#三十代天师推荐的好书#——《太上感应篇》
在道教典籍中，有一部篇幅虽短，但知名度却并不亚于《道德经》的道经，它就是《太上感应篇》。《太上感应篇》，又称《感应篇》。北宋末年被宋徽宗赐封为虚静先生的正一道第三十代天师张继先曾为《太上感应篇》作颂，其颂文曰：“人之一性，湛然圆寂。涉境对动，种种皆妄。一念失正，即是地狱。敬诵斯文，发立汗下。煨烬心火，驯服气马。既以自镜，且告来者”。这篇颂文也被收录在《道藏》中，题为《虚静天师颂》。于此可见《太上感应篇》在道教中地位重要之一斑。由于作者极力倡导在世俗生活中行善去恶，因而这部道经又被人们当作善书，并被尊为“善书之首”。
《太上感应篇》之宗旨为劝善禁恶，告诫人们福报与恶报皆有上神司掌。太上曰：祸福无门，惟人自召.《太上感应篇》开篇即讲道：“祸福无门，惟人自召；善恶报应，如影随形。”这四句话亦是全经的宗旨所在。它向人们揭示了善恶与福祸之间的因果联系。而人自身的行为则是实现这种因果联系的关键。即所谓行善召福，行恶召祸，而善恶与福祸之间的因果对应关系则是昭然若揭，丝毫不爽的。
为了有效地劝诫世人行善去恶，《太上感应篇》详陈了二十多条善行和一百六十多条恶行，用以作为世人行善去恶的资鉴。与此同时，《太上感应篇》还告知世人，凡人所做罪恶之事，神明尽知，并有专门掌管巡查、稽考和登录世人罪恶职责的天神，诸如司过之神、三台北斗神君、三尸神与灶神等，这些神明会将世人所犯罪恶纤毫不差地记录下来，上秉天曹，并依照其所犯罪恶行为的轻重多少，对其施以相应的减纪夺算（人活十二年为一纪，活百日为一算）等惩罚。当世人由于造作诸恶而遭受惩罚之后，其生活便会日趋贫耗，多逢忧患，并且为他人所厌恶，刑祸与灾星也会常与之相伴，而吉庆则会与之远离，造恶之人被惩罚到极点便会丧失性命，即使本人算尽而死，若仍有余责，还会殃及后世子孙，以抵其罪。从而以此来警诫世人不要肆无忌惮地造作诸恶。显而易见，这些警诫对于那些道教的信从者而言更是具有相当的威慑力的。《太上感应篇》从为人处事、从政经商、家庭生活以及人与自然关系等几大领域描述了人们容易犯下的种种恶行。
为了给世人提供去恶的鉴戒，《太上感应篇》中用了相当大的篇幅来描述人们在世俗生活中经常犯下的种种恶行，其内容几乎涉及到世俗生活的方方面面，这里，可以粗略地把它们划分为为人处事、从政经商、家庭生活以及人与自然关系等几大领域。关于世人所犯恶行，《太上感应篇》先用“非义而动，背理而行”两句统而言之，继而又细陈其详。例如，在为人处事方面，《太上感应篇》便指出“以恶为能，忍作残害，阴贼良善，叛其所事，虚诬诈伪，刚强不仁……”等恶行。
在从政经商方面，《太上感应篇》则指出“是非不当，向背乖宜，虐下取功，谄上希旨，受恩不感，含怨不休，轻蔑天民，扰乱国政，赏及非义，刑及无辜，倾人夺位，巧诈求迁，赏罚不平，苛虐其下，短尺狭度，轻秤小升，以伪杂真，采取奸利？。”等恶行。在家庭生活方面，《太上感应篇》则指出“抵触父兄，违父母训，骨肉忿争，男不忠良，女不柔顺，不和其室，不敬其夫，每好矜夸，常行妒忌，无行于妻子，失礼于舅姑……”等恶行。
在人与自然关系方面，《太上感应篇》则指出“射飞逐走，发蛰惊栖，填穴覆巢，伤胎破卵，用药杀树，春月燎猎，无故杀龟打蛇……”等恶行。凡此种种，不一而足。细观这些恶行的内容，几乎都是与人们的日常生活息息相关的。这也充分显示出《太上感应篇》注重求道者在世俗生活中锤炼道德，增长道行的德育理念和道学观点。
《太上感应篇》还具体描述了人们于日常生活中所应践行的善行。
