鬼故事：韩干画马
长安是世界上第一个人口达到50万的大城市，它的灿烂文明举世瞩目。长安的黑夜，从远古到今天记录了诸多诡怪，不经之谈和荒谬无稽者。
还是那句话，所讲的这些事都是有据可查的。今天跟您讲这么一个怪异的事情。信不信都不由你，因为历史确实有记载。在唐代宗的建中年间。这唐代宗是谁？唐代宗是唐玄宗、李隆基的曾孙，就是李隆基儿子的孙子或者说是李隆基、孙子的儿子。
在这个年间，出了个画家。这个画家，名叫韩干，韩干小时候家里都穷，就在长安城打工。做什么呢？

没别的，就在一个酒肆里头给人做店小二，什么端茶倒水点菜端盘子跑腿送东西都是他干的。这孩子呢，是天资聪慧学什么会什么，很得酒肆老板的喜欢，除此以外，这韩干还有一样天赋，那就是画画，小时候就喜欢画，所以每次在送走了客人拿着抹布擦桌子的时候，都会顺手蘸点水，在这个桌子上作画，
有时候，绘画店里的这些食客的形象，有时候会画窗户外面大街上的形象！
反正是得着什么画着，你想这天长日久这么画下来，那功力是可想而知！
有一天，送完了一桌客人，韩干刚刚哼着小曲儿擦完了一张桌子，在桌子上又画下了一幅这餐桌写生，来了一桌客人就坐下了。
这桌客人里面可有一位对韩干特别重要的人。
谁？当时的大诗人画家王维！看到，韩干的天赋和功力，王维是非常的赏识，当即就答应资助培养这个孩子。韩干也特别争气，经过了科班的培养，就被招进宫却成了一名宫廷画师，那画工是自不必说，特别擅长画人画马，尤其画马那是惟妙惟肖，在当时自成一派长安城众口皆碑。这应该跟他在酒肆打工时候，天天观察南来北往的食客拴在店外的骡子和马的经历有很大关系。

所以今天呢！中国台北的故宫博物院还藏着一副韩干画的木马图，那图上还有宋徽宗的题词“韩干真迹丁亥御笔”8个字，足见其名声之大作品流传之广！
韩干成名后的有一天，熙熙攘攘的长安城里有一个黑脸大汉，牵着一匹跛脚的骏马，在骡马市寻找兽医，要拿20文钱找会给马看病的医生给他这匹马治一治脚病。
来到一家医馆，就请兽医为这匹马诊病，那个时候，这个兽医看病也是望闻问切，他仔细的观察了马的毛色古巷，抚摸了马的筋骨、血脉，越看越糊涂越摸越紧张。
沉吟了半晌，他说“此马好生奇怪，骨骼结构紧致，其毛色之润泽世间仅有。老夫平生医马无数，却从未见过这等良骏。”说完了就围着这马，继续迷迷糊糊的仔细转着圈的看。
一边看，一边嘴里还嘟囔着，不知道他在说什么。看到这个情景，这牵马的黑大汉不再多说，牵着马就准备走，刚一转身兽医却大声的叫住了他“壮汉且慢，我有良方可治此马的腿疾。”这黑大汉听了这个话，又转身进了医馆，黑着脸跟兽医说：“我还要赶路，请先生快快医马！”兽医赶紧回应说“好，等我前去东市抓点羊粪回来制药，你稍坐片刻，马上就回。”
兽医说完，就出了医馆，一瘸一拐的就一路狂奔。往哪儿去？他没去别的地方，到了当时非常著名的这个画马的韩干家中一道，韩干家里头兽医就伸手抓着韩庚的手结结巴巴的说“汉华市场，你你，你可否画过一批腿脚有疾的吗？”
韩干闻言说“我所画之马均为牧马和骏马，哪里画得病马！”说白了，人家很不高兴，就要送客出门，这兽医连忙解释说“我不是说你画的马不好，只是画的太好了，好到你画的马都被人拉到我这里来，来看病了！
这兽医也是语无伦次，韩干听的是云里雾里，听到这儿，他觉得奇怪，就让人沏了茶，请这个兽医坐下慢慢说，兽医呢，喝了三杯茶，才把这事说清楚。原来韩干所画之马在当朝，是相当有名，坊间临摹者也非常多，大家对韩干的画作，是非常的熟悉。加上这个兽医是一生医马对韩干画作中马的欣赏比别人更加入木三分。
所以，他在那批黑大汉牵来的马的身上，好像看到了这匹马跟韩干所画的马是一模一样，只是朗朗乾坤，他实在不敢相信自己的眼睛，便来找韩干告知原委，甚至说完了两个人大眼瞪小眼，说的不知道自己在说什么；听的，也不知道自己听明白了没有。
