生死问题是人类关注的终极问题，无论哪种重要的哲学和宗教都对生死问题有所讨论。儒家、道家和中国化的佛教禅宗在生死观上都对中国人有着深深的影响。虽然它们对生死问题的看法不同，但却都反映中国文化的特点。
01
儒家的生死观：道德超越，天人合一，苦在德业之未能竟
“天人合一”的境界是人生的“不朽”，儒家生死观的基本观点是“死生由命，富贵在天”，因此，它重视的是生前，而非死后，孔子说：“未知生，焉知死。”生时应尽自己的责任，以努力追求实现“天下有道”的和谐社会的理想。
人虽是生活在现实社会中的有限之个体，但却能通过道德学问之修养（修道进德）而超越有限之自我，以体现“天道”之流行，“天行健，君子以自强不息”。孟子说：“存其心，养其性，所以事天，夭寿不贰，修身以俟之，所以立命。”
一个人如果能保存自己的本心，修养自己的善性，以实现天道的要求，短命和长寿都无所谓，但一定要修养自己的道德与学问，这样就是安身立命了，就可以达到“天人合一”的境界。这种“天人合一”的境界是人生的“不朽”。因此，儒家认为，虽然人的生命有限，但其精神可以超越有限以达到永存而不朽，所以有所谓“三不朽”之说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”
明朝的儒者罗伦有言：“生必有死，圣贤无异于众人。死而不亡，与天地并久，日月并明，其惟圣贤乎！”圣贤不同于一般人只在于他生前能在道德、事功和学问上为社会有所建树，虽死，其精神可“与天地并久，日月并明”。
这种不朽只是精神上的，它只有社会、道德上的意义，而和自己个体的生死没有直接联系。宋代张载《西铭》的最后两句说：“存，吾顺世；没，吾宁也。”人活着的时候应努力尽自己的社会责任，那么当他离开人世的时候是安宁的、问心无愧的。
由此看来，儒家并不以死为苦，那么儒家的学者有没有痛苦呢？照儒家看，从个人说，如果“德之未修，学之未讲”是个人的痛苦，而更大的痛苦是来自其社会理想之未能实现。
南宋的文学家陆游在他临终前写了一首诗留给他的儿子：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”陆游在死前的痛苦不是为其将死，而是没有能看到宋王朝的统一。
南宋末还有一位儒者文天祥，在他临刑时的衣带上写着：“孔曰成仁，孟曰取义，唯其尽义，所以至仁，读圣贤书，所学何事，而今而何，庶几无愧。”文天祥视死如归，因为他以践履孔孟的“杀身成仁”、“舍生取义”的道德理想而无愧于天地之间。
因此，对于儒家说，痛苦不在于如何死，而在于是否能作到“成仁”、“取义”。在儒家的生死观念中，所感到痛苦的是“苦在德业之未能竟”。
02
道家的生死观：顺应自然，与道同体，苦在自然之未能顺
道家：生和死无非都是一种自然现象。道家生死观的基本观念是“生死气化，顺应自然”。照道家看，生和死无非都是一种自然现象。老子讨论生死问题的言论较少，他认为如果人不太重视自己的生命，反而可以较好保存自己，这和他所主张的“无为”、“寡欲”思想相关联。
他还说：“死而不亡者寿”，王弼注说：“身没而道犹存。”照老子看，“道”是超越的永恒存在，而人的身体的存在是暂时的，如果人能顺应自然而同于道，那么得道的人就可以超越有限而达到与道同体的境界，所以老子说：“从事于道者，同于道。”
“同于道”即是“与道同体”，它是一种极高的人生境界，是对世俗的超越与升华。庄子讨论生死问题比较多，在《大宗师》中说：“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死，故善吾生者，乃所以善吾死也。”
生、老、死都是自然而然的，死不过是安息。进而庄子认为生死无非是气之聚与散，所以《知北游》中说：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死，若死生为徒，吾又何患？”
