#THELWORD[超话]#
Laurel前期画作特点：
一.无尽的Tibette
在前期画作中，Tina和Bette是时常出现的意象。足可见这部剧对她影响之大。

图一 核心价值
图二 我爱你（506第二场戏）
图三
一切皆为你（209冰箱戏）
我的一部分正远离你
图四 未命名（某场戏）
图五 下流交配（509电梯戏）
图六 自由自在（Q3婚礼上的舞蹈） https://t.cn/A6On85KL

看个美剧Feud种草了一堆老电影，比如这个1950年的彗星美人，比起苏珊阿姨演的贝蒂戴维斯还是本尊有魅力啊[二哈]，尤其说那些biao里biao气的台词的时候[二哈]。
（P.S.:贝蒂戴维斯 :Bette Davis是美国早期著名女影星，曾10次获得奥斯卡最佳女主角提名，两次得奖。她是美国电影艺术与科学学会第一位女性主席。她被美国电影学会选为百年来最伟大的女演员第2名, 这姐的人生经历也是很传奇，有兴趣请自行百科）

音乐

电影音乐是个极端令人头疼的事。在我的观念里，电影本身就略带音乐属性，所以只限于突显出电影节奏的音乐是不够的。
更不要说突显高潮的音乐，这种音乐是很可笑的。例如，一个家伙喝了杯酒，就配上咕噜咕噜的音乐声。我一直铭记着女演员贝蒂·戴维斯（Bette Davis）[1]说过的那句了不起的话：“我很愿意跑着登上楼梯，只要马克斯·施泰纳（Max Steiner）[2]别和我一起跑就行。”
音乐在一部电影中扮演什么角色？我经过反复思考认为，音乐的作用是提醒观众，他们看到的只是事实的一部分。例如，有一个十分平静的时刻，但需要从环境里脱身，这个时候放上一段音乐，哪怕是只有几个音符的开场曲，就可以帮助观众抽离环境。举一个音乐起到积极效用的例子，米克罗斯·罗饶（Miklós Rózsa）[3]为希区柯克的电影《爱德华大夫》（Spellbound，1945）创作的配乐。你可以说这部电影是一部大滑稽剧，但它还是讲述了一些重要的事情。这些事情并不是由音乐道出来的，但是音乐帮助观众认识到事情背后还有隐情。罗饶用的是在其他电影里用过的那套东西，不过那些电影并没有同等的浓度。适用于这一部电影的东西，在另一部电影里未必能起作用。
专门为一部电影谱写的音乐可能会在电影完成拍摄之后造成一些大麻烦。在好莱坞，会有“音乐指导”过来向您解释要在何处插入音乐：持续28秒，从门打开开始，到门闭上结束。要实现这个桥段的设计，唯一的办法就是写一段与情节配套或者与情节完全冲突的音乐。介于两者之间的做法则是不可取的。
还有一种途径是使用现成的音乐。这也是米歇尔·德维尔（Michel Deville）[4]一贯的做法。这种做法也有其弊端。我在《M博士》（Docteur M，1990）中就是用的这种方法，我当时选的是欣德米特（Hindemith）[5]的音乐，我看中的是他“德国”和规矩的一面。不过为了找到合适的选段我很费了一番心思。如果说是创作一支“集成曲”，那又有些轻蔑作曲家的才智了。
我们也可以完全不使用音乐。不过您一旦开始戴上面纱，就要清楚该何时何地戴上它。如果您遮住了鼻尖而不遮住屁股，就会显得可笑了。
我的方案有所不同：我会请作曲家阅读剧本，让他跟随剧本氛围的灵感进行音乐创作。几段长短不同的乐曲，每一段有两三个段落（分成一节、两节或三节）。然后他会让我随意安插音乐的位置。要么他会错意，那我只好认倒霉；要么他创作的音乐与我在拍摄电影过程中体验到的感受一致。电影拍摄结束的时候，我可以根据我的喜好任意安排音乐出现的地方。就像我在创作剧本的时候一样可以自由发挥。
这套方案要求乐器控制在一定数目范围内，最多有一个八重奏或者九重奏。管弦乐队则没有这么灵活：由百名音乐家组成的管弦乐队与西斯廷小堂唱诗班合作一段五秒的音乐，完全是滑天下之稽。不过话说回来，我并不认为音乐的作用是为电影制造节奏。误区就在这里。如果场景本身并无节奏感，任何为场景赋予节奏感的音乐都注定失败。
当然，我讨论的并不是爱森斯坦（Eisenstein）[6]那种“歌剧电影”（films opéras）。就像《爱玛姑娘》（Irma la Douce）里说的那样，那是另一码事。