看到这个情景，兽医一时兴起，拉起韩干的手就往诊所里跑，边跑边跟韩干说“是不是你就跟我去看看，看看那匹马是不是你所画之马！”到了这个医馆的门口，兽医把韩干安置在门口，自己不慌不忙的装作抓药回来就进了医馆。刚一进屋那个黑大汉有些生气的说“为何如此之久？我还要赶路。请先生速速医马，莫要耽误了我的行程。”
马医一边应承着：“好好好，这就配药，这就配药。”一边快步走出屋外，想要问韩干可否看到了里面的一幕。
他竟发现韩干有点发呆，于是他推了两把，韩干才清醒过来，他并不说话，而是急忙直奔一路小跑着就进了家门，径直冲到了书房里，找出了自己的一幅画作。待他打开那幅画作发现这画中的马的马蹄上有一块黑缺，而在马医的医馆里看到的那匹病马正是前蹄有乌黑缺损，难道那匹马正是自己所画之马，天底下竟有这么奇怪的事情？

情急之下，韩干立刻拿出文房四宝寥寥数笔将画中的马蹄勾勒的健壮有力，画完之后，却感觉身心疲惫，比他画九骏图还要劳累。而就在韩干书房里落笔瘫倒之时，那匹在医馆里面的病马却一声长嘶，犹如天马降临，前蹄腾空高高跃起，可谓是神采奕奕满面春风。只看到，这兽医是瞠目结舌，呆若木鸡！那黑大汉满意的放下了二十文钱，跨上马就飞奔而去。
那么这个故事，神奇之处到底在哪儿呢？那牵马的黑大汉到底是什么人呢？
几日之后便有了答案，马医所收的二十文钱，在7天之后变成了冥币，钱上用小篆体刻道“冥界黑无常入钱”。
原来，韩干所化之马在阴间都被人所喜欢，更是成为了黑无常的坐骑！
关于这件事，唐代的另一部笔记当中，也记载到因为韩干画马的名气太大，以至于惊动了冥界有鬼使前来向韩干要马，“我知道你画马画的特别好想要一匹，你画完之后，烧给我就能收到。”
好今天的故事，就讲完了，各位如果有兴趣，韩干画马的真假，不妨查查古籍，找找资料，如果你有机会到台北的故宫博物院，请您留意一下收藏于那里的韩干的《牧马图》！
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韩干成名后的有一天，熙熙攘攘的长安城里有一个黑脸大汉，牵着一匹跛脚的骏马，在骡马市寻找兽医，要拿20文钱找会给马看病的医生给他这匹马治一治脚病。
来到一家医馆，就请兽医为这匹马诊病，那个时候，这个兽医看病也是望闻问切，他仔细的观察了马的毛色古巷，抚摸了马的筋骨、血脉，越看越糊涂越摸越紧张。
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一边看，一边嘴里还嘟囔着，不知道他在说什么。看到这个情景，这牵马的黑大汉不再多说，牵着马就准备走，刚一转身兽医却大声的叫住了他“壮汉且慢，我有良方可治此马的腿疾。”这黑大汉听了这个话，又转身进了医馆，黑着脸跟兽医说：“我还要赶路，请先生快快医马！”兽医赶紧回应说“好，等我前去东市抓点羊粪回来制药，你稍坐片刻，马上就回。”
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韩干闻言说“我所画之马均为牧马和骏马，哪里画得病马！”说白了，人家很不高兴，就要送客出门，这兽医连忙解释说“我不是说你画的马不好，只是画的太好了，好到你画的马都被人拉到我这里来，来看病了！
这兽医也是语无伦次，韩干听的是云里雾里，听到这儿，他觉得奇怪，就让人沏了茶，请这个兽医坐下慢慢说，兽医呢，喝了三杯茶，才把这事说清楚。原来韩干所画之马在当朝，是相当有名，坊间临摹者也非常多，大家对韩干的画作，是非常的熟悉。加上这个兽医是一生医马对韩干画作中马的欣赏比别人更加入木三分。
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好今天的故事，就讲完了，各位如果有兴趣，韩干画马的真假，不妨查查古籍，找找资料，如果你有机会到台北的故宫博物院，请您留意一下收藏于那里的韩干的《牧马图》！