如果死和生是相连属的，我对之有什么忧患呢？《至乐》载，庄子妻死，惠子往吊，见庄子“箕踞鼓盆而歌”，惠子不以为然，但庄子认为生死就像春夏秋冬四时运行一样，所以“生之来也不可却，其去不能止”（《天运》）。
西晋的玄学家郭象对庄子的生死观有一重要的解释，他说“夫死生之变，犹春秋冬夏四时行耳，故生死之状虽异，其于各安所遇一也。今生者方自谓生为生，而死者方自谓生者为死，则无生矣。生者方自谓死为死，而死者方自谓死为生，则无死矣。”
这就是说，生和死只有相对意义，只是事物存在的不同状态，对“生”说“生”是“生”，但对“死”说“生”是“死”，对于“生”说“死”是“死”，但对于“死”说“死”是“生”。因此，说“生”、说“死”只是从不同的立场上所持的不同看法，故应“生时安生，死时安死”，这样就可以在顺应自然中得到超生死，而与道同体了。
那么道家在生死问题上以什么为苦呢？照道家看，以不能顺其自然为苦。在《应帝王》中有一个故事：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善，儵与忽谋报浑沌之德，曰：人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。
日凿一窍，七日而浑沌死。”这个故事说明，一切应顺应自然，不可强求，虽出于好心，但破坏了其自然本性，则反受其害，这是庄子的忧虑。照庄子看，人往往喜欢追求那些外在的东西，从而“苦心劳形，以危其真”，这样就会远离“道”，而陷入痛苦之中，故“苦在自然之未能顺。”
03
禅宗的生死观：明心见性，见性成佛，苦在无明之未能除
明心见性
佛教认为，人世间是一大苦海，人生有不能逃避的“八苦”，即生、老、病、死、爱离别、怨憎会、求不得、五蕴聚。人之所以不能逃避这种种苦难，是由于“无明”（不觉悟）引起的。
佛教的教义就是教人如何脱离苦海。要脱离苦海就要照佛教的一套来修行，出家和坐禅等等都是不可少的。佛教传入中国，经过五、六百年，在中国形成了与中国传统文化相结合的若干个宗派，其中以禅宗影响最大。
六祖慧能
禅宗的真正缔造者是唐朝的和尚慧能，这个佛教宗派以“明心见性”、“见性成佛”为其生死观的基本观念。慧能认为，佛性就是人的本心（或本性），明了人之本心，即洞见佛性，“汝等诸人，各信自心是佛，此心即是佛心”。“佛性”是什么？照慧能看，佛性就是每个人的内在生命本体。如果一个人能够自觉地把握其生命的内在本体，那么他就达到了超越生死的成佛的境界。
用什么方法达到这种超越生死成佛的境界呢？禅宗立了一直接简单的修行法门，它把这门法叫作“以无念为宗”，即以“无念”为其教门的宗旨。所谓“无念”，并不是“百物不思，念尽除却”，不是对任何事物都不想，而是在接触事物时心不受外境的任何影响，“不于境上生心”。
因此，人并不需要离开现实生活，也不需要坐禅、读经、拜佛等等形式的东西，在日常生活中照样可以达到超越生死的成佛境界，“挑水砍柴无非妙道”。
这种达到超越生死成佛境界，全在自己一念之悟，“自性迷，佛即众生；自性悟，众生即佛”。“悟”只是一瞬间的事，这叫“顿悟”，瞬息间克服“无明”（对佛理的盲无所知）而达到永恒的超生死的境界，这就是禅宗所追求的“成佛”境界。
禅宗：内在的平常心即成为超脱生死的道心
中国的禅宗虽不否认在人生中有“生、老、病、死”等等之苦，但是只要自己不以这些“苦”为“苦”，那就超越了“苦”，而“苦海”也就变成了“极乐世界”，这全在自己觉悟还是不觉悟。因此，人应该自自然然的生活，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节”。一切听任自然，无执无著，便“日日是好日”，“夜夜是良宵”。
