温情脉脉的小众电影。
没有英雄人物，也没有高光时刻。
五十有余没有什么大事业的男主是一位童年缺失父爱和幸福的平凡人。愁眉不展是他的日常表情，他甚至会潜意识消极地告知自己，不快乐才是人生真谛。直到他在绿荫如盖，鸽群觅食的公园，在一条再普通不过的长凳上，遇到了耄耋之年孑然一身却依然投身阅读的玛蒂尔德。人生的际遇就是妙不可言。
都说不幸福的童年需要靠一生去治愈，可哪有这么幸运，现实中有些人寻寻觅觅，可能一生仍治愈不了。
而电影给予了男主这段邂逅，让他有幸得到上天的垂青，在不经意的瞬间获得心灵上的抚慰。他真切地感受到了被爱，释放了自己压抑很久的爱人的能力。
电影结尾，女朋友有了喜讯，老人在生命的最后几年有了稳妥的照顾，而他对母亲的误解有了解惑。这是一个自我救赎的故事，也是电影所能触动我的地方。
困住我们的往往不是外界，是内心的枷锁。道理太多，知易行难，希望我们能先做到肯定自己。

#文学汇[超话]# 听见世界丨发现胡安·鲁尔福，就像发现弗兰兹·卡夫卡一样，无疑是我记忆中的重要一章。我是在欧内斯特·海明威饮弹自杀的同一天到达墨西哥的——1961年7月2日，我不但没有读过胡安·鲁尔福的书，甚至没听说过他。这很奇怪。首先，在那个时候我对文坛动向十分了解，特别是对美洲小说。其次，我在墨西哥最先接触到的人, 是和马努埃尔·巴尔巴查诺·彭斯一起在他位于科尔多瓦街上的德库拉城堡工作的作家, 以及由费尔南多·贝尼特斯主持的《新闻》文学增刊的编辑。他们当然都很熟悉胡安·鲁尔福。然而，至少六个月过去了，却没有任何人跟我说起过他。这也许是因为胡安·鲁尔福与那些经典名家不同，他的作品流传很广，本人却很少被人谈论。

我当时与梅塞德斯以及还不到两岁的罗德里戈住在安祖雷斯殖民区雷南街一套没有电梯的公寓里。我们大卧室的地上有一个双人床垫，在另一个房间里有个摇篮，客厅的桌子既是饭桌也是书桌，仅有的两把椅子用途更广。我们已经决定要留在这座城市，这城市虽大，却还保有人情味，空气也清新纯净，街道上还有缤纷夺目的花儿。但是，移民当局似乎没有分享我们的喜悦。有一半时间，我们都是在政府办事处的院子里排队，有时候还得冒着雨，而队伍却总不往前走。闲暇时，我便写些关于哥伦比亚文学的笔记，在当时由马克斯·奥伯主持的大学电台播出。那些笔记太过直率，引得哥伦比亚大使打电话给电台提出了正式抗议。他认为，我的言论不是关于哥伦比亚文学的笔记，而是抨击哥伦比亚文学的笔记。马克斯·奥伯把我叫到他的办公室，我以为，我在六个月里找到的唯一的糊口法子就这么完了。但是，事情正相反。

“我一直没时间听那个节目，”马克斯·奥伯对我说，“但如果它是像你们的大使所说的那样，那应该是很好的。”

我当时三十二岁，在哥伦比亚当过很短时间的记者，刚刚在巴黎度过了很有用但也很艰苦的三年，又在纽约待了八个月，我想在墨西哥写电影剧本。那一时期墨西哥作家圈子与哥伦比亚的很像，我在这个圈子里十分自在。六年前，我出版了我的第一部小说《枯枝败叶》，还有三本尚未出版的书：大概在那时候于哥伦比亚面世的《没有人给他写信的上校》，不久以后由文森特·罗霍请求时代出版社出版的《恶时辰》，以及故事集《格兰德大妈的葬礼》。最后这一本当时只有不完整的草稿，因为在我来墨西哥之前，阿尔瓦罗·穆蒂斯就已经将原稿借给我们尊敬的埃莱娜·波尼亚托夫斯卡，而她把稿子弄丢了。之后，我重组了所有的故事，由阿尔瓦罗·穆蒂斯请塞尔吉奥·加林多在维拉克鲁兹大学出版社出版。