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
雄伟壮阔 、意境幽远——读荆浩《匡庐图》
——王祖刚
中国山水画于隋唐五代时期不断发展，并逐渐形成了完善而独立的体系。从现存卷轴山水画中最为古老的作品——隋代画家展子虔画的《游春图》来看，画中虽然也有人物，但人物已经退居画面次要地位，相比东晋顾恺之《洛神赋》中人大于山，水不容泛的特征已经有了很大的进步，这标志着山水画体系已经初成，而真正把山水画推向中国画首位的，荆浩的功劳当推第一，其现存的代表作《匡庐图》以及其蕴含的山水画的画学思想更是被后代山水画家奉为百代之圭臬。
现存的《匡庐图》，在宋代就被认定为真迹，图上有宋高宗题“荆浩真迹神品”六个字，亦有元人韩屿与柯九思的题跋，作品为绢本水墨，纵185.8厘米，横106.8厘米，现为台北故宫博物院所藏。作者荆浩（约910年前后），字浩然，河南沁水人，自号洪谷子，博通经史，善属文，能做诗，博雅好古。荆浩于唐朝末年天下大乱之时，隐居于太行山之洪谷，“其间有数亩之田，吾常耕而食之”，过着自食其力的隐士生活，余暇之时，常坐忘群峰，体察自然之微，传其赏古松，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”在继承先贤的画学基础上，他不仅仅重视写生，同时特别注重分析和研究画理及画法。曾云：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”
《匡庐图》以其雄伟壮阔、意境幽远而著称，以荆浩绘画理论著作《笔法记》中的山水观来分析其作品，我们更能深刻地认识其作品的审美价值。
一、观其看气。“气者，心随笔运，取象不惑”。所谓“气”，就是以你的思想感情指挥画笔，直抒胸臆，同时你必须熟悉生活，对所表现的物象心中有数，以客观事物的形象，熟练地表达你内心的感情。《匡庐图》为“全景山水”，这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，以移动透视的方法去观察山峰、树林、村舍、和瀑布等，并把它们巧妙的融合在一起，使整个画面的空间变的壮阔幽深，作品将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得主次分明，气势磅礴，充分表现出了自然山水的壮阔和幽远。作者通过长年对自然的深入观察把自然物象的形象挥洒而出，落笔肯定而潇洒，一派自由之气象，画面之气不仅仅在于自然宏观山水气象，亦得益于用笔的清刚、绵延之力和用墨的浑厚而通透的用墨之法，笔墨之气彰显出景致之气，浑然一体，作品整体气象博大，达到了物我合一，神游笔端的超凡境界。
二、体其看韵。“韵者，隐迹立形，备遗不俗”。所谓“韵”，就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感，籍此产生生动的韵致，展现出艺术表现技巧的完美、艺术格调的高雅，生命的律动。《匡庐图》画面山石群峰高低错落、主次分明、连绵不绝。林木前后呼应，穿插于山石之间，生长与云雾之上。村落房舍建筑有条不紊，秩序井然，一派祥和。云雾空灵，回环缭绕，宛如仙境。瀑水相连，灵动自然，一派生机。野渡游行，不紧不慢，悠然自得。作品描绘景象丰富，无论是山石树木、山脚堤岸、房屋院落等绝无雷同之处，无不展现造物形体之韵。作品笔墨造型法度严谨，蕴含生机，起伏不定，看似不可捉摸，又于自然景致丝丝贴合，犹如优美的交响乐章，回旋起伏，格调高雅，引人入胜。
