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耿晧剛｜在那之後，
文、攝｜莊棨惟．臺中 （典藏今藝術）
睽違近10年，藝術家耿晧剛於臻品藝術中心再次舉辦個展，展覽命名為「在那之後，」意圖藉此標記藝術家從2015年個展至今期間的創作思索。耿晧剛的作品樣貌豐富多元，若試圖為其註解、分析，我們或許可以說他對幾何線條的執著受到建築師父親的影響、墨色潑灑的自在與自信則承襲自水墨家母親；創作的觀念及豐富的色彩應用，奠基於東海美術系與留學義大利米蘭的藝術教育；在時尚設計公司及大學院校的任職經驗，則使他的作品始終與大眾流行文化和當代美學保持連結。
在本次的展覽中，藝術家延續過去一貫的造型、顏色和材質的運用及風格表現。他摒棄傳統畫筆的使用，並以紙膠帶和烘焙刮板割形創作，乍看平整的色塊，保留如湖水漣漪般的塗抹肌理；他也會輕摔未乾的畫布，使顏料如糖霜般自然流淌在四周的邊框。畫面的多彩來自其細膩調配，乍看彷彿工廠所標準化生產的壓克力色調，實則專門為每組畫面精準經營的色彩系統。此外，他也經常使用作舊的現成物及複合媒材進行拼貼（collage），例如在作品《貓貓》和《重返賽道》中，他使用跨媒材、跨年代的媒材，以及美國早期著名漫畫家B. Kliban的圖像。
當提及耿晧剛的創作時，「二元併置」和東／西方、理性／感性、幾何／水墨的對比和差異，常常被視為其核心命題。藝術家稱這樣的併置關係是一種「match」，例如在作品《四彩四方》、《灰色高地》和《抽象》系列中，壓克力畫與水墨畫所分別表現的低彩度與高彩度畫面。然而，這種並置並不是為了大相逕庭的分隔跟對立，而是在其中尋找共通之處，不論是頻繁出現的線條和紋路，或是在畫面中刻意「弄髒」的色點，又或是在《滿滿的黃》中那一條殘留在黃色中的空白，都是藝術家刻意使畫面彼此存在「match」的基礎。
以《單色麥克風》為例，一邊是作舊的水墨紙本，一邊是低彩度壓克力砌成的色塊，來自不同的創作年代跟動機，但藝術家以顏料「髒點」與拓印介入，使其並置為一件作品。也因此，併置不只是文義或畫面上的並置（juxaposition），而是畫面相連且跨越時空的行動，作品的形成及藝術表現如同具有音樂史中「對位法」（Counterpoint）的時序，而藝術家的創作即是不斷地嘗試一種和諧且平衡的對位關係。
這樣存在於畫布／畫面間的對位關係，也是藝術家藉由作品不斷自我檢視和對話的過程，也最終回應了美術史學者蕭瓊瑞為本展所寫專文中的一段話──藝術家「隨著時局的變化與年齡的增長，回首2015年『遠在咫尺』的創作，揭示『近在天涯』的意圖，而2024年的『在那之後』，似乎也透露『在此之前』的思維痕跡。」
在那之後，耿晧剛個展
時間：2024.05.04 － 2024.06.29
地點：臻品藝術中心 https://t.cn/zRHg0Bq
耿晧剛｜在那之後，
文、攝｜莊棨惟．臺中 （典藏今藝術）
睽違近10年，藝術家耿晧剛於臻品藝術中心再次舉辦個展，展覽命名為「在那之後，」意圖藉此標記藝術家從2015年個展至今期間的創作思索。耿晧剛的作品樣貌豐富多元，若試圖為其註解、分析，我們或許可以說他對幾何線條的執著受到建築師父親的影響、墨色潑灑的自在與自信則承襲自水墨家母親；創作的觀念及豐富的色彩應用，奠基於東海美術系與留學義大利米蘭的藝術教育；在時尚設計公司及大學院校的任職經驗，則使他的作品始終與大眾流行文化和當代美學保持連結。
