◎引底河情殇
——写给为爱跳河的苗族小情侣
文/罗阳
传闻你们,倾情一生相爱
却因世俗,不能走到一起
厌了红尘,坍了爱的城堡
烦了俗世,塌了情的阶梯
相约河边,激情相拥一跳
跳进碧波,一朝跳成凄迷
自古为爱,留墨写进书中
而今为情,选择魂断引底
碧波荡漾,难解红尘是非
河水长流,泉台再结连理
警醒世人,来世不如今生
倘若真爱,定当百倍珍惜
【2024年4月18日,贵州毕节纳雍引底河,一对年轻的苗族小情侣,因为爱情遭到父母的反对,于是相约双双跳入美丽的引底河中……逝者解脱了,留给世人的,却是太多的感叹!】
——写给为爱跳河的苗族小情侣
文/罗阳
传闻你们,倾情一生相爱
却因世俗,不能走到一起
厌了红尘,坍了爱的城堡
烦了俗世,塌了情的阶梯
相约河边,激情相拥一跳
跳进碧波,一朝跳成凄迷
自古为爱,留墨写进书中
而今为情,选择魂断引底
碧波荡漾,难解红尘是非
河水长流,泉台再结连理
警醒世人,来世不如今生
倘若真爱,定当百倍珍惜
【2024年4月18日,贵州毕节纳雍引底河,一对年轻的苗族小情侣,因为爱情遭到父母的反对,于是相约双双跳入美丽的引底河中……逝者解脱了,留给世人的,却是太多的感叹!】
#阳光信用[超话]# [拜拜]#阳光信用# [拜拜]#每日一善#
爱国、敬业、诚信、友善。善不可不弘,恶不可不去。善心人人有,快乐你我他。 善念养善心,善心生善念。德不积不厚,善不行不成。人往高处走,善在心中留。至宝不常现,至善不常有。行莫于恭敬,善莫于用心。由善入恶易,由恶入善难。心中不可少善,行事不可无善。
爱国、敬业、诚信、友善。善不可不弘,恶不可不去。善心人人有,快乐你我他。 善念养善心,善心生善念。德不积不厚,善不行不成。人往高处走,善在心中留。至宝不常现,至善不常有。行莫于恭敬,善莫于用心。由善入恶易,由恶入善难。心中不可少善,行事不可无善。
大約是我目光短淺,這張專輯很少看到經原樣討論(不會沒有吧?,我總是不信)。每次我都絮絮叨叨地講,台灣版硬加了兩首上張專輯的歌:〈明知道〉和〈只是這人生〉,風格相似,可是氣度及演繹力完全不同,我一度不想把台灣版的《遺憾》當成一張專輯來談。
《遺憾》最好最好是十首曲目,且沒有了咄咄逼人的侵略性,才覺得是這張專輯最合一的樣貌。
九十年代中期,華語流行音樂銷量和觸及度最鼎盛的時期,幾乎比拼的都是鉅資製作,異國混音/處理母帶,還要天價宣傳費,以旅遊特輯的規模拍mv。《遺憾》堪稱小本突圍而出,但又絕非喧嘩張揚,是極具代表性的一張流行樂專輯,貫穿整張專輯的吉他段落功不可沒,若非編曲吳慶隆更多是一位鍵盤手,我幾乎想說,這是一張吉他主導的華語流行樂專輯。
當然如此說來是武斷了。我們還是應該認為吳慶隆的鍵盤是專輯編曲的最主要架構,好幾首歌的opening,都以雅俗共賞的鍵盤音色先聲奪人,常常還有電子琴音當作絃樂組增添歌曲層次。放回九十年代中期的華語流行音樂製作,尤其台灣,這樣的合成器代勞真樂器作法極為常見,固然每一家公司的超級大牌們可以動輒三人以上的弦樂組配器,但還有更多中堅力量,他們搭配了能者多勞的監製和編曲人,小本經營著自己的歌曲製作。
陳佳明和吳慶隆幾乎都是靠《遺憾》在兩岸三地一戰成名(吳幾乎擔當了許美靜的御用編曲,後來再通過張學友的合作成為了業界標竿)。明明似乎是同樣的製作思路和執行方法,可是《遺憾》與同期的流水線產品相比極為不同。其一即是,吳慶隆的編曲本身脫離歌曲旋律,已經讓人記憶深刻,鍵盤成了《遺憾》之中另一個開口唱歌的樂器;其二是,陳和吳啟用三位新馬非常出色的吉他手——Eddie Marzuki、Shah Tahir及Joe Ranjan——聯合完成了這張專輯的吉他段落。
這些演奏段落的邏輯並非開天闢地,甚至很多時候,是帶著工業規範意味出現的。有好幾首歌都是讓吉他充當過門音樂,想要消解前兩個AB段帶來的重複和過度規整。可是三位吉他手並沒有交行貨,而是以非常鮮活的姿態加入了整個「樂團」。不僅讓〈遺憾〉或是〈鐵窗〉這種板塊感分明的歌有了隨性的感覺,也為非主打〈一份真〉、〈遠方〉、〈帶我走〉〈寄託〉等增添了濃烈的敘事感,三人在《都是夜歸人》又再度歸隊,奉上了更華麗的演出,是後話。
