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《大佛顶首楞严经讲记》卷六（1）—3
动静二相，了然不生：这里就解两个结，一个是动结，一个是静结。所谓动结，已经不是「入流亡所」中的那个所，即根、尘、识，地、水、火、风等等，因为前面已经寂了，所以前面「所、入」已经「寂」的情况之下，这个时候又出现另外一种「所」，那就进入其它法界。
我们在心念归静以后，就很容易与天道、鬼道、神道、仙道、天道还有二十八层，与各个法界里的众生结法缘。这就是动相，修行人在这个阶段就开始走火入魔，可以讲百分之九十五乃至百分之九十九的人都在这里走火入魔。开了天眼、开了天耳以后，就会看到一会吕洞宾来了，一会老子来了，一会那个杨三郎来了，一会王母娘娘也来了……像走马灯一样来跟他套玄乎。有时仙人还告诉他什么什么事情，三天以后就会怎么长怎么短。到时候，竟然就是真的。所以这个时候这个人就会欣喜若狂，以为是活菩萨出现了，结果误导一大批众生。也有的是现恶人相，那要把他吓死了，那就走火入魔了，一天到晚胡说八道。
那佛菩萨也有可能在这个时候出现来调教他，但能不能调教好要看他自己的福报。因为他这个时候不辨真假，好话他还当成驴肝肺。所以佛在《楞严经》讲，悟无咎。只要他醒悟了，他明白这个道理了，当下就没有事了。但往往这样的人可悲就悲在他不会悟，他自以为是。这是讲动相。
这是我们修气功也好，修外道禅也好，修出世禅也好，几乎是不可逾越的第一关，你要经受考验。那么按照经典的教诲，你不要理他（也就是出现的种种所谓的仙人、诸佛菩萨等等），看到了就当没看到一样，你知道这是魔境就行了，即「木人看花鸟，万境不动心」。修禅宗是魔来魔斩，佛来佛斩。不像我们修圆顿大法，是魔来魔度，佛来佛度。
那么解除了这个动相以后，比如说我们不理睬他，魔境自然销灭。他不会跟你纠缠不清的。你越是心量大，定力随之转深，心里越亮堂，那魔连看都看不到你，明白吗？那动结解除以后就是静结。这个静结什么也没有。
我记得小时候睡到晚上十二点钟的时候，什么声音也没有，醒来是不是感到有些害怕啊？相当于那种环境。所以在这种环境里，如果胆小的人甚至会自杀，怎么会自杀呢？前面的动相也没有了，叫前不着村；后面什么也没有，叫后不着店。即使吓不死也要走火入魔。平时执著一点神通境界，那是到走火入魔的边上，这个人还能救，问题是在于他自己愿意不愿意受救。但一天到晚嘻嘻哈哈、哭哭闹闹，就不好说了，佛都救不了。因为那个时候比较高层次的天魔已经附到你的身体上了，你已经控制不了自己。所以我们要用好心呐！你用私心、黑暗的心来修道，将来如果走火入魔，我都没有办法救你，这是真的。你有所修为到一定的境界时，那些冤亲债主就会来干扰你，不让你成就。你要是不发勇猛精进心，他还懒得理你。
所以当这个静态出现的时候，心里就要沉住气。黑暗即将过去，光明就在前头。这个时候按照七菩提分，通过择、进、喜这三种办法其中一种或者两种或者三种，把念提一下子就行了，很简单。有些人好像为了好奇，就让这种静态保持，看看它怎么样，到最后不行了再及时调理心态。那么出现境界动相，动的时候就是乱，你这个时候用除、舍、定这三种办法的一种或者两种或者三种并用，把这个念压下来，始终保持一种心态平衡，而不是追求境界——「啊，我今天在禅定过程中，这个满屋通亮的！」你第二天的话，「怎么还不亮？怎么还不亮呢？」你这就走火入魔的境界。对任何境界既不要追求，也不要抗拒。出现亮的境界，有也当作没有。你知道都是你的自性在变现，都是你自己，要有这种心态。我是净土也修过，禅宗也修过，是过来人，所以把这些经验供大家来参考。
外道禅定是心外求法，他是在这个地方(眉心)看光，在这个地方(百会)听声音，或者怎么样……当然心外求法，如果你没有重大的过错，不仅不会落三恶道，还可以保证你生生世世在这个法门里成就，最后也可能像月光童子、持地菩萨一样，遇到肉身佛在世给你指点一下就成就。
