这是一座自带仙气、山清水秀的宝藏小城。
它拥有“八山半水分半田”的优良自然生态禀赋，富春江由西向东穿境而过，分水江从西北向东南汇入富春江。
这里是唐代徐凝、明代陈龙、陈新燕高中进士之地。是唐代御史罗万象弃官归隐、清代诗人臧槐作诗3000余首，开国少将叶长庚故里。
这里就是以“江南水乡，仙游胜地”著称的桐庐百江。
板栗、茶叶、毛竹、杨梅已成为该镇四大龙头产业。
遥望茶山云雾绕，茶香醉心人神往，若隐若现采茶女，茶山人歌入梦来。又逢谷雨时节采茶，细品茶香，润眼又明目。
百江的美绝对是江南小城典范，是隐逸好去处。
宝藏百江小镇，特色不可枚举，是百果之乡、杭蔬基地、双坞殷桃基地、蓝莓基地、小番薯基地、茶叶基地、毛竹基地、千年紫薇、罗溪古樟…
这次我们在桐庐百江挖到了一家承载记忆、见证一场在大火后重生的中西结合民宿——隐草芦·百水居。
这里曾是百水村的大礼堂，夏天村民聚集礼堂，一起看看电视、电影和表演。随着电视走进家家户户，大礼堂失去了他的活力，在一场大火过后，彻底成为了人们不愿光临的存在。
2017年，主理人阿姨租下了这里，几年时间赋予这坐破落大礼堂新的生命力，一家乡间民宿油然而生。
在这里可以体验，围炉煮茶、特色农家小菜、漫步乡间小路、观山望水、溪边垂钓、悠然自得。享受一段高品质乡间度假生活。
餐厅楼上可以桌游、狼人杀、三国杀…有一种现代人魂穿古代的感觉。晌午，太阳打在依稀有爬山虎的小窗上，慢慢打开窗户让秋日暖阳照进整个屋子，让你的摄影师在大草坪下抓拍探窗瞬间。
在阳光沐浴下的大草坪下品茗、休闲下午茶，或是小坐聊天都是一种美好的“浪费时间”。
去的时候老板娘不在，但民宿依旧服务很到位，安排了满满荡荡一桌子特色农家小菜，最喜欢用土灶烧的生粉圆子，糯糯唧唧，满口香…回味无穷。
如果说百水居是乡村小宅那青丘山野就是山野小墅——一家百江发现的奢华有内涵民宿[隐草芦·青丘山野]
室内大堂以窗户为墙，将大好风景请入室内，房屋旁边有设计专门的椅子，是独自享浪漫下午茶的场所。
房间干净、清晰、现代、暖色、如果你喜欢三五好友享受生活，那独栋的“龙隐山景别墅”是绝佳选择。
温暖心窝的咖啡、精致可口的蛋糕，每一口都是甜蜜的浪漫。
谁能想到这栋山野小宿竟有一家独自的咖啡屋，藏于民宿之后，民宿奢华、气派，那反转的咖啡屋就是诗情画意的写真，文艺、浪漫、高逼格。在这里拍照每一帧都是大片，暖色调让你瞬间变身文艺青年。
它拥有“八山半水分半田”的优良自然生态禀赋，富春江由西向东穿境而过，分水江从西北向东南汇入富春江。
这里是唐代徐凝、明代陈龙、陈新燕高中进士之地。是唐代御史罗万象弃官归隐、清代诗人臧槐作诗3000余首，开国少将叶长庚故里。
这里就是以“江南水乡，仙游胜地”著称的桐庐百江。
板栗、茶叶、毛竹、杨梅已成为该镇四大龙头产业。
遥望茶山云雾绕，茶香醉心人神往，若隐若现采茶女，茶山人歌入梦来。又逢谷雨时节采茶，细品茶香，润眼又明目。
百江的美绝对是江南小城典范，是隐逸好去处。
宝藏百江小镇，特色不可枚举，是百果之乡、杭蔬基地、双坞殷桃基地、蓝莓基地、小番薯基地、茶叶基地、毛竹基地、千年紫薇、罗溪古樟…
这次我们在桐庐百江挖到了一家承载记忆、见证一场在大火后重生的中西结合民宿——隐草芦·百水居。