超生死得佛道，并不要求在平常生活之外有什么特殊的生活，如有此觉悟，内在的平常心即成为超脱生死的道心。所以照禅宗看，人的痛苦是在于他的不觉悟（无明），苦在于无明之未能除，只要人克服其迷悟，就无所谓“苦”了。
总观中国的儒道佛对生死问题的看法虽不相同，但是否其中也有共同点？照我看，儒道佛都不以生死为苦，而以其追求的目标未能达到为“苦”。儒家以“德之不修，学之不讲”为“苦”，即以不能实现其道德理想为“苦”；道家以“苦心劳形，以危其真”为“苦”，即以不能顺应自然为“苦”；禅宗以“于外著境，自性不明”为“苦”，即以执著外在的东西，而不能除去无明为苦。[太阳][太阳]
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儒家的生死观：道德超越，天人合一，苦在德业之未能竟
“天人合一”的境界是人生的“不朽”，儒家生死观的基本观点是“死生由命，富贵在天”，因此，它重视的是生前，而非死后，孔子说：“未知生，焉知死。”生时应尽自己的责任，以努力追求实现“天下有道”的和谐社会的理想。
人虽是生活在现实社会中的有限之个体，但却能通过道德学问之修养（修道进德）而超越有限之自我，以体现“天道”之流行，“天行健，君子以自强不息”。孟子说：“存其心，养其性，所以事天，夭寿不贰，修身以俟之，所以立命。”
一个人如果能保存自己的本心，修养自己的善性，以实现天道的要求，短命和长寿都无所谓，但一定要修养自己的道德与学问，这样就是安身立命了，就可以达到“天人合一”的境界。这种“天人合一”的境界是人生的“不朽”。因此，儒家认为，虽然人的生命有限，但其精神可以超越有限以达到永存而不朽，所以有所谓“三不朽”之说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”
明朝的儒者罗伦有言：“生必有死，圣贤无异于众人。死而不亡，与天地并久，日月并明，其惟圣贤乎！”圣贤不同于一般人只在于他生前能在道德、事功和学问上为社会有所建树，虽死，其精神可“与天地并久，日月并明”。
这种不朽只是精神上的，它只有社会、道德上的意义，而和自己个体的生死没有直接联系。宋代张载《西铭》的最后两句说：“存，吾顺世；没，吾宁也。”人活着的时候应努力尽自己的社会责任，那么当他离开人世的时候是安宁的、问心无愧的。
由此看来，儒家并不以死为苦，那么儒家的学者有没有痛苦呢？照儒家看，从个人说，如果“德之未修，学之未讲”是个人的痛苦，而更大的痛苦是来自其社会理想之未能实现。
南宋的文学家陆游在他临终前写了一首诗留给他的儿子：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”陆游在死前的痛苦不是为其将死，而是没有能看到宋王朝的统一。
南宋末还有一位儒者文天祥，在他临刑时的衣带上写着：“孔曰成仁，孟曰取义，唯其尽义，所以至仁，读圣贤书，所学何事，而今而何，庶几无愧。”文天祥视死如归，因为他以践履孔孟的“杀身成仁”、“舍生取义”的道德理想而无愧于天地之间。
因此，对于儒家说，痛苦不在于如何死，而在于是否能作到“成仁”、“取义”。在儒家的生死观念中，所感到痛苦的是“苦在德业之未能竟”。
02
道家的生死观：顺应自然，与道同体，苦在自然之未能顺
道家：生和死无非都是一种自然现象。道家生死观的基本观念是“生死气化，顺应自然”。照道家看，生和死无非都是一种自然现象。老子讨论生死问题的言论较少，他认为如果人不太重视自己的生命，反而可以较好保存自己，这和他所主张的“无为”、“寡欲”思想相关联。
他还说：“死而不亡者寿”，王弼注说：“身没而道犹存。”照老子看，“道”是超越的永恒存在，而人的身体的存在是暂时的，如果人能顺应自然而同于道，那么得道的人就可以超越有限而达到与道同体的境界，所以老子说：“从事于道者，同于道。”
