《小說與詩》編輯序：詩與小說的關聯

/ 魏鹏展 (香港)

現代文學中，詩、小說和散文都是主要文體，散文的實用性和文學性的界線有時很模糊，因此我只想談談詩和小說。兩者雖是獨立文體，但兩者在創作手法上是有關聯的。

詩和小說，有人說前者是最接近心靈的文體，後者我認為是寫作手法最全面的文體，也最考驗作者的本事。如果說兩者關係，現代小說在某些意境是可以運用了詩的意象，而且對主題有非常好的表達效果，例如張愛玲小說〈金鎖記〉就運用了金鎖這個意象來深化主題。《紅樓夢》也有不少情景是營造了詩的意境。小說中不論意境或意象，兩者都屬於詩的手法，用在小說中，同樣能增加表達效果，也能深化主題。

詩雖然重視意象和意境的營造，少用敍事手法，但詩不是不能敍事，而是敍事容易令文意連貫，破壞了詩意的跳躍。長篇幅的鋪陳與敍述更不是詩的長處，除了淡化詩意，也容易令主題失去焦點。白居易的〈長恨歌〉和〈琵琶行〉是少有的詩能於長篇幅的敍事中保持詩意。詩雖然不容易進行長篇敍事，但有些時候也可以用小說的敍事角度，正如近幾年拙作很喜歡用「你」，甚至同一首詩，同時出現「你」和「我」，又或者同一首詩中的「我」不是同一個人，如拙作〈我看到天空的藍色很謙卑〉首次出現的「我」其實是小鳥的視覺，文末出現的「我」才是作者視覺。有人可能會問為甚麼要轉換不同視覺呢？因為有些事物的正面不容易看清楚，就從側面去看；有些情景「我」無法感受其中的情脈，就可以從「你」的眼睛去看；甚至人的眼睛看不到，可以用小鳥的眼睛去看。換一個角度看，有時表達效果可以令人感到驚喜。這其實是現代小說敍事角度的轉換。運用敍事角度是現代小說與古代小說的典型分界線，也是作家小說創作手腕圓熟的呈現。

2024年4月9日 深夜
(刊登於《小說與詩》,第43期,香港,2024年4月,頁1)

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　　在京剧中，这是一段西皮快板，唱腔玲珑，荀慧生曾经把它演绎得淋漓尽致，从而成了京剧花旦唱腔的必修戏，流传久远。可是，月明之夜，张生为了爱情伏在棋盘下一步步匍匐前进的一幕也堪称古今爱情的经典，这比于连和德瑞那夫人、西门庆与潘金莲的直白性爱更具有可读性、趣味性。有时候一幕断章会成为一段永恒，就像卞之琳的“桥上风景”，戴望舒的“悠长雨巷”，顾城的“忽远忽近”，也像白娘子雨中西湖边的执伞相赠，杜丽娘太湖石上的梦中细柳，或者徐志摩临别时凝神的“莲花般的娇羞”。在遥远的那个年代，男性作家一般怀着自我的一厢情愿，把女性当作股掌之中的玩物，当作棋盘上自己这方的一粒棋子，拿起或者放下，向前或者退后，都是自己说了算，谁还能把棋子上升为对手的高度，所以，男性文人笔下的女子都像曹植笔下的“妾若轻路尘”一般，飘忽不定，在痴情中掩埋了自己的真性情，或者成为道德的祭祀品，被刻在高高低低的贞烈牌坊上，哪个男子敢于低头于女性的身下，也许只有张生君瑞，只有王实甫大胆肆意的巨笔了。能让男人低下头，这招棋下得实在是高。
18、你找不到路，只是因为你不敢迷路。你找的到路，是因为你敢于相信路。
生活就是斗争。
　　过家家是玩得最多的游戏。金妹每次都要演妈妈，她比我们都大，没有父亲。我的堂哥阿七演爸爸。我永远都只能演小妹妹。每个人都得听爸爸妈妈的话。阿七从老屋大门把金妹娶进来，他们牵着手沿着长长的石板路，走过果林、甘蔗地、菜园子，穿过晒谷场，跨过一厅堂的大门槛，上到二厅堂，二厅堂有一个祭台，是祭祖宗的地方，阿七和金妹在这里拜堂。拜完堂他们会到二厅后面的走廊抱一会儿，不许我们看。然后阿七把半截砖头放进金妹的裤裆里，又拿出来，说妈妈生小宝宝了。
　　时间过得真快，不经意间，我们已走过青年，步入中年；已为人妻，为人母，又都从工作岗位上退下来了，主要精力已由以工作为中心，转变到以健康为中心。流年似水，流走的是岁月，留住的是友情。03年秋，我从岗位退下来回天津探望母，得知家芬老公得了癌症，我和丽敏带去鲜花到她家看望，她老公依然神采奕奕，与病魔进行着顽强的斗争，并亲自驾车送我们去饭店，我们还一起合影留念。但老天爷并没有厚待这位深受职工尊敬的企业家，无情的病魔夺去了他正值风华的生命，让我的好友一下子陷入了失去最亲、最近、最爱的亲人的巨大悲痛之中，今年春我又遭此不幸。共同的遭遇，相同的命运，让我们彼此关心、彼此牵挂、彼此安慰，丽敏虽然不会说更多的安慰话语，但她的心早已和我们连在了一起。我们都已走过知天命的年轮，都经历了下岗、离职的阵痛，已学会了自我平衡和自我调解，什么样的痛苦我们都能承受，什么样的打击我们都能经得起，挺得住。人到世上就是这么不容易，悲伤、痛苦、烦恼、失望的生活，每一个人都会遇到，也很无奈，只有笑着对待生活，相信一切都会过去。

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