三、理其思。“思者，删拨大要，凝想形物”。所谓思，就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张，深化，同时还要发挥想象，使你要表现的物象更真实、更强烈，更理想。《匡庐图》全图构思精密，取自然万象布于画面，层层叠叠，延绵起伏，山石泉流，溪涧湖水，林木烟岚，房屋小径等一派自然，了无斧痕，作品可居、可游、可赏。景致清晰可辨，山石结构勾勒皴染得自然之理，树木生成不越自然之矩，作品外得自然之神，内通绘画之理，画面主次分明，取舍得当，起伏有序，浓淡相间，虚实相生。作者之思即见其广博，又见其精深，足见作者对自然长期深入的观察和对画理的深刻分析，画家所创造的理想山水图景超越了自然之美，这便是画家心中的庐山。
四、赏其景。“景者，制度时因，搜妙创真”，所谓景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真实气质的分寸，发现它的妙处并加以表现、发挥，创造出美的境界。在画面下端右下角，有一坡地，若山脚俯瞰，其上有古树数棵，姿态各异，呼应成趣，树下茅房几间，横竖错落，坡下有一泓湖水，水边有一叶扁舟，船夫撑篙正欲靠岸，船行向右，船夫转头回望，将湖水两岸巧妙连接。湖泊对岸，由石坡而上，山麓树林掩映，屋宇纵横，院落敞亮，竹篱井然环绕，屋后有杂树数棵，石径抱危崖逶迤而上。崖下烟水苍茫，有长堤板桥，一人正着赶二只毛驴，毛驴背上背着两袋货物，鼓鼓囊囊。再看中景，两崖间瀑布一波三折，喷泻而下，击石分涧，白珠飞跃，似闻其声。攀援而上，一桥横架于溪涧之巅，弯弯如月，两边危壁，松柏矗立，高耸入云。桥的左上方有一座林荫庭院，窗明几净。这一层可谓渐入佳境。再往上层，即为远景，主峰高耸入云，两侧烟岚飘渺，诸峰如屏，相互映照，左方飞瀑一泄千尺，落入云中，不禁使人联想起李白《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的诗句。
五、辨其笔。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，所谓笔，虽然必须遵循一定法则，也要灵活变通，笔意不受客观形质的束缚，飞动传神。用笔有“四势”：筋、肉、骨、气，笔断而势不断叫做筋；用笔有起伏变化之势，画出实体结构的叫做肉；精神刚正、有生命力量之势的叫做骨；线条气势贯通、遒劲有力、韵律生动的叫做气。《匡庐图》作品在物象轮廓的用笔有点、擢、拉、顿、挫、转等起伏，不断地跳跃和快速地变化，中锋和侧锋并用，极具生命力，用笔松紧得宜，怪石松动斑驳，勾皴交织，活泼灵动。而画面建筑、舟船及林木用笔多见中锋，气象古穆沉着，表现细腻严谨。皴法表现表现更为丰富，作品以密如雨点的皴法，刻画出岩石粗砺坚硬的质地，除中锋用笔外，还可见到侧锋斜砍的笔法，这种小斧劈皴法的使用配合密集的雨点皴在质地的自然变化中也不断转换其微妙的形态，皴法的成功运用，是荆浩对山水画技法发展的一个重要贡献。通幅作品用笔起伏跳跃，经脉连绵；粗细变化，有骨有肉；笔法变化不断而转化自然，气象万千。
六、品其墨。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文形自然，似非用笔。”要做到根据物象、变化自然、恰到好处、富有文采，这些只靠用笔是达不到的。荆浩在这幅《匡庐图》中在其真实感和体积感的表现上取得了重大突破。山石用墨晕染绵厚，层次丰富；云气渲染空灵，变化自然；水面淡墨烘染滋润，湖光潋滟；瀑布以浓墨衬托，白如丝带。这种以黑“挤”白的手法，被后世画家广为沿用。虽然唐人张彦远早就有“运墨而五色俱，谓之得意”的美学观念，但就山水画而言，荆浩的这幅《匡庐图》才让我们领略到这种“得意”的审美情趣。
《匡庐图》这幅作品的成功是基于作者长期的生活观察和笔耕不辍的写生，在技法和画理的多重突破和发展下的代表之作，这幅作品不仅代表了荆浩的绘画风格和成就，也是中国宋以前具有全景模式山水的典型作品，标志着水墨山水画的成熟，开启了水墨山水的全面发展和大繁荣。