观世音菩萨过六关这个法门呢，我先按照这种意思来解释，然后再按照藕益大师文句里那种解释来给大家圆融。
《大佛顶首楞严经讲记》卷六（1）—3
动静二相，了然不生：这里就解两个结，一个是动结，一个是静结。所谓动结，已经不是「入流亡所」中的那个所，即根、尘、识，地、水、火、风等等，因为前面已经寂了，所以前面「所、入」已经「寂」的情况之下，这个时候又出现另外一种「所」，那就进入其它法界。
我们在心念归静以后，就很容易与天道、鬼道、神道、仙道、天道还有二十八层，与各个法界里的众生结法缘。这就是动相，修行人在这个阶段就开始走火入魔，可以讲百分之九十五乃至百分之九十九的人都在这里走火入魔。开了天眼、开了天耳以后，就会看到一会吕洞宾来了，一会老子来了，一会那个杨三郎来了，一会王母娘娘也来了……像走马灯一样来跟他套玄乎。有时仙人还告诉他什么什么事情，三天以后就会怎么长怎么短。到时候，竟然就是真的。所以这个时候这个人就会欣喜若狂，以为是活菩萨出现了，结果误导一大批众生。也有的是现恶人相，那要把他吓死了，那就走火入魔了，一天到晚胡说八道。
那佛菩萨也有可能在这个时候出现来调教他，但能不能调教好要看他自己的福报。因为他这个时候不辨真假，好话他还当成驴肝肺。所以佛在《楞严经》讲，悟无咎。只要他醒悟了，他明白这个道理了，当下就没有事了。但往往这样的人可悲就悲在他不会悟，他自以为是。这是讲动相。
这是我们修气功也好，修外道禅也好，修出世禅也好，几乎是不可逾越的第一关，你要经受考验。那么按照经典的教诲，你不要理他（也就是出现的种种所谓的仙人、诸佛菩萨等等），看到了就当没看到一样，你知道这是魔境就行了，即「木人看花鸟，万境不动心」。修禅宗是魔来魔斩，佛来佛斩。不像我们修圆顿大法，是魔来魔度，佛来佛度。
那么解除了这个动相以后，比如说我们不理睬他，魔境自然销灭。他不会跟你纠缠不清的。你越是心量大，定力随之转深，心里越亮堂，那魔连看都看不到你，明白吗？那动结解除以后就是静结。这个静结什么也没有。
我记得小时候睡到晚上十二点钟的时候，什么声音也没有，醒来是不是感到有些害怕啊？相当于那种环境。所以在这种环境里，如果胆小的人甚至会自杀，怎么会自杀呢？前面的动相也没有了，叫前不着村；后面什么也没有，叫后不着店。即使吓不死也要走火入魔。平时执著一点神通境界，那是到走火入魔的边上，这个人还能救，问题是在于他自己愿意不愿意受救。但一天到晚嘻嘻哈哈、哭哭闹闹，就不好说了，佛都救不了。因为那个时候比较高层次的天魔已经附到你的身体上了，你已经控制不了自己。所以我们要用好心呐！你用私心、黑暗的心来修道，将来如果走火入魔，我都没有办法救你，这是真的。你有所修为到一定的境界时，那些冤亲债主就会来干扰你，不让你成就。你要是不发勇猛精进心，他还懒得理你。
所以当这个静态出现的时候，心里就要沉住气。黑暗即将过去，光明就在前头。这个时候按照七菩提分，通过择、进、喜这三种办法其中一种或者两种或者三种，把念提一下子就行了，很简单。有些人好像为了好奇，就让这种静态保持，看看它怎么样，到最后不行了再及时调理心态。那么出现境界动相，动的时候就是乱，你这个时候用除、舍、定这三种办法的一种或者两种或者三种并用，把这个念压下来，始终保持一种心态平衡，而不是追求境界——「啊，我今天在禅定过程中，这个满屋通亮的！」你第二天的话，「怎么还不亮？怎么还不亮呢？」你这就走火入魔的境界。对任何境界既不要追求，也不要抗拒。出现亮的境界，有也当作没有。你知道都是你的自性在变现，都是你自己，要有这种心态。我是净土也修过，禅宗也修过，是过来人，所以把这些经验供大家来参考。
外道禅定是心外求法，他是在这个地方(眉心)看光，在这个地方(百会)听声音，或者怎么样……当然心外求法，如果你没有重大的过错，不仅不会落三恶道，还可以保证你生生世世在这个法门里成就，最后也可能像月光童子、持地菩萨一样，遇到肉身佛在世给你指点一下就成就。
观世音菩萨过六关这个法门呢，我先按照这种意思来解释，然后再按照藕益大师文句里那种解释来给大家圆融。