“同于道”即是“与道同体”，它是一种极高的人生境界，是对世俗的超越与升华。庄子讨论生死问题比较多，在《大宗师》中说：“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死，故善吾生者，乃所以善吾死也。”
生、老、死都是自然而然的，死不过是安息。进而庄子认为生死无非是气之聚与散，所以《知北游》中说：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死，若死生为徒，吾又何患？”
如果死和生是相连属的，我对之有什么忧患呢？《至乐》载，庄子妻死，惠子往吊，见庄子“箕踞鼓盆而歌”，惠子不以为然，但庄子认为生死就像春夏秋冬四时运行一样，所以“生之来也不可却，其去不能止”（《天运》）。
西晋的玄学家郭象对庄子的生死观有一重要的解释，他说“夫死生之变，犹春秋冬夏四时行耳，故生死之状虽异，其于各安所遇一也。今生者方自谓生为生，而死者方自谓生者为死，则无生矣。生者方自谓死为死，而死者方自谓死为生，则无死矣。”
这就是说，生和死只有相对意义，只是事物存在的不同状态，对“生”说“生”是“生”，但对“死”说“生”是“死”，对于“生”说“死”是“死”，但对于“死”说“死”是“生”。因此，说“生”、说“死”只是从不同的立场上所持的不同看法，故应“生时安生，死时安死”，这样就可以在顺应自然中得到超生死，而与道同体了。
那么道家在生死问题上以什么为苦呢？照道家看，以不能顺其自然为苦。在《应帝王》中有一个故事：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善，儵与忽谋报浑沌之德，曰：人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。
日凿一窍，七日而浑沌死。”这个故事说明，一切应顺应自然，不可强求，虽出于好心，但破坏了其自然本性，则反受其害，这是庄子的忧虑。照庄子看，人往往喜欢追求那些外在的东西，从而“苦心劳形，以危其真”，这样就会远离“道”，而陷入痛苦之中，故“苦在自然之未能顺。”
03
禅宗的生死观：明心见性，见性成佛，苦在无明之未能除
明心见性
佛教认为，人世间是一大苦海，人生有不能逃避的“八苦”，即生、老、病、死、爱离别、怨憎会、求不得、五蕴聚。人之所以不能逃避这种种苦难，是由于“无明”（不觉悟）引起的。
佛教的教义就是教人如何脱离苦海。要脱离苦海就要照佛教的一套来修行，出家和坐禅等等都是不可少的。佛教传入中国，经过五、六百年，在中国形成了与中国传统文化相结合的若干个宗派，其中以禅宗影响最大。
六祖慧能
禅宗的真正缔造者是唐朝的和尚慧能，这个佛教宗派以“明心见性”、“见性成佛”为其生死观的基本观念。慧能认为，佛性就是人的本心（或本性），明了人之本心，即洞见佛性，“汝等诸人，各信自心是佛，此心即是佛心”。“佛性”是什么？照慧能看，佛性就是每个人的内在生命本体。如果一个人能够自觉地把握其生命的内在本体，那么他就达到了超越生死的成佛的境界。
用什么方法达到这种超越生死成佛的境界呢？禅宗立了一直接简单的修行法门，它把这门法叫作“以无念为宗”，即以“无念”为其教门的宗旨。所谓“无念”，并不是“百物不思，念尽除却”，不是对任何事物都不想，而是在接触事物时心不受外境的任何影响，“不于境上生心”。
因此，人并不需要离开现实生活，也不需要坐禅、读经、拜佛等等形式的东西，在日常生活中照样可以达到超越生死的成佛境界，“挑水砍柴无非妙道”。