如上所述，作为一部道经和劝善之书，《太上感应篇》不仅告诫求道者，“欲求长生，先须避过”，而且还恳切地劝导他们“欲求成仙，还当立善。”
《太上感应篇》曰：“欲求天仙者，当立一千三百善；欲求地仙者，当立三百善。”关于世人所立善行，《太上感应篇》先用“是道则进，非道则退”两句统而言之，继而又细陈其详。诸如：“不履邪径，不欺暗室；积德累功，慈心于物；忠孝友悌，正己化人；矜孤恤寡，敬老怀幼；昆虫草木，犹不可伤。宜悯人之凶，乐人之善，济人之急，救人之危。见人之得，如己之得，见人之失，如己之失，不彰人短，不炫己长，遏恶扬善，推多取少，受辱不怨，受宠若惊，施恩不求报，与人不追悔……”等等。显然，这些善行也是与世人的日常生活密不可分的。
《太上感应篇》所主张的是一种个体发自内心深处的、真实自愿的道德教育观，其目的在于使人们真正得到道德之教化。《太上感应篇》不仅敦促人们在日常生活中去孜孜不倦地行善去恶，锤炼道德，增长道行，而且在这一过程中，它尤为重视心念的作用。其文曰：“夫心起于善，善虽未为，而吉神已随之；或心起于恶，恶虽未为，而凶神已随之。”可见，《太上感应篇》所主张的是一种个体发自内心深处的、真实自愿的道德教育观，惟其如此，道德教育方能见到实效。倘若道德教育是一种违背个体内心意愿的外在强制性行为，那么这种道德教育自然是虚假的，也注定会以失败告终。从道教的观点看，神明对于世人善恶的判别正是从其起心动念处入手的，而世人的福祸臧否也是从其心念中生发而来的。《太上感应篇》中不仅强调人们应该行善去恶，同时也鼓励人们改过迁善。
此外，尽管《太上感应篇》非常强调人们应当一丝不苟地行善去恶，但它还是热切地鼓励那些曾经做过恶事的人要尽快改过迁善，转祸为福。即所谓：“其有曾行恶事，后自改悔，诸恶莫作，众善奉行，久久必获吉庆，所谓转祸为福也。”其实，这一观点也从一个侧面印证了，人的道德完善乃是一个长期反复的过程，不可能一蹴而就，道德教育理应为人们留下充足的改过自新的机会，要允许人们犯错误。在道德教育上我们应坚持“从紧入手，从宽处理”的原则，既要有“勿以善小而不为，勿以恶小而为之”的紧迫感，坚持杜绝“有心之恶”，又要有宽宏大量的胸怀和气度，要能够容忍“无心之恶”，并给予犯过者以“弃恶从善”的机会。这里，《太上感应篇》也告诉我们，在道德教育上，再晚的开始都不算晚，只要诚心改过，真心为善，持之以恒，德行和修养必定会逐步提高，最终也必定会得到神明的护佑，从而得享吉庆，转祸为福。行善去恶不能只停留在口头，关键在于实践。此为《太上感应篇》道德教育之最精微要义。夫心起于善，善虽未为，而吉神已随之。或心起于恶，恶虽未为，而凶神已随之。
《太上感应篇》最后劝勉世人说：“故吉人语善、视善、行善，一日有三善，三年天必降之福。凶人语恶、视恶、行恶，一日有三恶，三年天必降之祸。胡不勉而行之。”可见，归根结底，《太上感应篇》还是强调，当人们明白了“行善召福，为恶召祸”的道理后，最终必须要将这一道理落实到个人的日常生活实践中，并要坚持不懈，持之以恒地去奉行这一道理，这样才能获得行善去恶的真实效果。
其实，这也恰恰是道德教育的关键所在。古人云：“说得十丈，不如行得一寸。”我们即使明白了再多的德育道理，却一丝一毫也应用和贯彻不到个人的日常生活实践中，即不去“勉而行之”，那么，我们的道德修养水平始终是难以得到提高的，而我们也永远不会体味到人由于道德修养水平不断提高而享受到的无穷乐趣，最终也只不过是停留在画饼充饥或临渊羡鱼的层次而已。在这种状态下，倘若还希冀可以侥幸实现《太上感应篇》中所指向的“趋福避祸”与“长生成仙”等更高层次上的目标，那显然是一种自欺欺人与痴心妄想式的愚蠢行径了。