在本次的展覽中，藝術家延續過去一貫的造型、顏色和材質的運用及風格表現。他摒棄傳統畫筆的使用，並以紙膠帶和烘焙刮板割形創作，乍看平整的色塊，保留如湖水漣漪般的塗抹肌理；他也會輕摔未乾的畫布，使顏料如糖霜般自然流淌在四周的邊框。畫面的多彩來自其細膩調配，乍看彷彿工廠所標準化生產的壓克力色調，實則專門為每組畫面精準經營的色彩系統。此外，他也經常使用作舊的現成物及複合媒材進行拼貼（collage），例如在作品《貓貓》和《重返賽道》中，他使用跨媒材、跨年代的媒材，以及美國早期著名漫畫家B. Kliban的圖像。
當提及耿晧剛的創作時，「二元併置」和東／西方、理性／感性、幾何／水墨的對比和差異，常常被視為其核心命題。藝術家稱這樣的併置關係是一種「match」，例如在作品《四彩四方》、《灰色高地》和《抽象》系列中，壓克力畫與水墨畫所分別表現的低彩度與高彩度畫面。然而，這種並置並不是為了大相逕庭的分隔跟對立，而是在其中尋找共通之處，不論是頻繁出現的線條和紋路，或是在畫面中刻意「弄髒」的色點，又或是在《滿滿的黃》中那一條殘留在黃色中的空白，都是藝術家刻意使畫面彼此存在「match」的基礎。
以《單色麥克風》為例，一邊是作舊的水墨紙本，一邊是低彩度壓克力砌成的色塊，來自不同的創作年代跟動機，但藝術家以顏料「髒點」與拓印介入，使其並置為一件作品。也因此，併置不只是文義或畫面上的並置（juxaposition），而是畫面相連且跨越時空的行動，作品的形成及藝術表現如同具有音樂史中「對位法」（Counterpoint）的時序，而藝術家的創作即是不斷地嘗試一種和諧且平衡的對位關係。
這樣存在於畫布／畫面間的對位關係，也是藝術家藉由作品不斷自我檢視和對話的過程，也最終回應了美術史學者蕭瓊瑞為本展所寫專文中的一段話──藝術家「隨著時局的變化與年齡的增長，回首2015年『遠在咫尺』的創作，揭示『近在天涯』的意圖，而2024年的『在那之後』，似乎也透露『在此之前』的思維痕跡。」
在那之後，耿晧剛個展
時間：2024.05.04 － 2024.06.29
地點：臻品藝術中心 https://t.cn/zRHg0Bq
藝術家——尤其是達文西——對大自然的精確運作產生了濃厚的興趣。達文西和米開朗基羅解剖屍體是為了了解人體的肌肉組織和骨骼結構，以便更好地令人信服地描繪其形狀和運動。達文西和後來的丟勒對植物進行了生動的細節研究，無疑滿足了他們與生俱來的好奇心，但同樣的目的是將它們畫成有生命的東西，而不僅僅是道具。在他們的藝術中，他們雄心勃勃地描繪出一個完整的生命世界，在這個世界中，人類與自然相互依存和統一，不僅僅是透過象徵意義，而是透過豐富的差異和多樣性。達文西的畫作在某種意義上是哲學性的，在他之前的畫作中從未有過，體現了我們今天所說的人文主義哲學，這種哲學賦予人類核心作用，因為他們有能力理解所有其他事物。他的畫作以一種精美的靈感方式成為「百科全書」。
對達文西來說，繪畫是他分析所生活之世界現象的主要手段。繪畫是綜合。然而，以我在這裡使用的方式進行分析並不是「分解」觀察到或經歷過的東西，綜合也不是「將各個部分重新組合在一起」。達文西的分析方法是類比法。他沒有分解一個現象，將他所認為的組成部分分開，而是在繪畫中創造了一個平行世界，一個對現實的模擬。透過使用類比，他可以強調他認為最重要的現象的特徵。達文西的湍流的水或暴風雨的空氣的品質，正是他的類比分析方法的典型例子。