这里曾是百水村的大礼堂，夏天村民聚集礼堂，一起看看电视、电影和表演。随着电视走进家家户户，大礼堂失去了他的活力，在一场大火过后，彻底成为了人们不愿光临的存在。
2017年，主理人阿姨租下了这里，几年时间赋予这坐破落大礼堂新的生命力，一家乡间民宿油然而生。
在这里可以体验，围炉煮茶、特色农家小菜、漫步乡间小路、观山望水、溪边垂钓、悠然自得。享受一段高品质乡间度假生活。
餐厅楼上可以桌游、狼人杀、三国杀…有一种现代人魂穿古代的感觉。晌午，太阳打在依稀有爬山虎的小窗上，慢慢打开窗户让秋日暖阳照进整个屋子，让你的摄影师在大草坪下抓拍探窗瞬间。
在阳光沐浴下的大草坪下品茗、休闲下午茶，或是小坐聊天都是一种美好的“浪费时间”。
去的时候老板娘不在，但民宿依旧服务很到位，安排了满满荡荡一桌子特色农家小菜，最喜欢用土灶烧的生粉圆子，糯糯唧唧，满口香…回味无穷。
如果说百水居是乡村小宅那青丘山野就是山野小墅——一家百江发现的奢华有内涵民宿[隐草芦·青丘山野]
室内大堂以窗户为墙，将大好风景请入室内，房屋旁边有设计专门的椅子，是独自享浪漫下午茶的场所。
房间干净、清晰、现代、暖色、如果你喜欢三五好友享受生活，那独栋的“龙隐山景别墅”是绝佳选择。
温暖心窝的咖啡、精致可口的蛋糕，每一口都是甜蜜的浪漫。
谁能想到这栋山野小宿竟有一家独自的咖啡屋，藏于民宿之后，民宿奢华、气派，那反转的咖啡屋就是诗情画意的写真，文艺、浪漫、高逼格。在这里拍照每一帧都是大片，暖色调让你瞬间变身文艺青年。
破蘊聚之形狀為我
(入中論摘錄) [6-272]
辰三、破蘊聚之形狀為我
破蘊聚的形狀為我，在這之前，是因為在經文裡面有提到“如即攬支聚，假想立為車，世俗立有情，應知攬諸蘊。”有提到這樣的一段經文。這段經文可以說是小乘所承許的契經裡面所引出來的一段經文，所以對於小乘而言，他們是如言而許的，由這一段經文，所以小乘宗義就承許“世俗立有情，應知攬諸蘊。”因此他們就認為什麼是有情呢？也就是諸蘊安立為有情，所以才會由此來成立蘊聚是我的說法。
自宗認為不能夠如言而取的認為蘊聚是我，所以要解釋為是在蘊聚之上假立為我，在諸蘊之上假立為我，這樣一來才是經典的內涵。取這部經最主要是他的喻法的合釋，是指就像我們如何安立車，同樣的也如何安立有情、如何安立我。就像我們在安立車的時候，車是由眾多車的支分聚合而成，最後我們安立為這是車，同樣的，有情來說也是由諸多的蘊聚合而成而安立為是有情，所以是相同的一個道理。
接著說到破蘊聚是我的說法，就是接著後面第二個提到蘊聚為我，然後破除這樣的一個說法。
破除蘊聚為我的說法，主要的理路就是，如果蘊聚是我，同樣的結合到車來說，就是車的支聚是車，車的支分聚合如果是車的話，那我們將這個車的支分（就是零件）直接地堆積在一處，這樣一來是不是可以說是車呢？因為你承許車的支聚是車的緣故，所以當破蘊聚是我的時候，結合到車的支聚是車的這一點來做破斥。
到第三個破蘊聚的形狀為我的時候，又拉回補特伽羅，因為這兩者本來就是可以法喻相結合，所以到了第三個破蘊聚形狀為我的時候，這個時候拉到補特伽羅。
[ 設作是念：唯輪等堆積猶非是車，要輪等堆積具足特殊車形，乃名為車。如是有情身中色等諸蘊之形狀乃是自我。此亦不然。 頌曰：]
如果承許車的支分聚合的形狀可以是車的話，那麼應當也承許補特伽羅的諸蘊聚合的形狀是我，如果承許補特伽羅諸蘊聚合的形狀為我的話，諸蘊聚合的形狀是色法，這樣一來的話，沒有色法的地方如何安立有補特伽羅存在呢？所以這個就是第三個科判所要說的。根本頌裡面提到：