总之，作为一部著名的道教典籍和中国古代最有名的“善书”，《太上感应篇》主张人们应立足世俗生活，行善去恶，积德累功，从而实现趋福避祸，长生成仙的人生目标。《太上感应篇》这种重视在世俗生活中通过真实持久的道德实践来修养身心，增长道德的德育观点，对我们当今的一般道德教育而言仍是颇具启发意义的。我们当积极地从这一中国古代优秀的道德教育思想中汲取养料，从而不断推进当前道德教育理论体系和实践模式的发展与完善。
文章来源:龙虎山道教
在道教典籍中，有一部篇幅虽短，但知名度却并不亚于《道德经》的道经，它就是《太上感应篇》。《太上感应篇》，又称《感应篇》。北宋末年被宋徽宗赐封为虚静先生的正一道第三十代天师张继先曾为《太上感应篇》作颂，其颂文曰：“人之一性，湛然圆寂。涉境对动，种种皆妄。一念失正，即是地狱。敬诵斯文，发立汗下。煨烬心火，驯服气马。既以自镜，且告来者”。这篇颂文也被收录在《道藏》中，题为《虚静天师颂》。于此可见《太上感应篇》在道教中地位重要之一斑。由于作者极力倡导在世俗生活中行善去恶，因而这部道经又被人们当作善书，并被尊为“善书之首”。
《太上感应篇》之宗旨为劝善禁恶，告诫人们福报与恶报皆有上神司掌。太上曰：祸福无门，惟人自召.《太上感应篇》开篇即讲道：“祸福无门，惟人自召；善恶报应，如影随形。”这四句话亦是全经的宗旨所在。它向人们揭示了善恶与福祸之间的因果联系。而人自身的行为则是实现这种因果联系的关键。即所谓行善召福，行恶召祸，而善恶与福祸之间的因果对应关系则是昭然若揭，丝毫不爽的。
为了有效地劝诫世人行善去恶，《太上感应篇》详陈了二十多条善行和一百六十多条恶行，用以作为世人行善去恶的资鉴。与此同时，《太上感应篇》还告知世人，凡人所做罪恶之事，神明尽知，并有专门掌管巡查、稽考和登录世人罪恶职责的天神，诸如司过之神、三台北斗神君、三尸神与灶神等，这些神明会将世人所犯罪恶纤毫不差地记录下来，上秉天曹，并依照其所犯罪恶行为的轻重多少，对其施以相应的减纪夺算（人活十二年为一纪，活百日为一算）等惩罚。当世人由于造作诸恶而遭受惩罚之后，其生活便会日趋贫耗，多逢忧患，并且为他人所厌恶，刑祸与灾星也会常与之相伴，而吉庆则会与之远离，造恶之人被惩罚到极点便会丧失性命，即使本人算尽而死，若仍有余责，还会殃及后世子孙，以抵其罪。从而以此来警诫世人不要肆无忌惮地造作诸恶。显而易见，这些警诫对于那些道教的信从者而言更是具有相当的威慑力的。《太上感应篇》从为人处事、从政经商、家庭生活以及人与自然关系等几大领域描述了人们容易犯下的种种恶行。
为了给世人提供去恶的鉴戒，《太上感应篇》中用了相当大的篇幅来描述人们在世俗生活中经常犯下的种种恶行，其内容几乎涉及到世俗生活的方方面面，这里，可以粗略地把它们划分为为人处事、从政经商、家庭生活以及人与自然关系等几大领域。关于世人所犯恶行，《太上感应篇》先用“非义而动，背理而行”两句统而言之，继而又细陈其详。例如，在为人处事方面，《太上感应篇》便指出“以恶为能，忍作残害，阴贼良善，叛其所事，虚诬诈伪，刚强不仁……”等恶行。
在从政经商方面，《太上感应篇》则指出“是非不当，向背乖宜，虐下取功，谄上希旨，受恩不感，含怨不休，轻蔑天民，扰乱国政，赏及非义，刑及无辜，倾人夺位，巧诈求迁，赏罚不平，苛虐其下，短尺狭度，轻秤小升，以伪杂真，采取奸利？。”等恶行。在家庭生活方面，《太上感应篇》则指出“抵触父兄，违父母训，骨肉忿争，男不忠良，女不柔顺，不和其室，不敬其夫，每好矜夸，常行妒忌，无行于妻子，失礼于舅姑……”等恶行。