破财免灾只是心理安慰？那些失去的钱财，其实阻断了你的灾源！在自己或者身边的朋友遭受财务损失时，我们常常用“破财免灾”来进行抚慰。很多人认为这只是一种心理安慰，类似于阿Q式的自欺，目的只是取得心理平衡。
那么破财免灾，到底是人的一种自我心理安慰呢，还是说虽然损失了钱财，却也免去了一场灾祸呢？
图片
壹
确实，我们破的“财”是实实在在的，是我们辛辛苦苦凭自己的本事挣来的钱，没有了，生气是自然的；免的“灾”是什么，却是虚幻的，我们并不知道，也不能预知。而能够把这虚无的东西当做破财后的结果，不是每个人都可以接受的。但至少运用“破财免灾”这一心理暗示，会让自己的心情得以安宁。这种心理安慰就跟吃了亏的人说“吃亏是福”；卸了官的人会说“无官一身轻”。
虽然在很多时候心理安慰并不能解决问题，也于事无补，但这种心理安慰毕竟可以让人得到些一时的满足。有了这种满足，再重新积蓄力量、蓄势待发，一样对身心有益。
但是，它又不仅仅是心理安慰这么简单，不然也不会流传至今了。要知道，很多民间俗语的背后，都有无数人生经验的总结和预见启示性。
天下万物，莫毒于人口。众口铄金，连黄金都能销毁的人口，自然是拥有无坚不摧的力量。所以，当社会流行某种说法（一个词汇或一句话）的时候，这种说法就往往具有了谶语的性质。
图片
贰
破财免灾，这背后既有宇宙天道的法则，也有易经道理的作用。
《易经》六十四卦当中，只有一卦是完全吉利的，它就是“谦”卦。古人将谦卦称之为“一谦而四益”：
天道亏盈而益谦。地道变盈而流谦。鬼神害盈而福谦。人道恶盈而好谦。
天道要减少那些多的而增加少的，地道要改变那些多的而流向少的地方（地面上的水就是这样，从多的地方流向低洼而少的地方），鬼神降祸于富足而骄的人，却赐福谦卑不足的人，人道则厌恶富足而骄者，喜欢谦卑之人。
这个谦不仅仅是言辞心态的谦虚，其实还指物质的不足，有歉的意思，歉就是不足、少。这些话不是着眼于短时间的变化，而是一种大时段的趋势。
破财作为一种结果，其原因则需要深思。根据天道的法则，一定是这种东西多了，所以就要破损掉。
当然，有人会说，我也丢了钱，可我并不富有。这是世俗层面的理解，不是道的层面。需知所损失的东西，是怎么来的，要用它干什么，为什么会损失掉等等，其中一定有“多”或“骄”或“贪”的因素在里面，所以天道才会削平它、减损它。而减损之后，将不再有或减少了别的方面的灾祸。
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老子的《道德经》中有一段话：
“天之道，损有余而补不足。人之道，则不然，损不足以奉有余。孰能有余以奉天下？唯有道者。”
意思很明显，天道就是把多余的拿出来给缺少的，而大多数人的行事准则则是把贫穷不足的人削弱来增强富足的人，只有有道之人才能效法天道，将多余的拿出来奉献天下。破财的不一定是富足之人，但也可以说是以“有余以奉天下”，这是暗合天道的。所谓人失之，人得之。
以上是破财免灾的经典论述。破财就是损有余，就是将盈变为谦，一旦变为谦或不足，则一定会受到补益与赐福。这是天道平衡的法则。
有的人物质方面不足，那一定是某个方面太强盛了、太多了，如气盛脾气大等。如果富贵而骄，气很盛，则人道仇富，天道必然灭之
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叁
另外，在术数方面，破财免灾也是经得起推敲的。
卜筮术语里有一个名词叫“官鬼”，如果用五行的原理来表示，凡是克制我的那种力量，都叫作官杀或官鬼。如你的生辰八字中你属于木，金克木，金这种力量就是你的官杀或官鬼。
一般人要求功名，要当官，或者要事业进步，都要看这个官鬼。官鬼就是官，官者管也。当官可以管别人，但在八字命理和易经算卦中，这个官鬼是管我们自己的。
平常的人，如果不求官，这个官鬼就成为灾难的符号了。即使是当官的，这个官杀或官鬼太旺，也会有麻烦。说了这么多，官鬼或官杀和破财免灾有啥关系呢？因为在生辰八字和易经算命中，财是生官鬼或官杀的。如前面我们说，如果你是木，官鬼就是金，金克木。