[ VI. 136
「若謂是形色乃有，汝應唯說色是我，
心等諸聚應非我，彼等非有形狀故。」 ]
首先提到“若謂是形”，這里是假設敵論宗這樣承許，如果你認為“若謂是形”，是指如果認為這個形是我的話，就是指蘊聚的殊形、蘊聚的形狀是我的話，這個就是在前面的解釋，就是“設作是念：唯輪等堆積猶非是車，要輪等堆積具足特殊車形，乃名為車。如是有情身中色等諸蘊之形狀乃是自我。”所以再下來他就是承許：蘊聚不是我，那麼這個蘊聚的形狀可以說是我，“諸蘊之形狀乃是自我。”這個就是在根本頌裡面一開始說“若謂是形”，這個是指敵論宗的承許。
“若謂是形”，就是假設敵論宗這麼說，這麼承許。自宗怎麼破這個說法？自宗說“色乃有，汝應唯說色是我”。“色乃有”開始就是自宗在破對方。“色乃有”，是指如果認為形狀是我的話，那麼形狀就只是色法，所以叫“色乃有”，它只是色法，如果就只是色法的話，那你應該說色是我，所以“汝應唯說色是我”。
就是指這個有色——具有色的形是我，這樣一來，就只能夠承許具有色的才是我。不具有色的，譬如像“心等諸聚”，“等”字包含心所，心王心所等諸聚合就不是我了。“彼等非有形狀故。”
因為這個屬於心法的部分，不管是心王心所，他並非有色，所以他也不具有形狀的緣故。
這個部分如果結合在補特伽羅上頭來討論的話，會有很多的地方沒有辦法相通，譬如像我們不會認為補特伽羅的身形這個蘊聚的形狀是補特伽羅或者是我，這個是沒有辦法說得通的。若結合在車子上來探討的話，是比較可行的，可以說一般世間的人對於車的界定，也可能是以這樣的方式去判斷，一般世間人不會說車的零件隨機地聚合在一處（叫車），當然它也可以叫支分堆聚，但是不會認為這是車，必須要能夠善為組裝以後，具有一個殊形（就是特殊形狀）的情況下，在善為組裝以後，有它一定的形狀產生了以後，世間人才會指著說：那是車。並且會產生這是車的想法，這種認知就會產生。所以可以說世間人一般對於車的判斷來說，不會隨意地認為支分聚合在一組就叫車，必須要能夠善為組裝了以後，有它一定的形狀產生的情況下，才會產生車的認知，才會指著那個物體而說那是車，所以可以說一般世間對於車的認知已經非常接近對於車的說法。後面解釋道：
[ 形狀唯色法乃有，]
形狀就只有色法乃有，但不代表所有的有色之法都有形狀。
[ 汝宗應說唯色法是我，心、心所等聚，應不立為我，以心、心所等非有形故，非色法故。]
因為形狀唯色法乃有，是不是等於敵論宗你也應當承許唯色法是我？如果色法是我的話， “心、心所等聚，應不立為我”，心王心所等等的聚合來講，應該沒有辦法安立為是我，為什麼呢？“以心、心所等非有形故，非色法故。”心王心所等並不具有形狀，心王心所不具有形狀的緣故，所以心王心所也不是有色，“非色法故”，也不是有色。如果不是有色，這樣一來，他應該就不能說是我。
所以這個只能說是中觀應成對於敵論宗所說的一個問難，因為一般來說，形狀是有色沒有錯，但不代表所有的有色都有形狀，形狀是色法當中色處的部分，就是眼識所取，形狀是為眼識所取，其他譬如像聲音、香、味，這些不一定具有形狀的，所以就連色法當中都不一定周遍具有形狀，更何況是非色法的心，也不具有形狀，所以如果僅僅安立形狀是我，是非常不應理的。
