寄吴德仁兼简陈季常
（北宋）苏轼
东坡先生无一钱，十年家火烧凡铅。
黄金可成河可塞，只有霜鬓无由玄。
龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠。
忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。
谁似濮阳公子贤，饮酒食肉自得仙。
平生寓物不留物，在家学得忘家禅。
门前罢亚十顷田，清溪绕屋花连天。
溪堂醉卧呼不醒，落花如雪春风颠。
我游兰溪访清泉，已办布袜青行缠。
稽山不是无贺老，我自兴尽回酒船。
恨君不识颜平原，恨我不识元鲁山。
铜驼陌上会相见，握手一笑三千年。
注释:
⑴“十年”句：十年炼丹而没有成功。家火：家中炉灶之火。凡铅：道家炼丹用的材料。
⑵“黄金”句：炼丹本可以使人成仙，而自己炼丹不成功，未能使白发转黑，未能超凡入仙。用《史记·封禅书》所载汉方士语：“黄金可成，而河决可塞，不死之药可得，仙人可致也。”
⑶龙丘居士：一作“龙邱居士”，陈慥的号。
⑷谈空说有：讲论佛学。
⑸“忽闻”二句：苏轼善意地嘲笑陈慥学佛未领会其真义。河东：柳姓。杜甫《可叹》中有“河东女儿身姓柳”句。陈慥之妻姓柳。狮子吼：佛教传释迦摩尼初生时“分手指天地，作狮子吼声”（《景德传灯录》卷一）。另，佛藏中有《佛说长者女庵提遮狮子吼了义经》。苏轼用此两个典故，戏言陈慥与妻子都学佛，却没有妻子领悟得精深，这里并没有讽刺陈慥惧内的意思，后世相沿成说，与苏轼原意无关。
⑹濮阳公子：指吴德仁。
⑺“饮酒”句：吴德仁不似苏轼学道陈慥学佛，却自然达到高境界。
⑻寓物不留物：欣赏外物，但不贪恋外物和被外物所役。苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”
⑼忘家禅：即在家修炼如出家。
⑽罢亚：稻穗实多而摇动的样子。
⑾行缠：裹腿。与布袜均为行路的轻便装束。
⑿“稽山”二句：当年曾去蕲州，未见到吴德仁。贺老：贺知章，东坡以归居会稽的贺知章自比。李白《重忆一首》：“欲向江东去，定将谁举杯？稽山无贺老，却棹酒船回。”兴尽：典出《世说新语·任诞》：王子猷居山阴。夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起仿徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”
⒀颜平原：颜真卿。唐时人，曾为平原太守，为人正直耿介，率军作战勇猛，亦用心仙佛。这里用颜真卿比陈季常。
⒁元鲁山：元德秀。字紫芝，曾为鲁山令。《新唐书·元德秀传》：“苏源明常语人曰：‘吾不幸生衰俗，所不耻者识元紫芝也。’”这里以元德秀比吴德仁。
⒂“铜驼”句：开玩笑地说世事变化急速，以后与吴德仁定当相遇。铜驼，典出陆机《洛阳记》：“铜驼街在洛阳宫南，金马门外，人物繁盛。俗语云：‘金马门外聚群贤，铜驼街上集少年。’”又见《晋书·索靖传》，索靖指洛阳宫门铜驼叹曰：“会见汝在荆棘中耳。”
⒃握手：典出《后汉书·蓟子训传》：“后人复于长安东霸城见之（蓟子训），与一老公共摩挲铜人，相谓曰：‘适见铸此，已近五百岁矣！’”
鉴赏:
“河东狮子吼”，指太太的吼叫怒骂声。河东这两句是戏笑他的朋友龙丘居士（陈季常）的可怜，一天到晚只知谈“空”说“有”的论说玄学，谈的直忘了睡眠，他的太太又凶悍又善妒，龙丘居士曾经忽然听到太太如河东狮子般地吼叫声，人一呆，不觉拄杖落手，整个心为之茫茫然。
“河东狮子吼”，常被用来形容女人的大发雌威；“拄杖落手心茫然”，常用来形容突然遇到特殊情况或打击时的茫然彷徨，不知所措。