因此，我是一个已写了五本不甚出名的书的作家。但是，我的问题不在于此，因为，无论在当时还是之前，我写作从不为成名，而是为了让我的朋友更加爱我，这一点我认为我已经做到了。我作为作家最大的问题是，在写过那些书以后，我觉得自己进了一条死胡同，我到处寻找一个可以从中逃脱的缝隙。我很熟悉那些本可能给我指明道路的或好或坏的作家，但我却觉得自己是在绕着同一点打转。我不认为我已才尽。相反，我觉得我还有很多书未写，但是我找不到一种既有说服力又有诗意的写作方式。就在这时，阿尔瓦罗 · 穆蒂斯带着一包书大步登上七楼到我家，从一堆书中抽出最小最薄的一本，大笑着对我说：“读读这玩意，妈的，学学吧！”

这就是《佩德罗·巴拉莫》。

那天晚上，我将书读了两遍才睡下。自从大约十年前的那个奇妙夜晚，我在波哥大一间阴森的学生公寓里读了卡夫卡的《变形记》后，我再没有这么激动过。第二天，我读了《燃烧的原野》，它同样令我震撼。很久以后，在一家诊所的候诊室，我在一份医学杂志上看到了另一篇结构纷乱的杰作：《玛蒂尔德·阿尔坎赫尔的遗产》。那一年余下的时间，我再也没法读其他作家的作品，因为我觉得他们都不够分量。

当有人告诉卡洛斯·维罗，说我可以整段地背诵《佩德罗·巴拉莫》时，我还没完全从眩晕中恢复过来。其实，不只如此——我能够背诵全书，且能倒背，不出大错——并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点我不熟悉。

卡洛斯·维罗委托我将胡安·鲁尔福的另一个故事改编成电影，这是我那时候唯一没读过的故事：《金鸡》。文章是密密麻麻的十六页纸，薄纸，已快破成碎片了，由三台不同的打字机打成。即使没人告诉我这是谁写的，我也能立刻感觉出来。这个故事的语言没有胡安·鲁尔福其他的作品那么细腻，也没有多少他独有的技巧手法，但是，他的个人魅力却流露于字里行间。后来，卡洛斯·维罗和卡洛斯·富恩特斯邀请我为根据《佩德罗·巴拉莫》改编的第一部电影进行一次检查与修改。

这两件工作的最终结果远远谈不上好，我提到它们是因为它们促使我更深刻地去了解一部我确信已比作者本人更熟悉的作品。说起作者本人，我是直到几年以后才认识他的。卡洛斯·维罗做了件令人惊异的事情……

——加西亚·马尔克斯《对胡安·鲁尔福的简短追忆》

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#摇滚红与黑#
《摇滚红与黑》好像在搞一种很新的音乐剧，纸片歌手，二维纸片马，投影餐桌，以及手动PPT式的转场，它看似穷却穷中又透露着富有，很新颖。第一次看让我有点难投入。
直到音乐剧进行至于连枪杀夫人，我才可以确认古早的时候我读过原著，然后慢慢想起一些关于原著的内容。音乐剧里的玛蒂尔德看起来有些可怜，于连拒绝上诉，选择认罪，留下她和未出世的孩子。但在原著里，玛蒂尔德把于连向夫人开枪看作是“高贵的复仇”，于连的赴死向她表明着于连高贵的心灵。
如此一看于连和夫人都选择心中的红双死，这样的结局对三人来说是最合适的。
音乐剧里的音乐大多在表现人物内心思绪，于连开始《荣耀向我臣服》，最后却为爱投降。德瑞纳夫人“最后我接受这份永生，终结我的折磨，走向平静。”
于连在罪恶的时代以罪恶的方式向上爬，最终绝望于否定激情和梦想的那个时代。