“人类就是未完成的作品，但他们误认为自己已经是成品了。”
即使你是世界冠军，格林也会提醒你，必须把自己当作第二名，或者至少假装是第二名，加倍努力地训练，你就不那么容易自满了。
为了防止自满情绪，你偶尔要给自己泼泼冷水。“你必须打乱自己的节奏，”史蒂夫.福布斯说，“否则别人会代劳的。” [微风]
我只是想强调爱默生在他那篇叫做“自信”的散文里所说的那句结语：“一次政治上的胜利，收入的增加，病体的康复，或是久别好友的归来，或是什么其他纯粹外在的事物，能提高你的兴致，让你觉得你眼前有很多的好日子，不要去相信它，事情绝不会是这样的。除了你自己，没有别的能带给你平静。” 卡耐基
一次政治上的胜利，一次纯利的增加，你的疾病的痊愈，久别的朋友的归来，或者别的什么好事情，都会振奋你的精神，于是你便认为好日子就在前头。别相信。除了你自己，什么也不能给你带来安宁。除了原理的胜利，什么也不能给你带来安宁。（爱默生论人生，论自助，蒲隆译）
即使你是世界冠军，格林也会提醒你，必须把自己当作第二名，或者至少假装是第二名，加倍努力地训练，你就不那么容易自满了。
为了防止自满情绪，你偶尔要给自己泼泼冷水。“你必须打乱自己的节奏，”史蒂夫.福布斯说，“否则别人会代劳的。” [微风]
我只是想强调爱默生在他那篇叫做“自信”的散文里所说的那句结语：“一次政治上的胜利，收入的增加，病体的康复，或是久别好友的归来，或是什么其他纯粹外在的事物，能提高你的兴致，让你觉得你眼前有很多的好日子，不要去相信它，事情绝不会是这样的。除了你自己，没有别的能带给你平静。” 卡耐基
一次政治上的胜利，一次纯利的增加，你的疾病的痊愈，久别的朋友的归来，或者别的什么好事情，都会振奋你的精神，于是你便认为好日子就在前头。别相信。除了你自己，什么也不能给你带来安宁。除了原理的胜利，什么也不能给你带来安宁。（爱默生论人生，论自助，蒲隆译）
刘震云最精辟的一句话：“你显露美貌，就会有好色之人算计你。你显露财富，就会有贪财之人陷害你。你显露真心，就会有邪恶之人践踏你。”
想想也是，咱们得学学北宋那个宰相晏殊的生存法则：藏点儿锋芒，别太张扬；藏点儿智慧，别太炫耀；管管自己的欲望，别太贪心；多反省自己，别太自恋；实在点儿，别搞虚的；说话悠着点儿，别惹麻烦；控制一下情绪，别太冲动；多做好事，善良点儿。
你说，把锋芒藏起来，那不就无敌了吗？智慧别外露，那就能保护自己了。多反省，那就能更了解自己；欲望别太大，那就不会被束缚了。
真实点儿，那就不会虚伪了；说话谨慎点儿，那就不会招灾惹祸了。情绪稳定点儿，那就少了很多悲伤；多行善事，那就能堂堂正正做人了。
你知道吗？就像那个《菜根谭》里说的：“藏巧于拙，用晦而明，寓清于浊，以屈为伸。”这才是混社会的诀窍啊！
那些低调的人，你一看就知道了，他们虽然有钱有势，但就是不显摆，跟谁都能处得来，不追求奢华，就图个平淡。
他们看起来好像胆子小，其实心里明白着呢；看起来好像傻乎乎的，其实比谁都聪明。他们懂得收敛自己的才华，不炫耀，就像那个饱满的谷穗一样，虽然低着头，但心里充实着呢。
你说为什么要低调呢？首先啊，就是为了防备那些小人，别让他们盯上你；其次呢，就是为了等待好时机，蓄势待发；最后呢，就是为了不惹麻烦，别让人嫉妒你。
那个《贾谊论》里也说了：“君子追求的是长远的目标，所以必须有所期待；追求的是伟大的事业，所以必须有所忍耐。”这不就是告诉我们，要像大海一样深沉，像王者一样谦逊吗？
你看那个鹰，它站着的时候像睡着了一样，但一出手就能抓住猎物；那个老虎，走起路来像有病似的，但一跃而起就能咬住猎物。这不就是“藏器于身，待时而动”吗？