此诗作于宋神宗元丰八年(公元1085年)，此时苏轼已从黄州贬地回来。吴德仁是蕲春人，为当时名士。黄州离蕲春很近，苏轼曾到蕲春兰溪游玩，终未能与吴德仁晤面，引为遗憾。在诗中，苏轼表达了对吴悠闲生活的向往，不管是自己的学道，还是陈季常的念佛，都不及吴洒脱，饮酒食肉，寓物不留物，在家就学得了忘家禅。
龙丘居士四句最有名，乃是因为“河东狮吼”。南宋洪迈《容斋三笔/陈季常》条有如下记载：
陈造(竖心旁加造)，字季常，自称“龙丘先生”，又曰“方山子”，好宾客，喜蓄声妓。然其妻柳氏绝凶妒，故东坡有诗：“龙丘居士亦可伶，谈空说有夜不眠;忽闻河东狮子吼，柱杖落手心茫然。”
苏轼于嘉佑八年(1063)初识陈季常，当时苏轼在陕西凤翔府任签判。陈季常的老爸陈公弼就是苏轼的顶头上司--凤翔知府。
苏轼等一帮文人骚客经常勾引陈季常狎妓，这事搁谁老婆身上都得吼两嗓子。“师子吼”代表的是“如来正声”，能降服一切歪魔邪道。从某种意义上来说，苏东坡勾引人家丈夫狎妓，也属歪门邪道，应该让柳氏给他来几声“师子吼”，促其觉醒。
（北宋）苏轼
东坡先生无一钱，十年家火烧凡铅。
黄金可成河可塞，只有霜鬓无由玄。
龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠。
忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。
谁似濮阳公子贤，饮酒食肉自得仙。
平生寓物不留物，在家学得忘家禅。
门前罢亚十顷田，清溪绕屋花连天。
溪堂醉卧呼不醒，落花如雪春风颠。
我游兰溪访清泉，已办布袜青行缠。
稽山不是无贺老，我自兴尽回酒船。
恨君不识颜平原，恨我不识元鲁山。
铜驼陌上会相见，握手一笑三千年。
注释:
⑴“十年”句：十年炼丹而没有成功。家火：家中炉灶之火。凡铅：道家炼丹用的材料。
⑵“黄金”句：炼丹本可以使人成仙，而自己炼丹不成功，未能使白发转黑，未能超凡入仙。用《史记·封禅书》所载汉方士语：“黄金可成，而河决可塞，不死之药可得，仙人可致也。”
⑶龙丘居士：一作“龙邱居士”，陈慥的号。
⑷谈空说有：讲论佛学。
⑸“忽闻”二句：苏轼善意地嘲笑陈慥学佛未领会其真义。河东：柳姓。杜甫《可叹》中有“河东女儿身姓柳”句。陈慥之妻姓柳。狮子吼：佛教传释迦摩尼初生时“分手指天地，作狮子吼声”（《景德传灯录》卷一）。另，佛藏中有《佛说长者女庵提遮狮子吼了义经》。苏轼用此两个典故，戏言陈慥与妻子都学佛，却没有妻子领悟得精深，这里并没有讽刺陈慥惧内的意思，后世相沿成说，与苏轼原意无关。
⑹濮阳公子：指吴德仁。
⑺“饮酒”句：吴德仁不似苏轼学道陈慥学佛，却自然达到高境界。
⑻寓物不留物：欣赏外物，但不贪恋外物和被外物所役。苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”
⑼忘家禅：即在家修炼如出家。
⑽罢亚：稻穗实多而摇动的样子。
⑾行缠：裹腿。与布袜均为行路的轻便装束。
⑿“稽山”二句：当年曾去蕲州，未见到吴德仁。贺老：贺知章，东坡以归居会稽的贺知章自比。李白《重忆一首》：“欲向江东去，定将谁举杯？稽山无贺老，却棹酒船回。”兴尽：典出《世说新语·任诞》：王子猷居山阴。夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起仿徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”
⒀颜平原：颜真卿。唐时人，曾为平原太守，为人正直耿介，率军作战勇猛，亦用心仙佛。这里用颜真卿比陈季常。