以車的支分聚合的形狀來說，實際上不應該說就是車，因為車的支分聚合的形狀，只能說我們的眼識因為見到車的支分聚合的形狀，所以我們會安立看到車。什麼叫看到車呢？不外乎就是看到車的顏色、看到車的形狀，所以我們會說這個車的顏色形狀很好，然後我們安立我們可以指向車、看見車，都是因為針對於顏色跟形狀，特別就是形狀的部分，所以我們才會安立說看到車，或者我們可以指向車。如果實際去觀擇的話，形狀也不應該是車才對。
如此一來，就像補特伽羅來講，如何安立看到補特伽羅、看到有情？也是因為藉由看到有情的形狀，因為我們看到有情的外表的顏色跟形狀而來安立看到有情，如果不是安立看到有情的顏色形狀來說為看到有情的話，那基本上我們應該沒有辦法看見有情才對，所以也是藉由在看到有情的顏色形狀的基礎上而來安立看到有情，但並不會說有情的顏色形狀就是有情。
就好像我們說四大種，四大種都是屬於觸處，也就是身知所觸的部分，同樣的，地還有水來講也是身知所觸，這樣一來，我們能不能看見水、看見地呢？我們所謂的看見水，因為如果是能夠看見，那就變成眼識所取了，地水火風是身知所觸，因為它是觸處，而不是色處，所以如果這樣的話，它是身知所觸，而我們又說我們可以看到地，看到水，是藉由看到地或看到水的顏色，在這樣的一個基礎上來安立我們看到水，這是相同的一個道理，我們是因為看到水的形色，所以我們說看到水，我們是因為看到土或者地的顏色，所以安立我們看到地，不然的話，實際上地水火風四大種都是屬於觸處、身知所觸才對，所以就如同這些道理，回過頭來，對於車的安立也是藉由顏色跟形狀，看到顏色形狀的基礎上而來安立看到車才對。
(入中論摘錄) [6-272]
辰三、破蘊聚之形狀為我
破蘊聚的形狀為我，在這之前，是因為在經文裡面有提到“如即攬支聚，假想立為車，世俗立有情，應知攬諸蘊。”有提到這樣的一段經文。這段經文可以說是小乘所承許的契經裡面所引出來的一段經文，所以對於小乘而言，他們是如言而許的，由這一段經文，所以小乘宗義就承許“世俗立有情，應知攬諸蘊。”因此他們就認為什麼是有情呢？也就是諸蘊安立為有情，所以才會由此來成立蘊聚是我的說法。
自宗認為不能夠如言而取的認為蘊聚是我，所以要解釋為是在蘊聚之上假立為我，在諸蘊之上假立為我，這樣一來才是經典的內涵。取這部經最主要是他的喻法的合釋，是指就像我們如何安立車，同樣的也如何安立有情、如何安立我。就像我們在安立車的時候，車是由眾多車的支分聚合而成，最後我們安立為這是車，同樣的，有情來說也是由諸多的蘊聚合而成而安立為是有情，所以是相同的一個道理。
接著說到破蘊聚是我的說法，就是接著後面第二個提到蘊聚為我，然後破除這樣的一個說法。
破除蘊聚為我的說法，主要的理路就是，如果蘊聚是我，同樣的結合到車來說，就是車的支聚是車，車的支分聚合如果是車的話，那我們將這個車的支分（就是零件）直接地堆積在一處，這樣一來是不是可以說是車呢？因為你承許車的支聚是車的緣故，所以當破蘊聚是我的時候，結合到車的支聚是車的這一點來做破斥。
到第三個破蘊聚的形狀為我的時候，又拉回補特伽羅，因為這兩者本來就是可以法喻相結合，所以到了第三個破蘊聚形狀為我的時候，這個時候拉到補特伽羅。
[ 設作是念：唯輪等堆積猶非是車，要輪等堆積具足特殊車形，乃名為車。如是有情身中色等諸蘊之形狀乃是自我。此亦不然。 頌曰：]