这种达到超越生死成佛境界，全在自己一念之悟，“自性迷，佛即众生；自性悟，众生即佛”。“悟”只是一瞬间的事，这叫“顿悟”，瞬息间克服“无明”（对佛理的盲无所知）而达到永恒的超生死的境界，这就是禅宗所追求的“成佛”境界。
禅宗：内在的平常心即成为超脱生死的道心
中国的禅宗虽不否认在人生中有“生、老、病、死”等等之苦，但是只要自己不以这些“苦”为“苦”，那就超越了“苦”，而“苦海”也就变成了“极乐世界”，这全在自己觉悟还是不觉悟。因此，人应该自自然然的生活，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节”。一切听任自然，无执无著，便“日日是好日”，“夜夜是良宵”。
超生死得佛道，并不要求在平常生活之外有什么特殊的生活，如有此觉悟，内在的平常心即成为超脱生死的道心。所以照禅宗看，人的痛苦是在于他的不觉悟（无明），苦在于无明之未能除，只要人克服其迷悟，就无所谓“苦”了。
总观中国的儒道佛对生死问题的看法虽不相同，但是否其中也有共同点？照我看，儒道佛都不以生死为苦，而以其追求的目标未能达到为“苦”。儒家以“德之不修，学之不讲”为“苦”，即以不能实现其道德理想为“苦”；道家以“苦心劳形，以危其真”为“苦”，即以不能顺应自然为“苦”；禅宗以“于外著境，自性不明”为“苦”，即以执著外在的东西，而不能除去无明为苦。[太阳][太阳]
这两天把詹姆斯·希尔顿的《消失的地平线》原著和弗兰克·卡普拉于1937年拍的电影版看了一遍。虽然无论是詹姆斯·希尔顿的原著还是弗兰克·卡普拉的电影都充满了东方主义所带来的历史局限性（以及电影版有近半小时的片段遗失），但我依然认为《消失的地平线》经典得就像陶潜的《桃花源记》一样。
不过两者的区别也明显得不能再明显，比如香格里拉和桃花源的发现方式虽然都具有偶然性，但陶潜的桃花源显然是封闭的，这就与希尔顿笔下会主动与外界进行单向交流的香格里拉有着很大差异。这样一来，陶潜的桃花源更像是一种复古主义的理想描绘，本质上体现的是他本人对中国上古政治/社会的虚无寄托；相反地，希尔顿的香格里拉就是在第二次世界大战爆发前夕所产生的、一种杂糅了东方主义视角下西方物质文明与东方精神世界的理想范式（当然也有一定的西方精神产物的描写，比如在小说中具有举足轻重意义的肖邦协奏曲）。
只不过陶潜之描写，其内核是玄理与出世，否则武陵人、刘子骥不会最终迷失在寻找桃花源的路途中；希尔顿之描写，我觉得还是入世的，否则他不会设计康维恢复记忆、跳船逃回的情节，卡普拉更不会在电影结尾让康维最终找到香格里拉的入口。只不过相对于《桃花源记》的短而精妙，《消失的地平线》中不时显现的东方主义色彩着实让人有些膈应。《桃花源记》毕竟有“秦时乱”的历史史实相依托，而《消失的地平线》中直接展现的、却又并不深刻的佛理儒教中庸适度与西乐、数学科学、莫扎特音乐并行的描写，显然是一种空无傍依的乌托邦式虚幻。
当然，说到东方主义，我已经很期待接下来阅读赛义德《东方学》这本书了。
不过两者的区别也明显得不能再明显，比如香格里拉和桃花源的发现方式虽然都具有偶然性，但陶潜的桃花源显然是封闭的，这就与希尔顿笔下会主动与外界进行单向交流的香格里拉有着很大差异。这样一来，陶潜的桃花源更像是一种复古主义的理想描绘，本质上体现的是他本人对中国上古政治/社会的虚无寄托；相反地，希尔顿的香格里拉就是在第二次世界大战爆发前夕所产生的、一种杂糅了东方主义视角下西方物质文明与东方精神世界的理想范式（当然也有一定的西方精神产物的描写，比如在小说中具有举足轻重意义的肖邦协奏曲）。
只不过陶潜之描写，其内核是玄理与出世，否则武陵人、刘子骥不会最终迷失在寻找桃花源的路途中；希尔顿之描写，我觉得还是入世的，否则他不会设计康维恢复记忆、跳船逃回的情节，卡普拉更不会在电影结尾让康维最终找到香格里拉的入口。只不过相对于《桃花源记》的短而精妙，《消失的地平线》中不时显现的东方主义色彩着实让人有些膈应。《桃花源记》毕竟有“秦时乱”的历史史实相依托，而《消失的地平线》中直接展现的、却又并不深刻的佛理儒教中庸适度与西乐、数学科学、莫扎特音乐并行的描写，显然是一种空无傍依的乌托邦式虚幻。
