝帝，三藐三勃陀耶。怛侄他：唵！鞞杀逝，鞞杀逝，鞞杀社，三没揭帝，娑诃！
楞严咒第二会第一百四十二句
虎信
妙法莲华经卷第七
观世音菩萨普门品第二十五 第七百三十六页解:
无尽意菩萨白佛言。世尊。观世音菩萨。云何游此娑婆世界。云何而为众生说法。方便之力。其事云何。佛告无尽意菩萨。善男子。若有国土众生。应以佛身得度者。观世音菩萨即现佛身而为说法。应以辟支佛身得度者。即现辟支佛身而为说法。应以声闻身得度者。即现声闻身而为说法。应以梵王身得度者。即现梵王身而为说法。
释迦牟尼佛听见无尽意菩萨这样问，回答说：‘善男子！假使在这三千大千世界内的国土中，有这样一个众生，应该以佛身来度他，才可以成佛。观世音菩萨在这个时候就示现佛身，来为这个众生说法。’
讲到这里有人问：‘观世音菩萨他是菩萨，没有成佛，怎可以现佛身而为众生说法呢？岂不是冒充佛吗？’不是的。因为观世音菩萨，在过去无量劫以前，早已经成佛，佛号为正法明如来。成佛之后，因为不忘众生，所以他再次来此世界，把佛身隐起而现出菩萨身相来救护众生，这叫隐大示小。罗汉是回小向大；观世音菩萨是回大向小。他由佛身又倒驾慈航，这有如世人所说的：开倒车往回走似的，目的为了接引我们这一切苦恼众生。所以观世音菩萨虽然外现菩萨身，其实是内秘诸佛行。秘里是诸佛之行愿、诸佛之行为。这是观世音菩萨之所以能现化佛身为众生说法的缘故，并非是冒充佛来欺骗众生。
接著释迦牟尼佛又说：‘应以辟支佛身得度者，即现辟支佛身而为说法。’辟支佛在梵语原叫‘辟支迦罗’，中文的义译是‘缘觉’。‘缘觉’又分有两种：生在有佛出世的时候叫做‘缘觉’。生在无佛出世的时候叫做‘独觉’。在有佛出世时是修十二因缘而悟道，他观察怎样会有无明？无明又怎样会有了行？又怎样有识？又有名色？有六入？怎样又会有了触？然后有受？受然后又有爱？有爱就有取？因为有个‘有’，也就有‘生’？有了来生，也就有老死？就整天如是来回反覆去观察这十二因缘，知道一切无非是苦、空、无常、无我的，所以把一切都放下，也就开悟了。因为观十二因缘而悟道，故叫‘缘觉’。生在无佛的时候也是修这十二因缘，并且春天观看百花齐开，秋天万物凋零，观察种种自然的变化状态，所以就觉悟到生、住、异、灭；成、住、坏、空，种种情形无一不是无常的，也就因此而觉悟了，这叫‘独觉’。缘觉和独觉之分别，是在有佛与无佛出世的时候，故有不同的命名。
观世音菩萨因有天眼照见、天耳遥闻，知道某一个众生是应以辟支佛身得度，就现出辟支佛身来为他说法：‘你不知道无明是从什么地方来的吗？就是从你一念不觉那儿来的。因一念不觉，故在你的如来藏性中就生出了无明。有了无明，接著就生出“行”来，.....’就这样对这位应以辟支佛身得度者说法，令他开悟觉道。然后再启示他发菩萨心，回小向大。
‘应以声闻身得度者，即现声闻身而为说法。’什么叫做‘声闻’？声闻也是罗汉之一，缘觉也是罗汉之一，这是二乘人。声闻者，声是声音，闻是听见，也就是听见佛的声音而悟道。佛说的什么声音？说的四谛法，闻此声音而悟道，故叫‘声闻’。什么又叫做四谛法？就是苦、集、灭、道。释迦牟尼佛当初为五比丘三转四谛法錀。当时憍陈如还未出家，佛为他说法后，才出家做比丘。佛到鹿野苑对他说：‘此是苦逼迫性。此是集招感性。此是灭可证性。此是道可修性。’
‘此是苦逼迫性’：说这个苦是有强烈逼迫性的，令人受不了。苦，有苦苦、坏苦、行苦。又有生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五阴炽盛苦等八种。所有的这些苦把人逼迫得动弹不得，喘不过气，令人终日烦烦恼恼。一切问题都由苦生出来，故说苦是逼迫性的。
‘此是集招感性’：集，是集聚累积。什么集聚在一起呢？烦恼集聚在一起。为什么会有烦恼？就因为有个‘苦’。先有苦，被苦压迫受不了时，就生出烦恼，就大发脾气。所以说这烦恼是一种招感性，是由集聚而成的。也就是从‘苦’而有‘集’。
‘此是灭可证性’：灭，就是寂灭，寂灭烦恼无明，这种寂灭的快乐，涅槃的妙果，是可以证得的。
‘此是道可修性’：这个道是人人都可以修的，没有一个人说是不可以修道的。任何人都可以修道，任何人都打以证到涅槃的理体。这是第一转法錀。
释迦牟尼佛只是现身说法，为这五比丘讲此四谛法，接著又说第二转：‘此是苦汝应知。此是集汝应断。此是灭汝应证。此是道汝应修。’说是‘这个苦，不是单单我成佛才知道，你也应该知道这个苦。你也应该断除集谛，应该求证涅槃之妙果，也应该修行这种菩提觉道。’
佛说第三转法錀：‘此是苦我已知。此是集我已断。此是灭我已证。此是道我已修。’这个苦我已经知道了，这个集我已经断了，我知道这个苦就不会再被苦所迷。我把烦恼断尽，也就没有集谛了。这个灭我已经证得了，我已得到真正的寂灭之乐。这个道我已经修行了。
这五比丘听佛演说三转四谛法錀后，当时立刻就开悟了。因听佛声而悟道，故叫‘声闻’。声闻和缘觉又叫二乘，也叫小乘。有大乘也有小乘，什么是大？什么是小？根本没有一个大，也没有一个小，只因为众生心里有大、有小。本来心量是尽虚空遍法界的，不过我们凡夫没有能力用自己本有的如来藏性。有的只用一小部份，有的就用大部份，有的就用了全部，诸佛就能用于全部，因已返本还原了。能用多一部份的是菩萨，因为菩萨的智慧大，所以在他本有家珍的如来藏性也就多用一点。小乘所知道的很少，故也用得少。所以观世音菩萨遇到应以声闻身得度的机缘，也就现出声闻身来对他说四谛法。
‘应以梵王身得度者，即现梵王身而为说法。’梵王，就是大梵天王，他是作大梵天上的皇帝。‘梵’者是清净的意思。他住在天上做王觉得很自在，观世音菩萨也就现大梵天王身来为他说法。(待续)
補闕眞言：南無三满多。没馱喃。阿鉢囉帝。喝多折。折捺彌。唵。雞彌雞彌。怛塔葛塔喃。末瓦山矴砵囉帝。烏怛摩怛 摩怛 塔葛塔喃 未瓦吽 癹莎訶。
愿法界三世一切诸佛菩萨，众生，护法神，禅乐为食，法喜充满，见鲜花时得花蓉圆满法相，见佛身像时，愿法界众生，法相庄严，三十二相，八十种好，金刚不坏之身。
愿以此功德回向:三世一切佛国土，上报四重恩，下济三途苦，若有见闻者，悉发菩提心，我等与众生，皆共成佛道。世世常行菩萨道。
愿妙严消除一切业障，身心自在，弘法利生，广结善缘。 https://t.cn/z85N215
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