如果承許車的支分聚合的形狀可以是車的話，那麼應當也承許補特伽羅的諸蘊聚合的形狀是我，如果承許補特伽羅諸蘊聚合的形狀為我的話，諸蘊聚合的形狀是色法，這樣一來的話，沒有色法的地方如何安立有補特伽羅存在呢？所以這個就是第三個科判所要說的。根本頌裡面提到：
[ VI. 136
「若謂是形色乃有，汝應唯說色是我，
心等諸聚應非我，彼等非有形狀故。」 ]
首先提到“若謂是形”，這里是假設敵論宗這樣承許，如果你認為“若謂是形”，是指如果認為這個形是我的話，就是指蘊聚的殊形、蘊聚的形狀是我的話，這個就是在前面的解釋，就是“設作是念：唯輪等堆積猶非是車，要輪等堆積具足特殊車形，乃名為車。如是有情身中色等諸蘊之形狀乃是自我。”所以再下來他就是承許：蘊聚不是我，那麼這個蘊聚的形狀可以說是我，“諸蘊之形狀乃是自我。”這個就是在根本頌裡面一開始說“若謂是形”，這個是指敵論宗的承許。
“若謂是形”，就是假設敵論宗這麼說，這麼承許。自宗怎麼破這個說法？自宗說“色乃有，汝應唯說色是我”。“色乃有”開始就是自宗在破對方。“色乃有”，是指如果認為形狀是我的話，那麼形狀就只是色法，所以叫“色乃有”，它只是色法，如果就只是色法的話，那你應該說色是我，所以“汝應唯說色是我”。
就是指這個有色——具有色的形是我，這樣一來，就只能夠承許具有色的才是我。不具有色的，譬如像“心等諸聚”，“等”字包含心所，心王心所等諸聚合就不是我了。“彼等非有形狀故。”
因為這個屬於心法的部分，不管是心王心所，他並非有色，所以他也不具有形狀的緣故。
這個部分如果結合在補特伽羅上頭來討論的話，會有很多的地方沒有辦法相通，譬如像我們不會認為補特伽羅的身形這個蘊聚的形狀是補特伽羅或者是我，這個是沒有辦法說得通的。若結合在車子上來探討的話，是比較可行的，可以說一般世間的人對於車的界定，也可能是以這樣的方式去判斷，一般世間人不會說車的零件隨機地聚合在一處（叫車），當然它也可以叫支分堆聚，但是不會認為這是車，必須要能夠善為組裝以後，具有一個殊形（就是特殊形狀）的情況下，在善為組裝以後，有它一定的形狀產生了以後，世間人才會指著說：那是車。並且會產生這是車的想法，這種認知就會產生。所以可以說世間人一般對於車的判斷來說，不會隨意地認為支分聚合在一組就叫車，必須要能夠善為組裝了以後，有它一定的形狀產生的情況下，才會產生車的認知，才會指著那個物體而說那是車，所以可以說一般世間對於車的認知已經非常接近對於車的說法。後面解釋道：
[ 形狀唯色法乃有，]
形狀就只有色法乃有，但不代表所有的有色之法都有形狀。
[ 汝宗應說唯色法是我，心、心所等聚，應不立為我，以心、心所等非有形故，非色法故。]
因為形狀唯色法乃有，是不是等於敵論宗你也應當承許唯色法是我？如果色法是我的話， “心、心所等聚，應不立為我”，心王心所等等的聚合來講，應該沒有辦法安立為是我，為什麼呢？“以心、心所等非有形故，非色法故。”心王心所等並不具有形狀，心王心所不具有形狀的緣故，所以心王心所也不是有色，“非色法故”，也不是有色。如果不是有色，這樣一來，他應該就不能說是我。
所以這個只能說是中觀應成對於敵論宗所說的一個問難，因為一般來說，形狀是有色沒有錯，但不代表所有的有色都有形狀，形狀是色法當中色處的部分，就是眼識所取，形狀是為眼識所取，其他譬如像聲音、香、味，這些不一定具有形狀的，所以就連色法當中都不一定周遍具有形狀，更何況是非色法的心，也不具有形狀，所以如果僅僅安立形狀是我，是非常不應理的。