还有啊，那个空壳的谷穗总是高昂着头，但饱满的谷穗却低着头。这不就是告诉我们，要谦虚点儿，别太高看自己，这样才能不断进步吗？
所以啊，在逆境中要抬起头，勇敢面对；在顺境中要低下头，保持谦逊。做人啊，既要有力争上游的勇气，更要有愿意低头的大气。
才华出众，但不能盛气凌人气焰嚣张；功成名就，但不能骄傲自满，要知道盛名之下其实难副！
最后再回到刘震云的那句话上：“虚心竹有低头叶，傲骨梅无仰面花。”地不畏其低，方能聚水成海，人不畏其低，方能孚众成王。低调，是终成其高必成大器的生活哲学啊！ https://t.cn/z8LmJ7n
想想也是，咱们得学学北宋那个宰相晏殊的生存法则：藏点儿锋芒，别太张扬；藏点儿智慧，别太炫耀；管管自己的欲望，别太贪心；多反省自己，别太自恋；实在点儿，别搞虚的；说话悠着点儿，别惹麻烦；控制一下情绪，别太冲动；多做好事，善良点儿。
你说，把锋芒藏起来，那不就无敌了吗？智慧别外露，那就能保护自己了。多反省，那就能更了解自己；欲望别太大，那就不会被束缚了。
真实点儿，那就不会虚伪了；说话谨慎点儿，那就不会招灾惹祸了。情绪稳定点儿，那就少了很多悲伤；多行善事，那就能堂堂正正做人了。
你知道吗？就像那个《菜根谭》里说的：“藏巧于拙，用晦而明，寓清于浊，以屈为伸。”这才是混社会的诀窍啊！
那些低调的人，你一看就知道了，他们虽然有钱有势，但就是不显摆，跟谁都能处得来，不追求奢华，就图个平淡。
他们看起来好像胆子小，其实心里明白着呢；看起来好像傻乎乎的，其实比谁都聪明。他们懂得收敛自己的才华，不炫耀，就像那个饱满的谷穗一样，虽然低着头，但心里充实着呢。
你说为什么要低调呢？首先啊，就是为了防备那些小人，别让他们盯上你；其次呢，就是为了等待好时机，蓄势待发；最后呢，就是为了不惹麻烦，别让人嫉妒你。
那个《贾谊论》里也说了：“君子追求的是长远的目标，所以必须有所期待；追求的是伟大的事业，所以必须有所忍耐。”这不就是告诉我们，要像大海一样深沉，像王者一样谦逊吗？
你看那个鹰，它站着的时候像睡着了一样，但一出手就能抓住猎物；那个老虎，走起路来像有病似的，但一跃而起就能咬住猎物。这不就是“藏器于身，待时而动”吗？
还有啊，那个空壳的谷穗总是高昂着头，但饱满的谷穗却低着头。这不就是告诉我们，要谦虚点儿，别太高看自己，这样才能不断进步吗？
所以啊，在逆境中要抬起头，勇敢面对；在顺境中要低下头，保持谦逊。做人啊，既要有力争上游的勇气，更要有愿意低头的大气。
才华出众，但不能盛气凌人气焰嚣张；功成名就，但不能骄傲自满，要知道盛名之下其实难副！
最后再回到刘震云的那句话上：“虚心竹有低头叶，傲骨梅无仰面花。”地不畏其低，方能聚水成海，人不畏其低，方能孚众成王。低调，是终成其高必成大器的生活哲学啊！ https://t.cn/z8LmJ7n
【彭玉平：唐宋词通论】
原创 瑰宝传承 中华瑰宝杂志
诗与词是古代韵文的两种重要体式。唐诗、宋词均被誉为“一代之文学”（王国维《人间词话》），在中国文学史上具有举足轻重的地位。从产生时间来看，先有诗，后有词，唐代诗歌大盛，但词实已初步形成。到了宋代，词体大盛，诗歌也在唐诗的既有风格之外向理趣和平淡方向发展，形成了诗、词两种文体双水并流的态势。
作为一种介于诗与曲之间的文体，“词”这一名称直到北宋中叶才逐步确定下来。在“词”名确立之前或同时，乃至稍后，还有各种各样的异称。就主流名称而言，从早期的“曲子”“乐章”“乐府”，到后来的“长短句”“诗余”“倚声”“填词”等，不一而足，还有偶尔被使用的“琴趣”“樵歌”等。这些名称或据音乐而起，或由文学而定，各取一端，以彰显词体体性。