——王祖刚
中国山水画于隋唐五代时期不断发展，并逐渐形成了完善而独立的体系。从现存卷轴山水画中最为古老的作品——隋代画家展子虔画的《游春图》来看，画中虽然也有人物，但人物已经退居画面次要地位，相比东晋顾恺之《洛神赋》中人大于山，水不容泛的特征已经有了很大的进步，这标志着山水画体系已经初成，而真正把山水画推向中国画首位的，荆浩的功劳当推第一，其现存的代表作《匡庐图》以及其蕴含的山水画的画学思想更是被后代山水画家奉为百代之圭臬。
现存的《匡庐图》，在宋代就被认定为真迹，图上有宋高宗题“荆浩真迹神品”六个字，亦有元人韩屿与柯九思的题跋，作品为绢本水墨，纵185.8厘米，横106.8厘米，现为台北故宫博物院所藏。作者荆浩（约910年前后），字浩然，河南沁水人，自号洪谷子，博通经史，善属文，能做诗，博雅好古。荆浩于唐朝末年天下大乱之时，隐居于太行山之洪谷，“其间有数亩之田，吾常耕而食之”，过着自食其力的隐士生活，余暇之时，常坐忘群峰，体察自然之微，传其赏古松，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”在继承先贤的画学基础上，他不仅仅重视写生，同时特别注重分析和研究画理及画法。曾云：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”
《匡庐图》以其雄伟壮阔、意境幽远而著称，以荆浩绘画理论著作《笔法记》中的山水观来分析其作品，我们更能深刻地认识其作品的审美价值。
一、观其看气。“气者，心随笔运，取象不惑”。所谓“气”，就是以你的思想感情指挥画笔，直抒胸臆，同时你必须熟悉生活，对所表现的物象心中有数，以客观事物的形象，熟练地表达你内心的感情。《匡庐图》为“全景山水”，这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，以移动透视的方法去观察山峰、树林、村舍、和瀑布等，并把它们巧妙的融合在一起，使整个画面的空间变的壮阔幽深，作品将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得主次分明，气势磅礴，充分表现出了自然山水的壮阔和幽远。作者通过长年对自然的深入观察把自然物象的形象挥洒而出，落笔肯定而潇洒，一派自由之气象，画面之气不仅仅在于自然宏观山水气象，亦得益于用笔的清刚、绵延之力和用墨的浑厚而通透的用墨之法，笔墨之气彰显出景致之气，浑然一体，作品整体气象博大，达到了物我合一，神游笔端的超凡境界。
二、体其看韵。“韵者，隐迹立形，备遗不俗”。所谓“韵”，就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感，籍此产生生动的韵致，展现出艺术表现技巧的完美、艺术格调的高雅，生命的律动。《匡庐图》画面山石群峰高低错落、主次分明、连绵不绝。林木前后呼应，穿插于山石之间，生长与云雾之上。村落房舍建筑有条不紊，秩序井然，一派祥和。云雾空灵，回环缭绕，宛如仙境。瀑水相连，灵动自然，一派生机。野渡游行，不紧不慢，悠然自得。作品描绘景象丰富，无论是山石树木、山脚堤岸、房屋院落等绝无雷同之处，无不展现造物形体之韵。作品笔墨造型法度严谨，蕴含生机，起伏不定，看似不可捉摸，又于自然景致丝丝贴合，犹如优美的交响乐章，回旋起伏，格调高雅，引人入胜。