⒁元鲁山：元德秀。字紫芝，曾为鲁山令。《新唐书·元德秀传》：“苏源明常语人曰：‘吾不幸生衰俗，所不耻者识元紫芝也。’”这里以元德秀比吴德仁。
⒂“铜驼”句：开玩笑地说世事变化急速，以后与吴德仁定当相遇。铜驼，典出陆机《洛阳记》：“铜驼街在洛阳宫南，金马门外，人物繁盛。俗语云：‘金马门外聚群贤，铜驼街上集少年。’”又见《晋书·索靖传》，索靖指洛阳宫门铜驼叹曰：“会见汝在荆棘中耳。”
⒃握手：典出《后汉书·蓟子训传》：“后人复于长安东霸城见之（蓟子训），与一老公共摩挲铜人，相谓曰：‘适见铸此，已近五百岁矣！’”
鉴赏:
“河东狮子吼”，指太太的吼叫怒骂声。河东这两句是戏笑他的朋友龙丘居士（陈季常）的可怜，一天到晚只知谈“空”说“有”的论说玄学，谈的直忘了睡眠，他的太太又凶悍又善妒，龙丘居士曾经忽然听到太太如河东狮子般地吼叫声，人一呆，不觉拄杖落手，整个心为之茫茫然。
“河东狮子吼”，常被用来形容女人的大发雌威；“拄杖落手心茫然”，常用来形容突然遇到特殊情况或打击时的茫然彷徨，不知所措。
此诗作于宋神宗元丰八年(公元1085年)，此时苏轼已从黄州贬地回来。吴德仁是蕲春人，为当时名士。黄州离蕲春很近，苏轼曾到蕲春兰溪游玩，终未能与吴德仁晤面，引为遗憾。在诗中，苏轼表达了对吴悠闲生活的向往，不管是自己的学道，还是陈季常的念佛，都不及吴洒脱，饮酒食肉，寓物不留物，在家就学得了忘家禅。
龙丘居士四句最有名，乃是因为“河东狮吼”。南宋洪迈《容斋三笔/陈季常》条有如下记载：
陈造(竖心旁加造)，字季常，自称“龙丘先生”，又曰“方山子”，好宾客，喜蓄声妓。然其妻柳氏绝凶妒，故东坡有诗：“龙丘居士亦可伶，谈空说有夜不眠;忽闻河东狮子吼，柱杖落手心茫然。”
苏轼于嘉佑八年(1063)初识陈季常，当时苏轼在陕西凤翔府任签判。陈季常的老爸陈公弼就是苏轼的顶头上司--凤翔知府。
苏轼等一帮文人骚客经常勾引陈季常狎妓，这事搁谁老婆身上都得吼两嗓子。“师子吼”代表的是“如来正声”，能降服一切歪魔邪道。从某种意义上来说，苏东坡勾引人家丈夫狎妓，也属歪门邪道，应该让柳氏给他来几声“师子吼”，促其觉醒。
业力在我们的生命历程中具有重要作用，其作为直接推动生命延续的力量，甚至可配合缘起论与无始无明化世界。佛法所说的业力，根据行为属性，有善业、恶业之分；根据受报与否，有定业、不定业之分；根据受报范围，有共业、别业之分；根据受报差别，有引业、满业之分。其中，善业、恶业分别由不同行为构成，比较容易理解。 《正法念处经》卷七之偈曰：“非异人作恶，异人受苦报；自业自得果，众生皆如是。”
业力解释
1.谓行为、言语、思想等各方面所表现的能力。
《宋书·蔡廓传论》：“ 蔡廓 虽业力弘正，而年位未高，一世名臣，风格皆出其下。”
2.佛教语。谓不可抗拒的善恶报应之力。
南朝 梁 沉约 《佛记序》：“分五道於人天，设重牢於厚地，各随业力，的焉不差。”
宋 陆游 《西林傅庵主求定庵诗》之二：“业力驱人举世忙， 西林 袖手一炉香。”
清 谭嗣同 《仁学》十三：“不知业力所缠，愈死且愈生，强脱此生之苦，而彼生忽然又加甚焉，虽百死复何济？”
怎么消除业力？
业力不消，想要得到我们希望的快乐、健康、平安、幸福，今生注定是很难的，严重的还要伴随着儿女不孝，事业不顺，家庭不和，同事关系紧张等种种不如意的事情，所以明白了这个业力对我们生活和修行所带来的障碍和影响，我们就要认真的来对治它，来转化它。
佛陀在经典里开示了我们消除业力的方法，我们掌握了这种方法，并真心诚意去座下实修，就能收到事半功倍的效果。接下来简单和大家介绍一下这些方法：
一、诚心忏悔