词是配合隋唐以来新兴燕乐而产生的新体诗，是以音乐为本体的。在“词”名尚未定型之前，多依据其音乐性而定名为“曲子”或相近的“曲子词”“曲”“歌曲”等，体现出词与音乐的紧密关系。从句式形态上看，诗也有杂言体，但从一种文体的标准形态来看，长短句仍可视作词的主要句式特点。“长短句”之称实际上标志着词已逐渐摆脱了之于音乐的附属地位，是以词的语言句式特点取代了其音乐特点。所谓长短句，其最初的意义主要是指五七言的交替而已，长不过七言，短不过五言，所以北宋前期的词人虽然不以“长短句”来称呼词体，但称其为“五七言”，实际上是表示长短句的含义。
由于词的体性复杂多变，所以关于词的起源异说纷呈。有的以词为“诗余”，为尊词体，主张诗词同源说；有的以句子长短作为追溯词源的唯一依据，主张词源于《诗经》；有的以燕乐形成为标志，认为词起源于隋至初唐时期；有的以“乐府”为考察中心，认为词起源于六朝，特别是齐梁的乐府诗；有的因词婉约浮艳的风格而将其溯源至六朝。
作为一种独立的文体，词体的特性也与别的文体有鲜明的区别。李渔在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”譬如在音乐来源上，词以燕乐为本体，在语言风格上侧重浮艳，在艺术上则以“要眇宜修”为主要特点，在词心词境上也形成了不少与诗歌和散曲不同的地方。王国维在《人间词话》中说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”其中“要眇宜修”四字来源于屈原《楚辞·九歌·湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修。”原意为：湘君犹犹豫豫不肯来，是为了谁而留在中洲呢？“要眇宜修”四字的大致含义是形容一种精巧细致、富于女性修饰之美的特质。
词心词境之说的集中表述见于况周颐的《蕙风词话》，他认为词心与词境，相当于创作中的主客体，词境相对客观，词心则相当于创作主体，是天资、学力、阅历等的综合反映。词的创作就是词心与词境的有机结合，两者是一种互相依存的关系。宋代张炎的《词源》指出：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。……不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”张炎所谓“清空”是指能摄取事物的神理而遗其外貌，质实的词则写得典雅奥博，但过于专注于所写对象，所以显得板滞。在张炎的理解中，清空的词一定是蕴含着骚雅的意趣的，质实的词则未必。所以清空的词澄净精纯，能传达出词人冲和淡泊的胸襟，在风格上则是一种含蓄与自然、峭拔与流转的结合。
词的体制是一个十分复杂的问题，目前通常按照词的字数的多少分为小令、中调、长调三种。但在唐宋词流行之时，并无这种理论划分，有的只是创作传统上的约定俗成。除了小令、中调、长调的三分法外，还有令、引、近、慢的四分法。
词调是词赖以传唱的依据，在词乐失传以后，词调遂成为按某一旧调的章句声韵写作的依据。词调的来源十分广泛，包括民间，边疆或域外，教坊与大晟府等音乐机构，乐工歌妓，唐宋的大曲、法曲、琴曲，词人自度曲，等等。一般而言，词调初制的时候，都与内容有一定联系，所以调名往往即是题名。但当某一词调成为一种填写的模式后，词调也就成为一种符号，其创调的意义也就很少被顾及了，至多只是作为情感和声律方面的参考。