那你的财是什么呢？我克者为财，木克土，所以土就是你的财。但是别忘了，土生金，也就是财生官。所以，从古到今，都有用钱来生官这个现象。根据易经五行的原理，似乎很难杜绝。现在政府查很多贪官，基本都有用钱买官、升官的现象。
我们知道了财可以生官，就是说财物不仅仅可以让自己高升，而且财物还生官鬼，生出灾害。这就是“一物有两面，从来利生害”。所以说，财是官鬼的源头。破财就是减少或阻断了官鬼的源头，自然就可以免灾了。
所以在自己不顺的时候，可以有意地去破财，做些如布施、助印经书等有意义的事，去应这个破财免灾的理，运气就会慢慢好起来。你扔掉的是钱财，其实你是在阻断自己的灾源。
图片
肆
因为过去的社会以男人为主，所以古书记载的算命算卦，大多以男人为中心。对于男人来说，不管是生辰八字还是易经六爻算卦，财都有两层含义，第一是指财物，第二是指妻子和女人。所以易经六爻算卦，干脆把财称之为妻财。
因为财是灾殃的源头，所以按照命理或易理的角度来推演，就可以推导出钱财与女人是倒霉之源。
所以，现在的贪官也好，富商也好，基本倒霉就出在这两个因素上。要么是钱太多无法解释来源或钱太多烧得糊涂了，要么是小三情妇这样的女人作为导火线引火上身。如果知道破财免灾的道理，将钱财或那些女人做个处理，就可以减少不必要的麻烦。
对于女性来说，在八字命理当中，财既可以是钱财，也可以是父亲或干爹，因为正财是财物，偏财是父亲或干爹。所以，很多女孩子认干爹，弄不好是要倒霉的。财可以生官杀，官杀对于女性来说既是领导，也是老公或情人。所以古代的女子称呼自己的老公为官人。
财旺了生官杀，男人缘自然很好。现代的社会，男女平等，所以女性养情人也不是什么了不起的事情了。但是，财生出的这些情人，有时候会让女人丢命或永远不能翻身。
了解了命理与易理中的财物符号，你就真的明白了破财免灾的道理了。以后再破财的时候，你还会闷闷不乐吗？
贪欲增烦恼，布施有欢乐。易解迷人梦，运开福自来。
那么破财免灾，到底是人的一种自我心理安慰呢，还是说虽然损失了钱财，却也免去了一场灾祸呢？
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壹
确实，我们破的“财”是实实在在的，是我们辛辛苦苦凭自己的本事挣来的钱，没有了，生气是自然的；免的“灾”是什么，却是虚幻的，我们并不知道，也不能预知。而能够把这虚无的东西当做破财后的结果，不是每个人都可以接受的。但至少运用“破财免灾”这一心理暗示，会让自己的心情得以安宁。这种心理安慰就跟吃了亏的人说“吃亏是福”；卸了官的人会说“无官一身轻”。
虽然在很多时候心理安慰并不能解决问题，也于事无补，但这种心理安慰毕竟可以让人得到些一时的满足。有了这种满足，再重新积蓄力量、蓄势待发，一样对身心有益。
但是，它又不仅仅是心理安慰这么简单，不然也不会流传至今了。要知道，很多民间俗语的背后，都有无数人生经验的总结和预见启示性。
天下万物，莫毒于人口。众口铄金，连黄金都能销毁的人口，自然是拥有无坚不摧的力量。所以，当社会流行某种说法（一个词汇或一句话）的时候，这种说法就往往具有了谶语的性质。
图片
贰
破财免灾，这背后既有宇宙天道的法则，也有易经道理的作用。
《易经》六十四卦当中，只有一卦是完全吉利的，它就是“谦”卦。古人将谦卦称之为“一谦而四益”：
天道亏盈而益谦。地道变盈而流谦。鬼神害盈而福谦。人道恶盈而好谦。
天道要减少那些多的而增加少的，地道要改变那些多的而流向少的地方（地面上的水就是这样，从多的地方流向低洼而少的地方），鬼神降祸于富足而骄的人，却赐福谦卑不足的人，人道则厌恶富足而骄者，喜欢谦卑之人。
这个谦不仅仅是言辞心态的谦虚，其实还指物质的不足，有歉的意思，歉就是不足、少。这些话不是着眼于短时间的变化，而是一种大时段的趋势。
破财作为一种结果，其原因则需要深思。根据天道的法则，一定是这种东西多了，所以就要破损掉。