三、理其思。“思者，删拨大要，凝想形物”。所谓思，就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张，深化，同时还要发挥想象，使你要表现的物象更真实、更强烈，更理想。《匡庐图》全图构思精密，取自然万象布于画面，层层叠叠，延绵起伏，山石泉流，溪涧湖水，林木烟岚，房屋小径等一派自然，了无斧痕，作品可居、可游、可赏。景致清晰可辨，山石结构勾勒皴染得自然之理，树木生成不越自然之矩，作品外得自然之神，内通绘画之理，画面主次分明，取舍得当，起伏有序，浓淡相间，虚实相生。作者之思即见其广博，又见其精深，足见作者对自然长期深入的观察和对画理的深刻分析，画家所创造的理想山水图景超越了自然之美，这便是画家心中的庐山。
四、赏其景。“景者，制度时因，搜妙创真”，所谓景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真实气质的分寸，发现它的妙处并加以表现、发挥，创造出美的境界。在画面下端右下角，有一坡地，若山脚俯瞰，其上有古树数棵，姿态各异，呼应成趣，树下茅房几间，横竖错落，坡下有一泓湖水，水边有一叶扁舟，船夫撑篙正欲靠岸，船行向右，船夫转头回望，将湖水两岸巧妙连接。湖泊对岸，由石坡而上，山麓树林掩映，屋宇纵横，院落敞亮，竹篱井然环绕，屋后有杂树数棵，石径抱危崖逶迤而上。崖下烟水苍茫，有长堤板桥，一人正着赶二只毛驴，毛驴背上背着两袋货物，鼓鼓囊囊。再看中景，两崖间瀑布一波三折，喷泻而下，击石分涧，白珠飞跃，似闻其声。攀援而上，一桥横架于溪涧之巅，弯弯如月，两边危壁，松柏矗立，高耸入云。桥的左上方有一座林荫庭院，窗明几净。这一层可谓渐入佳境。再往上层，即为远景，主峰高耸入云，两侧烟岚飘渺，诸峰如屏，相互映照，左方飞瀑一泄千尺，落入云中，不禁使人联想起李白《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的诗句。
五、辨其笔。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，所谓笔，虽然必须遵循一定法则，也要灵活变通，笔意不受客观形质的束缚，飞动传神。用笔有“四势”：筋、肉、骨、气，笔断而势不断叫做筋；用笔有起伏变化之势，画出实体结构的叫做肉；精神刚正、有生命力量之势的叫做骨；线条气势贯通、遒劲有力、韵律生动的叫做气。《匡庐图》作品在物象轮廓的用笔有点、擢、拉、顿、挫、转等起伏，不断地跳跃和快速地变化，中锋和侧锋并用，极具生命力，用笔松紧得宜，怪石松动斑驳，勾皴交织，活泼灵动。而画面建筑、舟船及林木用笔多见中锋，气象古穆沉着，表现细腻严谨。皴法表现表现更为丰富，作品以密如雨点的皴法，刻画出岩石粗砺坚硬的质地，除中锋用笔外，还可见到侧锋斜砍的笔法，这种小斧劈皴法的使用配合密集的雨点皴在质地的自然变化中也不断转换其微妙的形态，皴法的成功运用，是荆浩对山水画技法发展的一个重要贡献。通幅作品用笔起伏跳跃，经脉连绵；粗细变化，有骨有肉；笔法变化不断而转化自然，气象万千。
六、品其墨。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文形自然，似非用笔。”要做到根据物象、变化自然、恰到好处、富有文采，这些只靠用笔是达不到的。荆浩在这幅《匡庐图》中在其真实感和体积感的表现上取得了重大突破。山石用墨晕染绵厚，层次丰富；云气渲染空灵，变化自然；水面淡墨烘染滋润，湖光潋滟；瀑布以浓墨衬托，白如丝带。这种以黑“挤”白的手法，被后世画家广为沿用。虽然唐人张彦远早就有“运墨而五色俱，谓之得意”的美学观念，但就山水画而言，荆浩的这幅《匡庐图》才让我们领略到这种“得意”的审美情趣。
《匡庐图》这幅作品的成功是基于作者长期的生活观察和笔耕不辍的写生，在技法和画理的多重突破和发展下的代表之作，这幅作品不仅代表了荆浩的绘画风格和成就，也是中国宋以前具有全景模式山水的典型作品，标志着水墨山水画的成熟，开启了水墨山水的全面发展和大繁荣。
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