当然，说到东方主义，我已经很期待接下来阅读赛义德《东方学》这本书了。
【木版年画、金绣“盘” 牛、别样“房”车......彩艺报春送上牛年祝福】祈福牛年，我们来看《牛犇犇·非遗手艺人“做”牛》系列报道。今天带您认识的这位非遗手艺人是来自天津的石彦敏，她是国家级非遗项目杨柳青木版年画的代表性传承人。今年是牛年，她又会给我们送上一份什么样的牛年祝福呢？
天津杨柳青年画非遗技艺传承人 石彦敏： 每幅画都有温度，我们每年就是请一张年画回家过年，就是把吉祥和美好带回家里。然后在这一年里，就会非常顺当，有好彩头的意思。
年画的工艺呢？它包括勾、刻、印、绘、裱， 一共是五大工艺，其中呢，这个勾线呢，是第一步，也是最基础的一步。线是这一幅画的骨架，看一幅画是好还是不好，主要是从线上就能体现出来。刻板呢， 技巧就是刀法要娴熟，要把那个线条刻得非常流畅。然后里边这个线条，它也是有分虚实的，虚实相间，线条要流畅。印版是生宣上拓印胚子，然后生宣有一个特点，就是沾水它就氤开了。然后我们在这个印的时候，在这个板上刷墨的时候也非常注意，就是既不能多，也不能少。 太多了在这个宣纸上印出来，就是一个大黑疙瘩了，它就都氲开了，然后太少了它这个线条又不实。然后所以说这个，印这一个，也非常关键。
我们杨柳青的年画重手绘，所以每一幅年画都是有温度的，我们每一幅年画里面，都有一个故事。
通过年画就是把年画里的美好 ，像是一颗种子一样，种在孩子的心里，然后并且通过年画呢， 让孩子懂得一个道理，让他们更加热爱生活。
金绣“盘”牛 祈福祖国
来自苏州的朱学勤是一位苏绣的传承人，她的技艺同样跟画有关。新年将至，她会用手中的技艺，描绘怎样的美丽画卷呢？
苏州苏绣非遗手艺人 朱学勤： 今年是牛年，我想给大家送一头富贵牛。牛象征着富贵，而且牛就是特别勤劳。牛年我们要一分耕耘、一分收获。
盘金绣的工艺流程，它是这样的，首先我们是画稿，稿画完以后，我们就选线。选完线就开始在画好稿的图上面，可以用金线把它给盘起来，盘在面料上面。然后用丝线，定小针，把它给固定好。容易盘的过程当中，线铺不平。我们称它为弓起来。这个盘金的要素就是练基本功，其实它没有像我们乱针绣那么多，根据不同的观感，不同的那个角度，然后它针法变化幅度很大。但是我们盘金它只有一种，就是你要扎实的基本功，做到足够细心就可以。边盘然后一边定小针。红色是我们中国的代表色，因为它比较喜庆，然后也是我们的中国红，就希望我们大红大紫。然后金线，我希望它能够像金灿灿的阳光，然后洒在那个大地上面。我的愿望还是要在未来的路上，把苏绣之美传达给每一位喜欢苏绣的人。
别样房车真潮玩 驾着牛车去旅行
我们常用“高头大马”这个词，从侧面来形容古人乘马车出行的壮观场景。但是，历史上，我国魏晋南北朝时期，牛车才是最潮最嗨的出行工具。现在，我们一起犇向湖北省博物馆、首都博物馆和国家博物馆，这里馆藏着牛车出行成为潮流的经典文物。
青瓷瓦车 定格三国时期牛车出行历史瞬间
昂首挺胸直视前方，吐个舌头喘口气儿，甩一下牛尾再加把劲儿，毕竟拉着有12根辐条的卷篷车，负重前行。牛劲儿十足，因为车轮巨大、车厢开阔，专家介绍，里面甚至可以摆放桌子，用来饮酒、下棋。湖北省博物馆馆藏的这件青瓷瓦车，定格了三国时期，古人乘牛车为流行的早期阶段。
湖北省博物馆讲解员 彭心贝： 在之前牛车的地位非常低下 ，在东汉初年的时候汉章帝时期，有一位太守出行的时候乘坐牛车，而被认为有损古典，因此受到降级处分。但是到了东汉末年，牛车逐渐成为了当时的皇帝官员贵族出行的代步工具。