当然，有人会说，我也丢了钱，可我并不富有。这是世俗层面的理解，不是道的层面。需知所损失的东西，是怎么来的，要用它干什么，为什么会损失掉等等，其中一定有“多”或“骄”或“贪”的因素在里面，所以天道才会削平它、减损它。而减损之后，将不再有或减少了别的方面的灾祸。
图片
老子的《道德经》中有一段话：
“天之道，损有余而补不足。人之道，则不然，损不足以奉有余。孰能有余以奉天下？唯有道者。”
意思很明显，天道就是把多余的拿出来给缺少的，而大多数人的行事准则则是把贫穷不足的人削弱来增强富足的人，只有有道之人才能效法天道，将多余的拿出来奉献天下。破财的不一定是富足之人，但也可以说是以“有余以奉天下”，这是暗合天道的。所谓人失之，人得之。
以上是破财免灾的经典论述。破财就是损有余，就是将盈变为谦，一旦变为谦或不足，则一定会受到补益与赐福。这是天道平衡的法则。
有的人物质方面不足，那一定是某个方面太强盛了、太多了，如气盛脾气大等。如果富贵而骄，气很盛，则人道仇富，天道必然灭之
图片
叁
另外，在术数方面，破财免灾也是经得起推敲的。
卜筮术语里有一个名词叫“官鬼”，如果用五行的原理来表示，凡是克制我的那种力量，都叫作官杀或官鬼。如你的生辰八字中你属于木，金克木，金这种力量就是你的官杀或官鬼。
一般人要求功名，要当官，或者要事业进步，都要看这个官鬼。官鬼就是官，官者管也。当官可以管别人，但在八字命理和易经算卦中，这个官鬼是管我们自己的。
平常的人，如果不求官，这个官鬼就成为灾难的符号了。即使是当官的，这个官杀或官鬼太旺，也会有麻烦。说了这么多，官鬼或官杀和破财免灾有啥关系呢？因为在生辰八字和易经算命中，财是生官鬼或官杀的。如前面我们说，如果你是木，官鬼就是金，金克木。
那你的财是什么呢？我克者为财，木克土，所以土就是你的财。但是别忘了，土生金，也就是财生官。所以，从古到今，都有用钱来生官这个现象。根据易经五行的原理，似乎很难杜绝。现在政府查很多贪官，基本都有用钱买官、升官的现象。
我们知道了财可以生官，就是说财物不仅仅可以让自己高升，而且财物还生官鬼，生出灾害。这就是“一物有两面，从来利生害”。所以说，财是官鬼的源头。破财就是减少或阻断了官鬼的源头，自然就可以免灾了。
所以在自己不顺的时候，可以有意地去破财，做些如布施、助印经书等有意义的事，去应这个破财免灾的理，运气就会慢慢好起来。你扔掉的是钱财，其实你是在阻断自己的灾源。
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肆
因为过去的社会以男人为主，所以古书记载的算命算卦，大多以男人为中心。对于男人来说，不管是生辰八字还是易经六爻算卦，财都有两层含义，第一是指财物，第二是指妻子和女人。所以易经六爻算卦，干脆把财称之为妻财。
因为财是灾殃的源头，所以按照命理或易理的角度来推演，就可以推导出钱财与女人是倒霉之源。
所以，现在的贪官也好，富商也好，基本倒霉就出在这两个因素上。要么是钱太多无法解释来源或钱太多烧得糊涂了，要么是小三情妇这样的女人作为导火线引火上身。如果知道破财免灾的道理，将钱财或那些女人做个处理，就可以减少不必要的麻烦。
对于女性来说，在八字命理当中，财既可以是钱财，也可以是父亲或干爹，因为正财是财物，偏财是父亲或干爹。所以，很多女孩子认干爹，弄不好是要倒霉的。财可以生官杀，官杀对于女性来说既是领导，也是老公或情人。所以古代的女子称呼自己的老公为官人。
财旺了生官杀，男人缘自然很好。现代的社会，男女平等，所以女性养情人也不是什么了不起的事情了。但是，财生出的这些情人，有时候会让女人丢命或永远不能翻身。
了解了命理与易理中的财物符号，你就真的明白了破财免灾的道理了。以后再破财的时候，你还会闷闷不乐吗？
贪欲增烦恼，布施有欢乐。易解迷人梦，运开福自来。