佛说：弥天之罪，挡不住一个“悔”字。佛说众生的病就一种病--“业障病”（不管是什么病，皆因恶业召感的果报，不同的恶业召感了不同的病。）治众生病的良药就一种，忏悔为药。只要真心忏悔，能消一切业，业消病自除，所以忏悔能治一切病。
有很多人说让他忏悔，他总认为自己没有做什么坏事，不知忏悔什么，不知自己起心动念都是罪，吃喝穿用都造恶业，旧业要想消除，必须忏悔，比如前世或今生，我们因嫉妒自私伤害了他人的情感、名誉、地位，由于贪心盗取或者占用了公私财物、三宝财物，破坏佛法，毁谤三宝，乃至于自私、嫉妒、贪心而伤害了别人的身体和生命，
还有我们堕胎的婴灵，还有我们为贪口福所杀所吃的一切生命（众生最爱是生命），还有无数无意伤害的生命，我们都应该忏悔。因为我们自私、贪心、嫉妒、愚痴，给别人带来了伤痛伤害，我们今天要深深认错、认罪，以至诚的心，恭敬的心，恳求的心，向他们赔罪，深挖根源，洗心才能革面，要忏悔得泪流满面，最后把功德回向给他们，你的罪业就能消了，你的身体就能健康了，你的事业就能顺利了，你的家庭就能幸福了。
不认错不知悔改的人，就是佛菩萨也救不了他。一切的忏悔，都是为了无悔，也是为了洗净罪业。忏悔不但是洗净自己罪业的一种勇气，更是认识罪业的良心，是去恶向善的方法，是净化身心的力量。人类之中最伟大的人，就是肯认清自己的错误和罪恶，能从错误思想言行中跳出来，走进正确修行轨道的人。
有人会疑虑，我已经做了大恶，忏悔还有用吗？不怕有消除不了的罪，就怕不敢面对和忏悔。我们首先承认自己不是一个完美的人，我们的人生是一种有缺陷的人生。其次，能够真正反思自己、反省自己，能够在日常生活里保持着一颗警觉的心，观照每一念的当下，最后，我们能够改正自己的错误，和那灰色的过去说“永别”，不要再重蹈前辙。
已经做错的事从内心忏悔，清醒地面对自己的人生，能够认识到自己的罪业。坦诚地面对罪业，哪怕是千百次摔倒也要有勇气战胜自己。我们永远不能向罪业低头，也不能因一时冲动而忘业自大。世界上没有战胜不了的自我，也没有消除不了的罪业。就连五逆罪（杀父、杀母、杀阿罗汉、出佛身血、破和合僧）都能用忏悔来消除。
很多人不知道怎么忏悔？有忏悔的心了，不知道怎么来做？经典里有消业障最快的《地藏经》，念阿弥陀佛的圣号，有专门修忏法的《梁皇宝忏》《地藏忏》《药师忏》等忏本，有《普贤菩萨行愿品》中的忏悔偈：“往昔所造诸恶业，皆由无始贪嗔痴，从身语意之所生，一切罪障皆忏悔”，过去的祖师大德整理的礼拜八十八佛的《礼佛大忏悔文》，还有密宗里面最有名的除罪障的《金刚萨埵百字明》，等等，都是我们忏悔时所作的功课。
但是最重要的还是要用自己心底里面真正发出来的真诚悔过之心去忏悔，更猛烈，更有效果。形式不重要，重要的是那颗真诚悔过的心。
忏悔时尽量做到一事一忏，不能笼统的认错了事。想到一件事做错了，就专心去忏悔。什么情况下能证明忏悔真的消业障了呢？内心感觉舒服了很多，就是忏悔的效果，所以每一次的忏悔要一直忏到心底感到清凉轻松了为止。 https://t.cn/Ryhaa6H
业力解释
1.谓行为、言语、思想等各方面所表现的能力。
《宋书·蔡廓传论》：“ 蔡廓 虽业力弘正，而年位未高，一世名臣，风格皆出其下。”
2.佛教语。谓不可抗拒的善恶报应之力。
南朝 梁 沉约 《佛记序》：“分五道於人天，设重牢於厚地，各随业力，的焉不差。”
宋 陆游 《西林傅庵主求定庵诗》之二：“业力驱人举世忙， 西林 袖手一炉香。”
清 谭嗣同 《仁学》十三：“不知业力所缠，愈死且愈生，强脱此生之苦，而彼生忽然又加甚焉，虽百死复何济？”
怎么消除业力？