西晋陶牛车 魏晋时期驾牛车出行最潮流
在中国，用畜力驾车的历史大致可以追溯至夏商时期。不过先秦时期，贵族们日常乘用的一般都是马车，战争中使用的也是马车。到了西汉初年，社会动荡，马匹锐减，《史记》记载“自天子不能具钧驷，而将相或乘牛车”，天子尚且难以凑齐乘用马匹，将相只能屈就牛车了。
国家博物馆副研究馆员 翟胜利： 到了汉景帝平定七国之乱以后，开始推行推恩令，有一些贫贱的诸侯，开始以牛车作为日常乘用的工具，推动了牛车作为日常成用工具在社会上的普遍推广。经过改造的牛车相对来说比较安稳舒适，所以牛车在汉代的灵帝、献帝时期一度成为社会时尚。
在首都博物馆展出的这件西晋陶牛车，增加了轿厢，安上了顶篷，顶篷还有竹木制作，篷车外面挂上幔帐，既华丽又能遮挡蚊虫，尤其适合野外郊游。从魏晋开始，牛的造型也变得夸张起来，凸显力量奔放，或彰显朴实沉稳。
首都博物馆研究员 龙霄飞：乘牛车可能在普通人一般来说，感觉好像另类的这种做法似的，魏晋时期牛车也是适应了当时这种慢节奏的生活的一种反映，因为当时也讲究玄学，讲究清谈。
国家博物馆副研究馆员 翟胜利： 可以想象牛车跟当时的竹林七贤所传达出来的文化追求是相一致的。
北齐陶牛车 留影牛车出行最高光时刻
在国家博物馆展出的这件南北朝时期北齐陶牛车，则让我们看到了驾牛车出行高光时刻。这头牛四肢粗壮孔武有力，颈部鬣鬃繁茂，双目望天，耳后装饰两根假牛角，显得飘逸又厚重。专家介绍，这件双人乘的牛车，在当时才属于中等豪华的档次。
国家博物馆副研究馆员 翟胜利： 牛车在魏晋南北朝时期一度超越马车，成为中国交通出行的主流的交通工具。唐代中期以后，马又取代牛，成为当时交通出行当中的主力。
从唐宋开始，随着轿子、肩舆的出现，牛车出行退出潮流，但古人的出行方式变得更加多元。“宝马雕车香满路”也反映了马车重回潮流。另外，专家介绍，秦汉时期，严禁私人宰杀耕牛。到唐代才开始允许食用已经病逝的亡牛，到了宋代以后，食用牛肉才慢慢普及。
国家博物馆副研究馆员 翟胜利： 纵观整个中国传统古代社会，牛车始终是运送货物、负重致远的主要交通工具。https://t.cn/A6tGYX6V
天津杨柳青年画非遗技艺传承人 石彦敏： 每幅画都有温度，我们每年就是请一张年画回家过年，就是把吉祥和美好带回家里。然后在这一年里，就会非常顺当，有好彩头的意思。
年画的工艺呢？它包括勾、刻、印、绘、裱， 一共是五大工艺，其中呢，这个勾线呢，是第一步，也是最基础的一步。线是这一幅画的骨架，看一幅画是好还是不好，主要是从线上就能体现出来。刻板呢， 技巧就是刀法要娴熟，要把那个线条刻得非常流畅。然后里边这个线条，它也是有分虚实的，虚实相间，线条要流畅。印版是生宣上拓印胚子，然后生宣有一个特点，就是沾水它就氤开了。然后我们在这个印的时候，在这个板上刷墨的时候也非常注意，就是既不能多，也不能少。 太多了在这个宣纸上印出来，就是一个大黑疙瘩了，它就都氲开了，然后太少了它这个线条又不实。然后所以说这个，印这一个，也非常关键。
我们杨柳青的年画重手绘，所以每一幅年画都是有温度的，我们每一幅年画里面，都有一个故事。
通过年画就是把年画里的美好 ，像是一颗种子一样，种在孩子的心里，然后并且通过年画呢， 让孩子懂得一个道理，让他们更加热爱生活。
金绣“盘”牛 祈福祖国
来自苏州的朱学勤是一位苏绣的传承人，她的技艺同样跟画有关。新年将至，她会用手中的技艺，描绘怎样的美丽画卷呢？
苏州苏绣非遗手艺人 朱学勤： 今年是牛年，我想给大家送一头富贵牛。牛象征着富贵，而且牛就是特别勤劳。牛年我们要一分耕耘、一分收获。