苏轼雄才大略，学识丰富，长于思维，胸怀宽阔，善于高屋建瓴地提出一些美学上的理论。针对北宋当时的绘画状况，他提出了形似与神似之间的关系的问题。他的绘画理论散见于一些文章和题画诗上，非常精辟，经常会妙语连珠，冒出思想的火花。如他批评吴道子：“论画以形似，见于儿童邻”，当是一种惊世骇俗的画论。因为吴道子向来有“画圣”之誉，不仅在当世，即使在五百年后的北宋也从者甚众。他的画法，相对于同时代的李思训，已属于写意画。他与李思训同在大同殿上画壁画，李笔下的山水一一细细勾勒，再填以青绿之色，作画孜孜不倦，数月方成。而吴道子则只是在饮酒醉后面壁一挥而就，一天就画完了嘉陵江三百里的景色。世传有“吴带当风”的说法，就是指他的用笔疾速飘逸，带有写意的成分。然而这种“写”成的画，在苏轼的眼里，还是画得太像太工，还没有舍弃其形，还在注重外形的酷肖和人物结构的逼真。苏轼觉得他使人只注意到画的形而其“神”不足，就如同儿童学画一样，最初总是以“像”为标准，认为不像的总不是好画。
苏轼所主张的好画，有两个标准：一是要有神有意，二是要有文化，这种画在对形的描绘上可以不必酷肖，不必太逼真，然而却要有神韵，有意味，而且应该从画面当中显示出充足的文学意韵来，进一步说，要能够显示出一个文人所具有的全部修养，诗、书法、绘画和印章的完美结合。这样一些条件，应当是非常苛刻的，也是一般的画工甚至是职业画家们难以达到的，非学养深厚的士大夫而不能入其境。
苏轼最为推举的画家是王维，他认为王维的画中最能体现士人画的精髓，因为他把一种独特的诗情融入进画里去、使一些即使普通平常的景致也充满了情趣，把画中所没有画出的东西也表现出来了，这样在看画的时候，就会体悟到一种诗一般的情致，这就是“画中有诗”。
然而，王维所能达到的，别人或许就难以望其项背。王维是盛唐三杰之一，与李白和杜甫齐名,文学成就极高。他又兼是佛学大师,深通禅理，又精通音乐，因此他的诗中潜现出的意境冷寂幽远，富含禅意，非常人所可能达到。他的这种文学诗情，被移到了他的画中去，使画里也浸满了浓浓的诗情，这种诗情又是靠画面的安排来体现出的，让人来体味。与之相比，无论是唐代的画家，还是宋代的大多数画家，都不具备王维这诸多的艺术修养，也达不到王维的这种意境。但唯有苏轼，他的才学与王维相当，兴趣爱好也相近，因此更能体会和崇敬王维之所为。
苏轼的这些观点，米芾也同意，在绘画革命、开宗立派这一点上他们结成了同盟军，共同创立了以写意为主的文人画。
不过，苏轼是个全才型的人物，他的精力最主要还是放在文学上。和他的无心做书家一样，他的作画也是遣兴而已，以此作为个人的修养。他的弟弟苏辙说他是“不学而得用笔之理”，是用他的绝顶聪明和丰富的才学来入门的，但他在绘画上的实践并不如米芾那样多，画的题材也没有米芾多，然而他的画论观点却是犀利而精到，往往一言就能中的。
北宋时的绘画很盛，米芾和苏轼所要创立的画派，就是符合文人士大夫胃口——高雅的、浅淡的、富于诗意的，并综合了文学、美术、书法等诸种艺术元素的品种、也是一种能够充分体现书写性的、有意趣的，并不拘泥于严格造型的画法。
这两位都不仅仅是理论者，也是实践者。不同的是苏轼的意趣是在花鸟科上，他画墨竹，画枯木怪石，都是在五代时的花鸟画家笔下没有出现过的题材，纯以水墨为之，不予敷彩，这也有别于徐熙的着色画法。他更是一改以往主要是以粗细相等的中锋细线来进行勾描的画法，而以富有节奏变化的书法用线来进行刻画，使之具有文人的典雅风格，又忽略了对外形的细致刻画，注重墨色的变化。而米则着意于山水画。
唐代之后，山水画渐臻成熟，到了宋代，已经上升为第一位的画，这一优势终之世未能改变。在中国画诸科中，总是山水第一，花鸟第二，人物已经退居第三了。五代时的山水画家众多，产生了许多大家,他们丰富了山水画的技法,并且创造出了中国画的皴法。皴法是中国画中最为独特的一种技法，它是作为表现山石的肌理和质感之用的。
皴法的出现，丰富了中国画的技法，也改变了画家用笔的方法，使他们不再单纯用中锋来勾勒描绘，而是可以用伏笔、侧笔、渴笔、枯笔甚至逆笔来作画，用来辅助仅仅勾勒而不足以表现山石质感的缺憾。