以車的支分聚合的形狀來說，實際上不應該說就是車，因為車的支分聚合的形狀，只能說我們的眼識因為見到車的支分聚合的形狀，所以我們會安立看到車。什麼叫看到車呢？不外乎就是看到車的顏色、看到車的形狀，所以我們會說這個車的顏色形狀很好，然後我們安立我們可以指向車、看見車，都是因為針對於顏色跟形狀，特別就是形狀的部分，所以我們才會安立說看到車，或者我們可以指向車。如果實際去觀擇的話，形狀也不應該是車才對。
如此一來，就像補特伽羅來講，如何安立看到補特伽羅、看到有情？也是因為藉由看到有情的形狀，因為我們看到有情的外表的顏色跟形狀而來安立看到有情，如果不是安立看到有情的顏色形狀來說為看到有情的話，那基本上我們應該沒有辦法看見有情才對，所以也是藉由在看到有情的顏色形狀的基礎上而來安立看到有情，但並不會說有情的顏色形狀就是有情。
就好像我們說四大種，四大種都是屬於觸處，也就是身知所觸的部分，同樣的，地還有水來講也是身知所觸，這樣一來，我們能不能看見水、看見地呢？我們所謂的看見水，因為如果是能夠看見，那就變成眼識所取了，地水火風是身知所觸，因為它是觸處，而不是色處，所以如果這樣的話，它是身知所觸，而我們又說我們可以看到地，看到水，是藉由看到地或看到水的顏色，在這樣的一個基礎上來安立我們看到水，這是相同的一個道理，我們是因為看到水的形色，所以我們說看到水，我們是因為看到土或者地的顏色，所以安立我們看到地，不然的話，實際上地水火風四大種都是屬於觸處、身知所觸才對，所以就如同這些道理，回過頭來，對於車的安立也是藉由顏色跟形狀，看到顏色形狀的基礎上而來安立看到車才對。
re一下生吞：
70分，最大的亮点是复杂的舞台装置——像很久以前学校流行的格子铺，每个格子都有不同的老板（在这里是不一样的主角由此引申不一样的故事以及故事发生的环境）；手持摄像加上罪犯、虽然架空了时代背景但仍然可以从演员口音中感受到的是北方叙事，小人物（学生、底层/边缘职业）、小背景（学校、不同故事阶段的房间等）、大事件（犯罪、死亡、枪声、爆破，在极安静的节奏后突然扩大音响），手持摄影——投放屏幕——与此同时舞台格子间小人物同步进行，这样的以小见大有点像烈日灼心，烈日灼心是由冯国金这个警察主导的，当他背对观众，走到舞台深处，人造雪花、一代又一代新的徒弟（老徒弟的逝去让已经变成队长的冯国金有一种时间如雪崩一般让旧人淹没的一干二净的悲壮），这一段手持摄像是整个荧幕的精华；这一段也是整个剧目的减分之处：弱化了本该是属于原著中王迪的那部分只属于东北阳刚但无用的、诗意同时也是失意的叙事、伤春悲秋；
就像手持摄影是舞台复杂装置的补充说明，属于黄姝和秦理的舞台背景却通常是空旷的，只有简单的顶灯陪衬，就像属于北方叙事的雪，秦理和黄姝的关键词是【雪盲】：过于单一的颜色会让置身于雪地直视他的人眼睛受损，而秦机和黄姝这种过于纯真的情感、过于坦荡的、没有杂念的对话就像置身于雪地，白茫茫的雪地过于好，但物极必反，在秦理用黄姝拿自己的全部换回来得助听器听到对方声音的那一刻、当黄姝看到对方在重新发生的那一刻，雪盲发生了，在这个复杂的真实世界、在这个随时会因为波动而雪崩的至纯世界，容不下纯真的人，【爱】让过于坦荡地去直视一切的人【盲】。换而言之，两个人之间小小的纯真也会让雪山震动，从而让只敢在山下、半山观望的人面临雪崩；