觀看快速流動的溪流或雷暴會留下強烈的視覺印象，但實際發生的事情的許多方面仍然隱藏或根本無法透過肉眼或儀器觀察到。它們必須從可觀察到的事物推論出來，這是一個解釋和想像的問題。這在很大程度上是阿爾伯特·愛因斯坦在發展相對論時所使用的方法，因為他無法直接觀察接近光速運動的物體，或星際空間中恆星的運動。在科學中，這被稱為做出假設，這種方法的應用使現代物理學遠遠超出了嚴格基於可觀察到的經驗主義（牛頓自豪地宣稱「我不做假設」）。達文西以這種方式和其他方式預見了未來的發展——他創造了揭示自然隱藏結構的假設世界。這些反過來又幫助他創作出極具原創性的畫作，這些畫作充滿了持久的概念力量的光環。
達文西在繪畫中一次又一次地假設水的流動，不斷完善他對水的所有差異和微妙細節的理解。例如畫中所表現平穩流動的水流（或空氣）中的湍流是由於障礙物插入水流中而引起的。達文西對這種情況做了很多研究，並對幾何障礙物的影響特別感興趣。一種完全不同形式的湍流是由平穩流動的流體倒入靜止的流體並與之碰撞而引起的。
在達文西的模擬中，流體由一束較小的流或幾股組成，就像人的頭髮一樣。透過強調這一特徵，他能夠確定不同的股線如何相互作用，從而產生整體效果。他知道實際的水看起來不是這樣的，但他明白，水的結構是類似的。
流體大氣中的風暴的行為與水類似，都是移動的股或流，但以較少包含、較少限制的形式相互作用。他的風暴研究總是反映出風暴的規模更大，破壞力更強，因為它們經常推動湖泊或海洋，衝擊脆弱的景觀和城鎮。值得注意的是，雖然他使用鋼筆和墨水，或精細削尖的粉筆來進行水研究，但他只使用了一根鈍粉筆來研究風暴。
在某些方面，達文西的畫作是警告，但並非沒有希望。人類無法控制自然，自然的力量可以摧毀人類，但透過對自然的理解，他們可以在必要時適應自己。他對流體動力學所釋放的變化力的理解預示著現代科學和藝術的關鍵發展。可以說，他是其不確定形式的第一位建築師。
文章節選自LEBBEUS WOODS《DA VINCI’S BLOBS 》
對達文西來說，繪畫是他分析所生活之世界現象的主要手段。繪畫是綜合。然而，以我在這裡使用的方式進行分析並不是「分解」觀察到或經歷過的東西，綜合也不是「將各個部分重新組合在一起」。達文西的分析方法是類比法。他沒有分解一個現象，將他所認為的組成部分分開，而是在繪畫中創造了一個平行世界，一個對現實的模擬。透過使用類比，他可以強調他認為最重要的現象的特徵。達文西的湍流的水或暴風雨的空氣的品質，正是他的類比分析方法的典型例子。
觀看快速流動的溪流或雷暴會留下強烈的視覺印象，但實際發生的事情的許多方面仍然隱藏或根本無法透過肉眼或儀器觀察到。它們必須從可觀察到的事物推論出來，這是一個解釋和想像的問題。這在很大程度上是阿爾伯特·愛因斯坦在發展相對論時所使用的方法，因為他無法直接觀察接近光速運動的物體，或星際空間中恆星的運動。在科學中，這被稱為做出假設，這種方法的應用使現代物理學遠遠超出了嚴格基於可觀察到的經驗主義（牛頓自豪地宣稱「我不做假設」）。達文西以這種方式和其他方式預見了未來的發展——他創造了揭示自然隱藏結構的假設世界。這些反過來又幫助他創作出極具原創性的畫作，這些畫作充滿了持久的概念力量的光環。
達文西在繪畫中一次又一次地假設水的流動，不斷完善他對水的所有差異和微妙細節的理解。例如畫中所表現平穩流動的水流（或空氣）中的湍流是由於障礙物插入水流中而引起的。達文西對這種情況做了很多研究，並對幾何障礙物的影響特別感興趣。一種完全不同形式的湍流是由平穩流動的流體倒入靜止的流體並與之碰撞而引起的。