盘金绣的工艺流程，它是这样的，首先我们是画稿，稿画完以后，我们就选线。选完线就开始在画好稿的图上面，可以用金线把它给盘起来，盘在面料上面。然后用丝线，定小针，把它给固定好。容易盘的过程当中，线铺不平。我们称它为弓起来。这个盘金的要素就是练基本功，其实它没有像我们乱针绣那么多，根据不同的观感，不同的那个角度，然后它针法变化幅度很大。但是我们盘金它只有一种，就是你要扎实的基本功，做到足够细心就可以。边盘然后一边定小针。红色是我们中国的代表色，因为它比较喜庆，然后也是我们的中国红，就希望我们大红大紫。然后金线，我希望它能够像金灿灿的阳光，然后洒在那个大地上面。我的愿望还是要在未来的路上，把苏绣之美传达给每一位喜欢苏绣的人。
别样房车真潮玩 驾着牛车去旅行
我们常用“高头大马”这个词，从侧面来形容古人乘马车出行的壮观场景。但是，历史上，我国魏晋南北朝时期，牛车才是最潮最嗨的出行工具。现在，我们一起犇向湖北省博物馆、首都博物馆和国家博物馆，这里馆藏着牛车出行成为潮流的经典文物。
青瓷瓦车 定格三国时期牛车出行历史瞬间
昂首挺胸直视前方，吐个舌头喘口气儿，甩一下牛尾再加把劲儿，毕竟拉着有12根辐条的卷篷车，负重前行。牛劲儿十足，因为车轮巨大、车厢开阔，专家介绍，里面甚至可以摆放桌子，用来饮酒、下棋。湖北省博物馆馆藏的这件青瓷瓦车，定格了三国时期，古人乘牛车为流行的早期阶段。
湖北省博物馆讲解员 彭心贝： 在之前牛车的地位非常低下 ，在东汉初年的时候汉章帝时期，有一位太守出行的时候乘坐牛车，而被认为有损古典，因此受到降级处分。但是到了东汉末年，牛车逐渐成为了当时的皇帝官员贵族出行的代步工具。
西晋陶牛车 魏晋时期驾牛车出行最潮流
在中国，用畜力驾车的历史大致可以追溯至夏商时期。不过先秦时期，贵族们日常乘用的一般都是马车，战争中使用的也是马车。到了西汉初年，社会动荡，马匹锐减，《史记》记载“自天子不能具钧驷，而将相或乘牛车”，天子尚且难以凑齐乘用马匹，将相只能屈就牛车了。
国家博物馆副研究馆员 翟胜利： 到了汉景帝平定七国之乱以后，开始推行推恩令，有一些贫贱的诸侯，开始以牛车作为日常乘用的工具，推动了牛车作为日常成用工具在社会上的普遍推广。经过改造的牛车相对来说比较安稳舒适，所以牛车在汉代的灵帝、献帝时期一度成为社会时尚。
在首都博物馆展出的这件西晋陶牛车，增加了轿厢，安上了顶篷，顶篷还有竹木制作，篷车外面挂上幔帐，既华丽又能遮挡蚊虫，尤其适合野外郊游。从魏晋开始，牛的造型也变得夸张起来，凸显力量奔放，或彰显朴实沉稳。
首都博物馆研究员 龙霄飞：乘牛车可能在普通人一般来说，感觉好像另类的这种做法似的，魏晋时期牛车也是适应了当时这种慢节奏的生活的一种反映，因为当时也讲究玄学，讲究清谈。
国家博物馆副研究馆员 翟胜利： 可以想象牛车跟当时的竹林七贤所传达出来的文化追求是相一致的。
北齐陶牛车 留影牛车出行最高光时刻
在国家博物馆展出的这件南北朝时期北齐陶牛车，则让我们看到了驾牛车出行高光时刻。这头牛四肢粗壮孔武有力，颈部鬣鬃繁茂，双目望天，耳后装饰两根假牛角，显得飘逸又厚重。专家介绍，这件双人乘的牛车，在当时才属于中等豪华的档次。
国家博物馆副研究馆员 翟胜利： 牛车在魏晋南北朝时期一度超越马车，成为中国交通出行的主流的交通工具。唐代中期以后，马又取代牛，成为当时交通出行当中的主力。
从唐宋开始，随着轿子、肩舆的出现，牛车出行退出潮流，但古人的出行方式变得更加多元。“宝马雕车香满路”也反映了马车重回潮流。另外，专家介绍，秦汉时期，严禁私人宰杀耕牛。到唐代才开始允许食用已经病逝的亡牛，到了宋代以后，食用牛肉才慢慢普及。
国家博物馆副研究馆员 翟胜利： 纵观整个中国传统古代社会，牛车始终是运送货物、负重致远的主要交通工具。https://t.cn/A6tGYX6V
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