复杂和空旷的舞台环境来回切换，可以看得出导演对于整个舞台技术有很高的要求，但是同样地也会看上去太满，既要两条故事线——王为叙事口的学生时代和冯为叙事口的十年后并行，又要悬疑同时存在，最后两头不讨好；
我把原著当成了一种平原摩西的增补版本，但是从原著来说，文学性不强语言结构也不是特别牢靠，所以搬上舞台如果没有做到增强故事——紧抓冲突点，也没有通过语言对话增强人物之间的紧密联系，显得整体松散，观众全部被舞台技术吸引但是完全看不进故事，手持摄像及时银幕这种技术是新颖的，可以作为一种宣传噱头吸引观众，但是他终究是冰冷的技术和器械，观众终究是要通过饱满的语言、节奏稳健的叙事来真正进入剧情情感
70分，最大的亮点是复杂的舞台装置——像很久以前学校流行的格子铺，每个格子都有不同的老板（在这里是不一样的主角由此引申不一样的故事以及故事发生的环境）；手持摄像加上罪犯、虽然架空了时代背景但仍然可以从演员口音中感受到的是北方叙事，小人物（学生、底层/边缘职业）、小背景（学校、不同故事阶段的房间等）、大事件（犯罪、死亡、枪声、爆破，在极安静的节奏后突然扩大音响），手持摄影——投放屏幕——与此同时舞台格子间小人物同步进行，这样的以小见大有点像烈日灼心，烈日灼心是由冯国金这个警察主导的，当他背对观众，走到舞台深处，人造雪花、一代又一代新的徒弟（老徒弟的逝去让已经变成队长的冯国金有一种时间如雪崩一般让旧人淹没的一干二净的悲壮），这一段手持摄像是整个荧幕的精华；这一段也是整个剧目的减分之处：弱化了本该是属于原著中王迪的那部分只属于东北阳刚但无用的、诗意同时也是失意的叙事、伤春悲秋；
就像手持摄影是舞台复杂装置的补充说明，属于黄姝和秦理的舞台背景却通常是空旷的，只有简单的顶灯陪衬，就像属于北方叙事的雪，秦理和黄姝的关键词是【雪盲】：过于单一的颜色会让置身于雪地直视他的人眼睛受损，而秦机和黄姝这种过于纯真的情感、过于坦荡的、没有杂念的对话就像置身于雪地，白茫茫的雪地过于好，但物极必反，在秦理用黄姝拿自己的全部换回来得助听器听到对方声音的那一刻、当黄姝看到对方在重新发生的那一刻，雪盲发生了，在这个复杂的真实世界、在这个随时会因为波动而雪崩的至纯世界，容不下纯真的人，【爱】让过于坦荡地去直视一切的人【盲】。换而言之，两个人之间小小的纯真也会让雪山震动，从而让只敢在山下、半山观望的人面临雪崩；
复杂和空旷的舞台环境来回切换，可以看得出导演对于整个舞台技术有很高的要求，但是同样地也会看上去太满，既要两条故事线——王为叙事口的学生时代和冯为叙事口的十年后并行，又要悬疑同时存在，最后两头不讨好；
我把原著当成了一种平原摩西的增补版本，但是从原著来说，文学性不强语言结构也不是特别牢靠，所以搬上舞台如果没有做到增强故事——紧抓冲突点，也没有通过语言对话增强人物之间的紧密联系，显得整体松散，观众全部被舞台技术吸引但是完全看不进故事，手持摄像及时银幕这种技术是新颖的，可以作为一种宣传噱头吸引观众，但是他终究是冰冷的技术和器械，观众终究是要通过饱满的语言、节奏稳健的叙事来真正进入剧情情感
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