在達文西的模擬中，流體由一束較小的流或幾股組成，就像人的頭髮一樣。透過強調這一特徵，他能夠確定不同的股線如何相互作用，從而產生整體效果。他知道實際的水看起來不是這樣的，但他明白，水的結構是類似的。
流體大氣中的風暴的行為與水類似，都是移動的股或流，但以較少包含、較少限制的形式相互作用。他的風暴研究總是反映出風暴的規模更大，破壞力更強，因為它們經常推動湖泊或海洋，衝擊脆弱的景觀和城鎮。值得注意的是，雖然他使用鋼筆和墨水，或精細削尖的粉筆來進行水研究，但他只使用了一根鈍粉筆來研究風暴。
在某些方面，達文西的畫作是警告，但並非沒有希望。人類無法控制自然，自然的力量可以摧毀人類，但透過對自然的理解，他們可以在必要時適應自己。他對流體動力學所釋放的變化力的理解預示著現代科學和藝術的關鍵發展。可以說，他是其不確定形式的第一位建築師。
文章節選自LEBBEUS WOODS《DA VINCI’S BLOBS 》
藝術家——尤其是達文西——對大自然的精確運作產生了濃厚的興趣。達文西和米開朗基羅解剖屍體是為了了解人體的肌肉組織和骨骼結構，以便更好地令人信服地描繪其形狀和運動。達文西和後來的丟勒對植物進行了生動的細節研究，無疑滿足了他們與生俱來的好奇心，但同樣的目的是將它們畫成有生命的東西，而不僅僅是道具。在他們的藝術中，他們雄心勃勃地描繪出一個完整的生命世界，在這個世界中，人類與自然相互依存和統一，不僅僅是透過象徵意義，而是透過豐富的差異和多樣性。達文西的畫作在某種意義上是哲學性的，在他之前的畫作中從未有過，體現了我們今天所說的人文主義哲學，這種哲學賦予人類核心作用，因為他們有能力理解所有其他事物。他的畫作以一種精美的靈感方式成為「百科全書」。
對達文西來說，繪畫是他分析所生活之世界現象的主要手段。繪畫是綜合。然而，以我在這裡使用的方式進行分析並不是「分解」觀察到或經歷過的東西，綜合也不是「將各個部分重新組合在一起」。達文西的分析方法是類比法。他沒有分解一個現象，將他所認為的組成部分分開，而是在繪畫中創造了一個平行世界，一個對現實的模擬。透過使用類比，他可以強調他認為最重要的現象的特徵。達文西的湍流的水或暴風雨的空氣的品質，正是他的類比分析方法的典型例子。
觀看快速流動的溪流或雷暴會留下強烈的視覺印象，但實際發生的事情的許多方面仍然隱藏或根本無法透過肉眼或儀器觀察到。它們必須從可觀察到的事物推論出來，這是一個解釋和想像的問題。這在很大程度上是阿爾伯特·愛因斯坦在發展相對論時所使用的方法，因為他無法直接觀察接近光速運動的物體，或星際空間中恆星的運動。在科學中，這被稱為做出假設，這種方法的應用使現代物理學遠遠超出了嚴格基於可觀察到的經驗主義（牛頓自豪地宣稱「我不做假設」）。達文西以這種方式和其他方式預見了未來的發展——他創造了揭示自然隱藏結構的假設世界。這些反過來又幫助他創作出極具原創性的畫作，這些畫作充滿了持久的概念力量的光環。
達文西在繪畫中一次又一次地假設水的流動，不斷完善他對水的所有差異和微妙細節的理解。例如畫中所表現平穩流動的水流（或空氣）中的湍流是由於障礙物插入水流中而引起的。達文西對這種情況做了很多研究，並對幾何障礙物的影響特別感興趣。一種完全不同形式的湍流是由平穩流動的流體倒入靜止的流體並與之碰撞而引起的。