从词的体性来看，婉约是词体早期的也是被大家广泛接受的本色风格，学者缪钺把词的情感纳入“细美幽约”一路，王国维也借用“要眇宜修”四字来形容词的体性，所以词的风格也就形成了“婉约”的基本定势，“婉约”比较集中地体现了古代词人内心世界中阴柔细弱的一面。从宋词的发展主流来看，也可以印证这一点，以婉约为本色的词人占据着绝大多数，即使是一些被列为豪放派的词人，其婉约风格的作品数量也远在豪放风格的作品数量之上。苏轼《东坡乐府》存词340多首，真正可以归为“豪放”的作品大概不过10首。豪放派的另一宗师辛弃疾其实也已相当偏离了“豪放”的轨迹，注重在“沉郁”一端写其性情，周济《介存斋论词杂著》评说他“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”，就是从这一点着眼的。在《稼轩长短句》600余首词中，以慷慨激昂之风格而广为流传的作品，其实也是少之又少的。苏轼、辛弃疾二人尚且如此，其他词人就可以想见了。所以清代刘熙载在《艺概·词曲概》中说豪放词的基本特点是“寄劲于婉，寄直于曲”，可见其关于词的风格意识仍是以“婉约”为正宗、主流的。
“婉约”一词最初大多运用在对人物形象和言说方式的描绘上，原意是指人的言说态度谦和、婉转和简约。以“婉约”论文学，最晚可以追溯到南朝，徐陵《玉台新咏序》说：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。”徐陵所论的宫体诗恰恰与词体有着一定的渊源关系，宫体诗在内容和风格及其演唱特征方面都与后来的词有着难以分割的关系。与“婉约”的初始用法相似，“豪放”一词最初也是用来描写人物个性的，形容为人自由自在，不拘成规。《魏书·张彝传》描写张彝“少而豪放，出入殿庭，步眄高上，无所顾忌”，无所顾忌、不治细行就成为“豪放”的基本含义。在以婉约为主流的《花间集》中，其实也有不拘“婉约”成规的词作，如孙光宪的词就别有一种气骨遒健之美。
以“豪放”论词，很可能源于苏轼。他在《答陈季常书》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”这是评论陈季常的话，也是夫子自道，苏轼为何不在豪放的道路上阔步前进，大概也是感悟到“造物者不容人如此快活”，所以他的“豪放”便只能是作为偶尔的宣泄，并将“豪放”的意趣向旷达方面延伸。总体来讲，苏轼对于音乐原本就有非同一般的了解与熟识，这也是他能从容革新词体的根源所在。
唐宋词在客观上有婉约与豪放两种风格并存的现象。但宋人并没有对词的风格进行美学意义上的划分，只是隐约感受到这两种词风的存在。曾有幕士举柳永、苏轼词以作对照，认为有“十七八女郎”与“关西大汉”的区别，即是其中显例。苏轼词的“自是一家”其实正是他的有意追求，而其原始动力也许就是为了在风靡天下的柳永词风中寻找一片属于自己的天空，以此形成与柳永一派词双水并流的局面。
正式将婉约与豪放两种词风并举的是明代的张綖。他在万历年间编著的《诗余图谱·凡例》“附识”中说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情醖藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。”这是关于婉约、豪放风格明确分类的最早文字，值得我们重视。婉约风格主要表现在情感的含蓄蕴藉上，豪放风格则主要表现在整体气象的恢弘上。张綖还列出了每一种风格的代表性词人，如秦观、苏轼。