尽管米芾批评范宽的画“土石不分”，但范宽还是在他的画中大量地使用了皴法，而不单纯只是勾线填色。如果没有那些变化无穷的皴法，那画面会单调得多,宋代之后，皴法被提升到了与线条同样的高度，它和书法结合起来，既有“十八描”的说法，也有“十八皴”的说法，足见其丰富。
在材料上还有一项革新就是纸张，到了宋代中期已经开始使用生纸，即没有上过胶矾的纸。这样的纸会吸水，墨色上去之后会产生洇化，如果掌握不好就很难控制效果。相反画家恰恰可以利用这种洇化来产生水墨淋漓的画面效果，这种效果在很大的程度上是偶然性的，难以预期，远比画在熟纸和绢上丰富。生纸的被使用，促使画家的注意力从线条的表现上转到了墨色丰富的表现上。在此之前，笔墨基本是分开来的，很多勾勒填色的画大都是有笔无墨，墨只是作为渲染而被使用。但现在不同了，由于宣纸的独特效果，可以接受变化丰富的墨色，而且可以由于水分的多寡而变化无穷，这样墨的趣味就被凸显出来，真正达到了水墨淋漓的效果。用笔的轻重疾徐、正斜逆顺、蘸墨的多少、墨色的浓枯涩都可以从敏感的生宣上得到表现，虽然这一难度加大，然而也为画家们提供了更多实践的机会。
苏轼和米芾都是著名的书法家，他们因为不满意唐人那种重法度、讲究整齐划一的写法，而开创了宋代以尚意为特点的书法,他们把这一特点移用到了文人画的创建上，把尚意的精神带入绘画。这就对原来的画家的工整摹写的方法形成了挑战。苏轼之所以喜画枯木怪石，就是因为喜欢它们的扭曲道劲，富有形式上的变化。他在画这些题材时，使用了行书的线条，粗细有别，率意不经，枯涩并用，就已经在着意于文人画的创建了，把书法的笔意带入绘画，尤其是行书的多变笔意，这在以前是从没有过的。
苏轼是以学问入诗的倡导者，他强调以学问入画，以诗意入画,要求画家们在生活中寻找诗意的符号，这并不仅仅是指在画上加一个题目，而是要求整幅画的设计都要围绕着诗来进行，通过形象来画出中富有的诗情，让读者去体味、去感觉。这样一来，一幅画就不仅仅是供人欣赏的了，而需要调动观众的修养去体味,对观众的观赏水平提出了要求。他认为，在一幅画当中，人们能够感觉得到的，应该是画、诗和书法的完美结合，无异于一种综合艺术。至于印章的加入，那是要等到元代王冕以花乳石刻印之后、到了明代才形成篆刻艺术。从此，书、画、印的四大标准，在北宋之后被实践流行，已经成为检验文人画的不二圭臬。
苏轼所主张的好画，有两个标准：一是要有神有意，二是要有文化，这种画在对形的描绘上可以不必酷肖，不必太逼真，然而却要有神韵，有意味，而且应该从画面当中显示出充足的文学意韵来，进一步说，要能够显示出一个文人所具有的全部修养，诗、书法、绘画和印章的完美结合。这样一些条件，应当是非常苛刻的，也是一般的画工甚至是职业画家们难以达到的，非学养深厚的士大夫而不能入其境。
苏轼最为推举的画家是王维，他认为王维的画中最能体现士人画的精髓，因为他把一种独特的诗情融入进画里去、使一些即使普通平常的景致也充满了情趣，把画中所没有画出的东西也表现出来了，这样在看画的时候，就会体悟到一种诗一般的情致，这就是“画中有诗”。
然而，王维所能达到的，别人或许就难以望其项背。王维是盛唐三杰之一，与李白和杜甫齐名,文学成就极高。他又兼是佛学大师,深通禅理，又精通音乐，因此他的诗中潜现出的意境冷寂幽远，富含禅意，非常人所可能达到。他的这种文学诗情，被移到了他的画中去，使画里也浸满了浓浓的诗情，这种诗情又是靠画面的安排来体现出的，让人来体味。与之相比，无论是唐代的画家，还是宋代的大多数画家，都不具备王维这诸多的艺术修养，也达不到王维的这种意境。但唯有苏轼，他的才学与王维相当，兴趣爱好也相近，因此更能体会和崇敬王维之所为。
苏轼的这些观点，米芾也同意，在绘画革命、开宗立派这一点上他们结成了同盟军，共同创立了以写意为主的文人画。