在達文西的模擬中，流體由一束較小的流或幾股組成，就像人的頭髮一樣。透過強調這一特徵，他能夠確定不同的股線如何相互作用，從而產生整體效果。他知道實際的水看起來不是這樣的，但他明白，水的結構是類似的。
流體大氣中的風暴的行為與水類似，都是移動的股或流，但以較少包含、較少限制的形式相互作用。他的風暴研究總是反映出風暴的規模更大，破壞力更強，因為它們經常推動湖泊或海洋，衝擊脆弱的景觀和城鎮。值得注意的是，雖然他使用鋼筆和墨水，或精細削尖的粉筆來進行水研究，但他只使用了一根鈍粉筆來研究風暴。
在某些方面，達文西的畫作是警告，但並非沒有希望。人類無法控制自然，自然的力量可以摧毀人類，但透過對自然的理解，他們可以在必要時適應自己。他對流體動力學所釋放的變化力的理解預示著現代科學和藝術的關鍵發展。可以說，他是其不確定形式的第一位建築師。
文章節選自LEBBEUS WOODS《DA VINCI’S BLOBS 》
對達文西來說，繪畫是他分析所生活之世界現象的主要手段。繪畫是綜合。然而，以我在這裡使用的方式進行分析並不是「分解」觀察到或經歷過的東西，綜合也不是「將各個部分重新組合在一起」。達文西的分析方法是類比法。他沒有分解一個現象，將他所認為的組成部分分開，而是在繪畫中創造了一個平行世界，一個對現實的模擬。透過使用類比，他可以強調他認為最重要的現象的特徵。達文西的湍流的水或暴風雨的空氣的品質，正是他的類比分析方法的典型例子。
觀看快速流動的溪流或雷暴會留下強烈的視覺印象，但實際發生的事情的許多方面仍然隱藏或根本無法透過肉眼或儀器觀察到。它們必須從可觀察到的事物推論出來，這是一個解釋和想像的問題。這在很大程度上是阿爾伯特·愛因斯坦在發展相對論時所使用的方法，因為他無法直接觀察接近光速運動的物體，或星際空間中恆星的運動。在科學中，這被稱為做出假設，這種方法的應用使現代物理學遠遠超出了嚴格基於可觀察到的經驗主義（牛頓自豪地宣稱「我不做假設」）。達文西以這種方式和其他方式預見了未來的發展——他創造了揭示自然隱藏結構的假設世界。這些反過來又幫助他創作出極具原創性的畫作，這些畫作充滿了持久的概念力量的光環。
達文西在繪畫中一次又一次地假設水的流動，不斷完善他對水的所有差異和微妙細節的理解。例如畫中所表現平穩流動的水流（或空氣）中的湍流是由於障礙物插入水流中而引起的。達文西對這種情況做了很多研究，並對幾何障礙物的影響特別感興趣。一種完全不同形式的湍流是由平穩流動的流體倒入靜止的流體並與之碰撞而引起的。
在達文西的模擬中，流體由一束較小的流或幾股組成，就像人的頭髮一樣。透過強調這一特徵，他能夠確定不同的股線如何相互作用，從而產生整體效果。他知道實際的水看起來不是這樣的，但他明白，水的結構是類似的。
流體大氣中的風暴的行為與水類似，都是移動的股或流，但以較少包含、較少限制的形式相互作用。他的風暴研究總是反映出風暴的規模更大，破壞力更強，因為它們經常推動湖泊或海洋，衝擊脆弱的景觀和城鎮。值得注意的是，雖然他使用鋼筆和墨水，或精細削尖的粉筆來進行水研究，但他只使用了一根鈍粉筆來研究風暴。
在某些方面，達文西的畫作是警告，但並非沒有希望。人類無法控制自然，自然的力量可以摧毀人類，但透過對自然的理解，他們可以在必要時適應自己。他對流體動力學所釋放的變化力的理解預示著現代科學和藝術的關鍵發展。可以說，他是其不確定形式的第一位建築師。
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