实际上词史上并不存在泾渭分明的“婉约”词人或“豪放”词人，也许“婉约”词人不一定兼有豪放的风格，但“豪放”词人是一定有婉约风格的作品的，豪放与婉约之间并没有形成对等的比例。清初的王士祯改张綖之“体”为“派”，依据词风的不同，而分婉约与豪放两大流派。其《花草蒙拾》论及：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。”王士祯引张南湖之语，易“体”为“派”，别具匠心，而且他消弭了崇婉约而抑豪放的倾向，把婉约与豪放并称为“名家当行”，所以更显理论张力。
除了以婉约、豪放来区分词风之外，词论史上也不乏其他分法。北宋张耒在《东山词序》中把贺铸一人之词风就分为盛丽、妖冶、幽洁、悲壮四类，故知宋人已不以某一种词风专指词人了，这与明代张綖、徐师曾把风格与各人性情气质联系起来，颇异其趣。郭麐《灵芬馆词话》以“花间”词人的“风流华美”，秦观、周邦彦、贺铸、晁补之诸人的“含情幽艳”，姜夔、张孝祥诸子的“独标清绮”，以及苏轼的“雄词高唱”分为四派，虽然细致，但却有夹杂。谢章铤《赌棋山庄词话》分宋词为婉约、豪宕、醇雅三派，合当时之“饾饤”为四派。诸家说法各异，然多是折中婉约与豪放，把婉约、豪放视为“元”风格，而推衍变化而已。
总之，唐宋词风格中的婉约与豪放之争，体现了不同审美趣味之间的争论。这一概括尽管有简单之嫌，但在没有找到更恰切的划分标准之前，我们不妨平心静气地接受这一点，这在某种程度上，也是对宋人感性的一种尊重。
作者简介
彭玉平，中山大学中文系教授、博士生导师。
原创 瑰宝传承 中华瑰宝杂志
诗与词是古代韵文的两种重要体式。唐诗、宋词均被誉为“一代之文学”（王国维《人间词话》），在中国文学史上具有举足轻重的地位。从产生时间来看，先有诗，后有词，唐代诗歌大盛，但词实已初步形成。到了宋代，词体大盛，诗歌也在唐诗的既有风格之外向理趣和平淡方向发展，形成了诗、词两种文体双水并流的态势。
作为一种介于诗与曲之间的文体，“词”这一名称直到北宋中叶才逐步确定下来。在“词”名确立之前或同时，乃至稍后，还有各种各样的异称。就主流名称而言，从早期的“曲子”“乐章”“乐府”，到后来的“长短句”“诗余”“倚声”“填词”等，不一而足，还有偶尔被使用的“琴趣”“樵歌”等。这些名称或据音乐而起，或由文学而定，各取一端，以彰显词体体性。
词是配合隋唐以来新兴燕乐而产生的新体诗，是以音乐为本体的。在“词”名尚未定型之前，多依据其音乐性而定名为“曲子”或相近的“曲子词”“曲”“歌曲”等，体现出词与音乐的紧密关系。从句式形态上看，诗也有杂言体，但从一种文体的标准形态来看，长短句仍可视作词的主要句式特点。“长短句”之称实际上标志着词已逐渐摆脱了之于音乐的附属地位，是以词的语言句式特点取代了其音乐特点。所谓长短句，其最初的意义主要是指五七言的交替而已，长不过七言，短不过五言，所以北宋前期的词人虽然不以“长短句”来称呼词体，但称其为“五七言”，实际上是表示长短句的含义。
由于词的体性复杂多变，所以关于词的起源异说纷呈。有的以词为“诗余”，为尊词体，主张诗词同源说；有的以句子长短作为追溯词源的唯一依据，主张词源于《诗经》；有的以燕乐形成为标志，认为词起源于隋至初唐时期；有的以“乐府”为考察中心，认为词起源于六朝，特别是齐梁的乐府诗；有的因词婉约浮艳的风格而将其溯源至六朝。
作为一种独立的文体，词体的特性也与别的文体有鲜明的区别。李渔在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”譬如在音乐来源上，词以燕乐为本体，在语言风格上侧重浮艳，在艺术上则以“要眇宜修”为主要特点，在词心词境上也形成了不少与诗歌和散曲不同的地方。王国维在《人间词话》中说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”其中“要眇宜修”四字来源于屈原《楚辞·九歌·湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修。”原意为：湘君犹犹豫豫不肯来，是为了谁而留在中洲呢？“要眇宜修”四字的大致含义是形容一种精巧细致、富于女性修饰之美的特质。