业力不消，想要得到我们希望的快乐、健康、平安、幸福，今生注定是很难的，严重的还要伴随着儿女不孝，事业不顺，家庭不和，同事关系紧张等种种不如意的事情，所以明白了这个业力对我们生活和修行所带来的障碍和影响，我们就要认真的来对治它，来转化它。
佛陀在经典里开示了我们消除业力的方法，我们掌握了这种方法，并真心诚意去座下实修，就能收到事半功倍的效果。接下来简单和大家介绍一下这些方法：
一、诚心忏悔
佛说：弥天之罪，挡不住一个“悔”字。佛说众生的病就一种病--“业障病”（不管是什么病，皆因恶业召感的果报，不同的恶业召感了不同的病。）治众生病的良药就一种，忏悔为药。只要真心忏悔，能消一切业，业消病自除，所以忏悔能治一切病。
有很多人说让他忏悔，他总认为自己没有做什么坏事，不知忏悔什么，不知自己起心动念都是罪，吃喝穿用都造恶业，旧业要想消除，必须忏悔，比如前世或今生，我们因嫉妒自私伤害了他人的情感、名誉、地位，由于贪心盗取或者占用了公私财物、三宝财物，破坏佛法，毁谤三宝，乃至于自私、嫉妒、贪心而伤害了别人的身体和生命，
还有我们堕胎的婴灵，还有我们为贪口福所杀所吃的一切生命（众生最爱是生命），还有无数无意伤害的生命，我们都应该忏悔。因为我们自私、贪心、嫉妒、愚痴，给别人带来了伤痛伤害，我们今天要深深认错、认罪，以至诚的心，恭敬的心，恳求的心，向他们赔罪，深挖根源，洗心才能革面，要忏悔得泪流满面，最后把功德回向给他们，你的罪业就能消了，你的身体就能健康了，你的事业就能顺利了，你的家庭就能幸福了。
不认错不知悔改的人，就是佛菩萨也救不了他。一切的忏悔，都是为了无悔，也是为了洗净罪业。忏悔不但是洗净自己罪业的一种勇气，更是认识罪业的良心，是去恶向善的方法，是净化身心的力量。人类之中最伟大的人，就是肯认清自己的错误和罪恶，能从错误思想言行中跳出来，走进正确修行轨道的人。
有人会疑虑，我已经做了大恶，忏悔还有用吗？不怕有消除不了的罪，就怕不敢面对和忏悔。我们首先承认自己不是一个完美的人，我们的人生是一种有缺陷的人生。其次，能够真正反思自己、反省自己，能够在日常生活里保持着一颗警觉的心，观照每一念的当下，最后，我们能够改正自己的错误，和那灰色的过去说“永别”，不要再重蹈前辙。
已经做错的事从内心忏悔，清醒地面对自己的人生，能够认识到自己的罪业。坦诚地面对罪业，哪怕是千百次摔倒也要有勇气战胜自己。我们永远不能向罪业低头，也不能因一时冲动而忘业自大。世界上没有战胜不了的自我，也没有消除不了的罪业。就连五逆罪（杀父、杀母、杀阿罗汉、出佛身血、破和合僧）都能用忏悔来消除。
很多人不知道怎么忏悔？有忏悔的心了，不知道怎么来做？经典里有消业障最快的《地藏经》，念阿弥陀佛的圣号，有专门修忏法的《梁皇宝忏》《地藏忏》《药师忏》等忏本，有《普贤菩萨行愿品》中的忏悔偈：“往昔所造诸恶业，皆由无始贪嗔痴，从身语意之所生，一切罪障皆忏悔”，过去的祖师大德整理的礼拜八十八佛的《礼佛大忏悔文》，还有密宗里面最有名的除罪障的《金刚萨埵百字明》，等等，都是我们忏悔时所作的功课。
但是最重要的还是要用自己心底里面真正发出来的真诚悔过之心去忏悔，更猛烈，更有效果。形式不重要，重要的是那颗真诚悔过的心。
忏悔时尽量做到一事一忏，不能笼统的认错了事。想到一件事做错了，就专心去忏悔。什么情况下能证明忏悔真的消业障了呢？内心感觉舒服了很多，就是忏悔的效果，所以每一次的忏悔要一直忏到心底感到清凉轻松了为止。 https://t.cn/Ryhaa6H
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
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