我認為強調吉他在《遺憾》專輯的位置和音色,是非常正確的決定(無論是來自陳或是吳的意見),也是這張專輯乃至許美靜歌手魅力成功的關鍵決策之一。當年流行的不插電編曲,也讓許美靜能夠揚長避短。〈鐵窗〉unplugged版本中段起,由吉他、打擊樂(類似手鼓和三角鐵的音色)及鍵盤融合得非常出色,即便這首旋律已經耳熟能詳至極,這段編曲的合奏呈現,至今仍然叩動人心。這一整張專輯,其實也非常適合改編成小樂團的現場演出,歌曲和原來的編曲都為live band留足了空間,可惜,恐怕是難以實現。
吉他以第二樂器的姿態,輔助/甚至超越bandleader的樂器成為主角,大有從六七十年代的爵士樂團取經之意,當然拋卻了銳意進取的鋒芒,所以能夠多方討好。自然,《遺憾》的出現也與新謠養分的滋養不可分割,又或,在〈愛情〉一曲裡,鍵盤的旋律帶著一股懷舊的南洋流行音樂元素點綴在其中,可能,也未可知是某種刻板印象?以及明明西樂配器,sax精準到如同AI的〈城裡的月光〉,最流淌而出的卻是一種中樂的委婉。這張專輯在台灣反響不俗,在眾多百萬大碟面前似乎又有些minor,唯在十幾億的市場裡這是一首monster hit,「名正言順」地擁有了諸多中樂改編版。它來作結,似乎是有一種精準計算在其中,那一種似乎言猶未盡,帶點暖意及向上的能量,算是安穩著陸。
但若說敘事感,不可能不提演唱者,以及詞曲作品。流行作品果然就是一場盛大的虛構,流行的虛構卻必須令人信服:若以爲那是創作者真實的自我,追根究底探詢它背後的「本人」面目,許美靜是少數沒有破綻的「騙子」。通過歌詞與聲音,《遺憾》經營的,通篇的「第一人稱」,羅網一般的,織就了這篇虛構中的「我」,它是演唱者與聽眾共用的「我」。《遺憾》自然絕不是唯一這樣做的流行音樂專輯,許美靜也絕不是唯一這樣做的流行音樂歌手,但許美靜的「謊言」無法替代。
《遺憾》超過了《明知道》,真正確立了許美靜的演譯風格和她的歌曲文本型態。專輯的歌詞沒有任何一處的「寫實」,沒有時間地點年份,它開闢了一個近乎封閉的情感空間,許美靜的歌唱敘事,不見得是在硬講故事,她的歌詞和演唱幾乎都以「日記體」般出現。去除實際的元素之後,這種「日記體」具備了共享的可能,聽眾除了是聆聽者,也經由許美靜的歌手,同時可能變成敘事的主體。這種歌詞的曖昧,也必然唯有依靠許美靜歌聲的曖昧,才能打造這樣的空間。因為這樣的共享,聽眾與演唱者也就建立了極度緊密的情感連結。它也絕非是純粹生編亂造,而是動用了作者本人真實體驗的某些方面,某些碎片。詞曲作者的某種「碎片」,結合許美靜的某種「碎片」,就創造了《遺憾》這個動人的謊言。
P.S. 於是在多年之後,《遺憾》近三十歲時,我們回頭再看,吳慶隆也許曾經想過重現這樣的謊,我們可以用類似的體驗去聆聽張玉華的《屬於自己》專輯,而在當年,這張專輯被某種自然的敵意當成孫燕姿的近似品,實在是敵意錯配,張玉華也沒能承接許美靜暫別之後華語音樂所出空來的那個位置。算不算錯付。
《遺憾》最好最好是十首曲目,且沒有了咄咄逼人的侵略性,才覺得是這張專輯最合一的樣貌。
九十年代中期,華語流行音樂銷量和觸及度最鼎盛的時期,幾乎比拼的都是鉅資製作,異國混音/處理母帶,還要天價宣傳費,以旅遊特輯的規模拍mv。《遺憾》堪稱小本突圍而出,但又絕非喧嘩張揚,是極具代表性的一張流行樂專輯,貫穿整張專輯的吉他段落功不可沒,若非編曲吳慶隆更多是一位鍵盤手,我幾乎想說,這是一張吉他主導的華語流行樂專輯。
當然如此說來是武斷了。我們還是應該認為吳慶隆的鍵盤是專輯編曲的最主要架構,好幾首歌的opening,都以雅俗共賞的鍵盤音色先聲奪人,常常還有電子琴音當作絃樂組增添歌曲層次。放回九十年代中期的華語流行音樂製作,尤其台灣,這樣的合成器代勞真樂器作法極為常見,固然每一家公司的超級大牌們可以動輒三人以上的弦樂組配器,但還有更多中堅力量,他們搭配了能者多勞的監製和編曲人,小本經營著自己的歌曲製作。