词心词境之说的集中表述见于况周颐的《蕙风词话》，他认为词心与词境，相当于创作中的主客体，词境相对客观，词心则相当于创作主体，是天资、学力、阅历等的综合反映。词的创作就是词心与词境的有机结合，两者是一种互相依存的关系。宋代张炎的《词源》指出：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。……不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”张炎所谓“清空”是指能摄取事物的神理而遗其外貌，质实的词则写得典雅奥博，但过于专注于所写对象，所以显得板滞。在张炎的理解中，清空的词一定是蕴含着骚雅的意趣的，质实的词则未必。所以清空的词澄净精纯，能传达出词人冲和淡泊的胸襟，在风格上则是一种含蓄与自然、峭拔与流转的结合。
词的体制是一个十分复杂的问题，目前通常按照词的字数的多少分为小令、中调、长调三种。但在唐宋词流行之时，并无这种理论划分，有的只是创作传统上的约定俗成。除了小令、中调、长调的三分法外，还有令、引、近、慢的四分法。
词调是词赖以传唱的依据，在词乐失传以后，词调遂成为按某一旧调的章句声韵写作的依据。词调的来源十分广泛，包括民间，边疆或域外，教坊与大晟府等音乐机构，乐工歌妓，唐宋的大曲、法曲、琴曲，词人自度曲，等等。一般而言，词调初制的时候，都与内容有一定联系，所以调名往往即是题名。但当某一词调成为一种填写的模式后，词调也就成为一种符号，其创调的意义也就很少被顾及了，至多只是作为情感和声律方面的参考。
从词的体性来看，婉约是词体早期的也是被大家广泛接受的本色风格，学者缪钺把词的情感纳入“细美幽约”一路，王国维也借用“要眇宜修”四字来形容词的体性，所以词的风格也就形成了“婉约”的基本定势，“婉约”比较集中地体现了古代词人内心世界中阴柔细弱的一面。从宋词的发展主流来看，也可以印证这一点，以婉约为本色的词人占据着绝大多数，即使是一些被列为豪放派的词人，其婉约风格的作品数量也远在豪放风格的作品数量之上。苏轼《东坡乐府》存词340多首，真正可以归为“豪放”的作品大概不过10首。豪放派的另一宗师辛弃疾其实也已相当偏离了“豪放”的轨迹，注重在“沉郁”一端写其性情，周济《介存斋论词杂著》评说他“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”，就是从这一点着眼的。在《稼轩长短句》600余首词中，以慷慨激昂之风格而广为流传的作品，其实也是少之又少的。苏轼、辛弃疾二人尚且如此，其他词人就可以想见了。所以清代刘熙载在《艺概·词曲概》中说豪放词的基本特点是“寄劲于婉，寄直于曲”，可见其关于词的风格意识仍是以“婉约”为正宗、主流的。
“婉约”一词最初大多运用在对人物形象和言说方式的描绘上，原意是指人的言说态度谦和、婉转和简约。以“婉约”论文学，最晚可以追溯到南朝，徐陵《玉台新咏序》说：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。”徐陵所论的宫体诗恰恰与词体有着一定的渊源关系，宫体诗在内容和风格及其演唱特征方面都与后来的词有着难以分割的关系。与“婉约”的初始用法相似，“豪放”一词最初也是用来描写人物个性的，形容为人自由自在，不拘成规。《魏书·张彝传》描写张彝“少而豪放，出入殿庭，步眄高上，无所顾忌”，无所顾忌、不治细行就成为“豪放”的基本含义。在以婉约为主流的《花间集》中，其实也有不拘“婉约”成规的词作，如孙光宪的词就别有一种气骨遒健之美。