不过，苏轼是个全才型的人物，他的精力最主要还是放在文学上。和他的无心做书家一样，他的作画也是遣兴而已，以此作为个人的修养。他的弟弟苏辙说他是“不学而得用笔之理”，是用他的绝顶聪明和丰富的才学来入门的，但他在绘画上的实践并不如米芾那样多，画的题材也没有米芾多，然而他的画论观点却是犀利而精到，往往一言就能中的。
北宋时的绘画很盛，米芾和苏轼所要创立的画派，就是符合文人士大夫胃口——高雅的、浅淡的、富于诗意的，并综合了文学、美术、书法等诸种艺术元素的品种、也是一种能够充分体现书写性的、有意趣的，并不拘泥于严格造型的画法。
这两位都不仅仅是理论者，也是实践者。不同的是苏轼的意趣是在花鸟科上，他画墨竹，画枯木怪石，都是在五代时的花鸟画家笔下没有出现过的题材，纯以水墨为之，不予敷彩，这也有别于徐熙的着色画法。他更是一改以往主要是以粗细相等的中锋细线来进行勾描的画法，而以富有节奏变化的书法用线来进行刻画，使之具有文人的典雅风格，又忽略了对外形的细致刻画，注重墨色的变化。而米则着意于山水画。
唐代之后，山水画渐臻成熟，到了宋代，已经上升为第一位的画，这一优势终之世未能改变。在中国画诸科中，总是山水第一，花鸟第二，人物已经退居第三了。五代时的山水画家众多，产生了许多大家,他们丰富了山水画的技法,并且创造出了中国画的皴法。皴法是中国画中最为独特的一种技法，它是作为表现山石的肌理和质感之用的。
皴法的出现，丰富了中国画的技法，也改变了画家用笔的方法，使他们不再单纯用中锋来勾勒描绘，而是可以用伏笔、侧笔、渴笔、枯笔甚至逆笔来作画，用来辅助仅仅勾勒而不足以表现山石质感的缺憾。
尽管米芾批评范宽的画“土石不分”，但范宽还是在他的画中大量地使用了皴法，而不单纯只是勾线填色。如果没有那些变化无穷的皴法，那画面会单调得多,宋代之后，皴法被提升到了与线条同样的高度，它和书法结合起来，既有“十八描”的说法，也有“十八皴”的说法，足见其丰富。
在材料上还有一项革新就是纸张，到了宋代中期已经开始使用生纸，即没有上过胶矾的纸。这样的纸会吸水，墨色上去之后会产生洇化，如果掌握不好就很难控制效果。相反画家恰恰可以利用这种洇化来产生水墨淋漓的画面效果，这种效果在很大的程度上是偶然性的，难以预期，远比画在熟纸和绢上丰富。生纸的被使用，促使画家的注意力从线条的表现上转到了墨色丰富的表现上。在此之前，笔墨基本是分开来的，很多勾勒填色的画大都是有笔无墨，墨只是作为渲染而被使用。但现在不同了，由于宣纸的独特效果，可以接受变化丰富的墨色，而且可以由于水分的多寡而变化无穷，这样墨的趣味就被凸显出来，真正达到了水墨淋漓的效果。用笔的轻重疾徐、正斜逆顺、蘸墨的多少、墨色的浓枯涩都可以从敏感的生宣上得到表现，虽然这一难度加大，然而也为画家们提供了更多实践的机会。
苏轼和米芾都是著名的书法家，他们因为不满意唐人那种重法度、讲究整齐划一的写法，而开创了宋代以尚意为特点的书法,他们把这一特点移用到了文人画的创建上，把尚意的精神带入绘画。这就对原来的画家的工整摹写的方法形成了挑战。苏轼之所以喜画枯木怪石，就是因为喜欢它们的扭曲道劲，富有形式上的变化。他在画这些题材时，使用了行书的线条，粗细有别，率意不经，枯涩并用，就已经在着意于文人画的创建了，把书法的笔意带入绘画，尤其是行书的多变笔意，这在以前是从没有过的。
苏轼是以学问入诗的倡导者，他强调以学问入画，以诗意入画,要求画家们在生活中寻找诗意的符号，这并不仅仅是指在画上加一个题目，而是要求整幅画的设计都要围绕着诗来进行，通过形象来画出中富有的诗情，让读者去体味、去感觉。这样一来，一幅画就不仅仅是供人欣赏的了，而需要调动观众的修养去体味,对观众的观赏水平提出了要求。他认为，在一幅画当中，人们能够感觉得到的，应该是画、诗和书法的完美结合，无异于一种综合艺术。至于印章的加入，那是要等到元代王冕以花乳石刻印之后、到了明代才形成篆刻艺术。从此，书、画、印的四大标准，在北宋之后被实践流行，已经成为检验文人画的不二圭臬。
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