陳佳明和吳慶隆幾乎都是靠《遺憾》在兩岸三地一戰成名(吳幾乎擔當了許美靜的御用編曲,後來再通過張學友的合作成為了業界標竿)。明明似乎是同樣的製作思路和執行方法,可是《遺憾》與同期的流水線產品相比極為不同。其一即是,吳慶隆的編曲本身脫離歌曲旋律,已經讓人記憶深刻,鍵盤成了《遺憾》之中另一個開口唱歌的樂器;其二是,陳和吳啟用三位新馬非常出色的吉他手——Eddie Marzuki、Shah Tahir及Joe Ranjan——聯合完成了這張專輯的吉他段落。
這些演奏段落的邏輯並非開天闢地,甚至很多時候,是帶著工業規範意味出現的。有好幾首歌都是讓吉他充當過門音樂,想要消解前兩個AB段帶來的重複和過度規整。可是三位吉他手並沒有交行貨,而是以非常鮮活的姿態加入了整個「樂團」。不僅讓〈遺憾〉或是〈鐵窗〉這種板塊感分明的歌有了隨性的感覺,也為非主打〈一份真〉、〈遠方〉、〈帶我走〉〈寄託〉等增添了濃烈的敘事感,三人在《都是夜歸人》又再度歸隊,奉上了更華麗的演出,是後話。
我認為強調吉他在《遺憾》專輯的位置和音色,是非常正確的決定(無論是來自陳或是吳的意見),也是這張專輯乃至許美靜歌手魅力成功的關鍵決策之一。當年流行的不插電編曲,也讓許美靜能夠揚長避短。〈鐵窗〉unplugged版本中段起,由吉他、打擊樂(類似手鼓和三角鐵的音色)及鍵盤融合得非常出色,即便這首旋律已經耳熟能詳至極,這段編曲的合奏呈現,至今仍然叩動人心。這一整張專輯,其實也非常適合改編成小樂團的現場演出,歌曲和原來的編曲都為live band留足了空間,可惜,恐怕是難以實現。
吉他以第二樂器的姿態,輔助/甚至超越bandleader的樂器成為主角,大有從六七十年代的爵士樂團取經之意,當然拋卻了銳意進取的鋒芒,所以能夠多方討好。自然,《遺憾》的出現也與新謠養分的滋養不可分割,又或,在〈愛情〉一曲裡,鍵盤的旋律帶著一股懷舊的南洋流行音樂元素點綴在其中,可能,也未可知是某種刻板印象?以及明明西樂配器,sax精準到如同AI的〈城裡的月光〉,最流淌而出的卻是一種中樂的委婉。這張專輯在台灣反響不俗,在眾多百萬大碟面前似乎又有些minor,唯在十幾億的市場裡這是一首monster hit,「名正言順」地擁有了諸多中樂改編版。它來作結,似乎是有一種精準計算在其中,那一種似乎言猶未盡,帶點暖意及向上的能量,算是安穩著陸。
但若說敘事感,不可能不提演唱者,以及詞曲作品。流行作品果然就是一場盛大的虛構,流行的虛構卻必須令人信服:若以爲那是創作者真實的自我,追根究底探詢它背後的「本人」面目,許美靜是少數沒有破綻的「騙子」。通過歌詞與聲音,《遺憾》經營的,通篇的「第一人稱」,羅網一般的,織就了這篇虛構中的「我」,它是演唱者與聽眾共用的「我」。《遺憾》自然絕不是唯一這樣做的流行音樂專輯,許美靜也絕不是唯一這樣做的流行音樂歌手,但許美靜的「謊言」無法替代。
《遺憾》超過了《明知道》,真正確立了許美靜的演譯風格和她的歌曲文本型態。專輯的歌詞沒有任何一處的「寫實」,沒有時間地點年份,它開闢了一個近乎封閉的情感空間,許美靜的歌唱敘事,不見得是在硬講故事,她的歌詞和演唱幾乎都以「日記體」般出現。去除實際的元素之後,這種「日記體」具備了共享的可能,聽眾除了是聆聽者,也經由許美靜的歌手,同時可能變成敘事的主體。這種歌詞的曖昧,也必然唯有依靠許美靜歌聲的曖昧,才能打造這樣的空間。因為這樣的共享,聽眾與演唱者也就建立了極度緊密的情感連結。它也絕非是純粹生編亂造,而是動用了作者本人真實體驗的某些方面,某些碎片。詞曲作者的某種「碎片」,結合許美靜的某種「碎片」,就創造了《遺憾》這個動人的謊言。
P.S. 於是在多年之後,《遺憾》近三十歲時,我們回頭再看,吳慶隆也許曾經想過重現這樣的謊,我們可以用類似的體驗去聆聽張玉華的《屬於自己》專輯,而在當年,這張專輯被某種自然的敵意當成孫燕姿的近似品,實在是敵意錯配,張玉華也沒能承接許美靜暫別之後華語音樂所出空來的那個位置。算不算錯付。
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