以“豪放”论词，很可能源于苏轼。他在《答陈季常书》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”这是评论陈季常的话，也是夫子自道，苏轼为何不在豪放的道路上阔步前进，大概也是感悟到“造物者不容人如此快活”，所以他的“豪放”便只能是作为偶尔的宣泄，并将“豪放”的意趣向旷达方面延伸。总体来讲，苏轼对于音乐原本就有非同一般的了解与熟识，这也是他能从容革新词体的根源所在。
唐宋词在客观上有婉约与豪放两种风格并存的现象。但宋人并没有对词的风格进行美学意义上的划分，只是隐约感受到这两种词风的存在。曾有幕士举柳永、苏轼词以作对照，认为有“十七八女郎”与“关西大汉”的区别，即是其中显例。苏轼词的“自是一家”其实正是他的有意追求，而其原始动力也许就是为了在风靡天下的柳永词风中寻找一片属于自己的天空，以此形成与柳永一派词双水并流的局面。
正式将婉约与豪放两种词风并举的是明代的张綖。他在万历年间编著的《诗余图谱·凡例》“附识”中说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情醖藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。”这是关于婉约、豪放风格明确分类的最早文字，值得我们重视。婉约风格主要表现在情感的含蓄蕴藉上，豪放风格则主要表现在整体气象的恢弘上。张綖还列出了每一种风格的代表性词人，如秦观、苏轼。
实际上词史上并不存在泾渭分明的“婉约”词人或“豪放”词人，也许“婉约”词人不一定兼有豪放的风格，但“豪放”词人是一定有婉约风格的作品的，豪放与婉约之间并没有形成对等的比例。清初的王士祯改张綖之“体”为“派”，依据词风的不同，而分婉约与豪放两大流派。其《花草蒙拾》论及：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。”王士祯引张南湖之语，易“体”为“派”，别具匠心，而且他消弭了崇婉约而抑豪放的倾向，把婉约与豪放并称为“名家当行”，所以更显理论张力。
除了以婉约、豪放来区分词风之外，词论史上也不乏其他分法。北宋张耒在《东山词序》中把贺铸一人之词风就分为盛丽、妖冶、幽洁、悲壮四类，故知宋人已不以某一种词风专指词人了，这与明代张綖、徐师曾把风格与各人性情气质联系起来，颇异其趣。郭麐《灵芬馆词话》以“花间”词人的“风流华美”，秦观、周邦彦、贺铸、晁补之诸人的“含情幽艳”，姜夔、张孝祥诸子的“独标清绮”，以及苏轼的“雄词高唱”分为四派，虽然细致，但却有夹杂。谢章铤《赌棋山庄词话》分宋词为婉约、豪宕、醇雅三派，合当时之“饾饤”为四派。诸家说法各异，然多是折中婉约与豪放，把婉约、豪放视为“元”风格，而推衍变化而已。
总之，唐宋词风格中的婉约与豪放之争，体现了不同审美趣味之间的争论。这一概括尽管有简单之嫌，但在没有找到更恰切的划分标准之前，我们不妨平心静气地接受这一点，这在某种程度上，也是对宋人感性的一种尊重。
作者简介
彭玉平，中山大学中文系教授、博士生导师。
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