在人与自然关系方面，《太上感应篇》则指出“射飞逐走，发蛰惊栖，填穴覆巢，伤胎破卵，用药杀树，春月燎猎，无故杀龟打蛇……”等恶行。凡此种种，不一而足。细观这些恶行的内容，几乎都是与人们的日常生活息息相关的。这也充分显示出《太上感应篇》注重求道者在世俗生活中锤炼道德，增长道行的德育理念和道学观点。
《太上感应篇》还具体描述了人们于日常生活中所应践行的善行。
如上所述，作为一部道经和劝善之书，《太上感应篇》不仅告诫求道者，“欲求长生，先须避过”，而且还恳切地劝导他们“欲求成仙，还当立善。”
《太上感应篇》曰：“欲求天仙者，当立一千三百善；欲求地仙者，当立三百善。”关于世人所立善行，《太上感应篇》先用“是道则进，非道则退”两句统而言之，继而又细陈其详。诸如：“不履邪径，不欺暗室；积德累功，慈心于物；忠孝友悌，正己化人；矜孤恤寡，敬老怀幼；昆虫草木，犹不可伤。宜悯人之凶，乐人之善，济人之急，救人之危。见人之得，如己之得，见人之失，如己之失，不彰人短，不炫己长，遏恶扬善，推多取少，受辱不怨，受宠若惊，施恩不求报，与人不追悔……”等等。显然，这些善行也是与世人的日常生活密不可分的。
《太上感应篇》所主张的是一种个体发自内心深处的、真实自愿的道德教育观，其目的在于使人们真正得到道德之教化。《太上感应篇》不仅敦促人们在日常生活中去孜孜不倦地行善去恶，锤炼道德，增长道行，而且在这一过程中，它尤为重视心念的作用。其文曰：“夫心起于善，善虽未为，而吉神已随之；或心起于恶，恶虽未为，而凶神已随之。”可见，《太上感应篇》所主张的是一种个体发自内心深处的、真实自愿的道德教育观，惟其如此，道德教育方能见到实效。倘若道德教育是一种违背个体内心意愿的外在强制性行为，那么这种道德教育自然是虚假的，也注定会以失败告终。从道教的观点看，神明对于世人善恶的判别正是从其起心动念处入手的，而世人的福祸臧否也是从其心念中生发而来的。《太上感应篇》中不仅强调人们应该行善去恶，同时也鼓励人们改过迁善。
此外，尽管《太上感应篇》非常强调人们应当一丝不苟地行善去恶，但它还是热切地鼓励那些曾经做过恶事的人要尽快改过迁善，转祸为福。即所谓：“其有曾行恶事，后自改悔，诸恶莫作，众善奉行，久久必获吉庆，所谓转祸为福也。”其实，这一观点也从一个侧面印证了，人的道德完善乃是一个长期反复的过程，不可能一蹴而就，道德教育理应为人们留下充足的改过自新的机会，要允许人们犯错误。在道德教育上我们应坚持“从紧入手，从宽处理”的原则，既要有“勿以善小而不为，勿以恶小而为之”的紧迫感，坚持杜绝“有心之恶”，又要有宽宏大量的胸怀和气度，要能够容忍“无心之恶”，并给予犯过者以“弃恶从善”的机会。这里，《太上感应篇》也告诉我们，在道德教育上，再晚的开始都不算晚，只要诚心改过，真心为善，持之以恒，德行和修养必定会逐步提高，最终也必定会得到神明的护佑，从而得享吉庆，转祸为福。行善去恶不能只停留在口头，关键在于实践。此为《太上感应篇》道德教育之最精微要义。夫心起于善，善虽未为，而吉神已随之。或心起于恶，恶虽未为，而凶神已随之。
《太上感应篇》最后劝勉世人说：“故吉人语善、视善、行善，一日有三善，三年天必降之福。凶人语恶、视恶、行恶，一日有三恶，三年天必降之祸。胡不勉而行之。”可见，归根结底，《太上感应篇》还是强调，当人们明白了“行善召福，为恶召祸”的道理后，最终必须要将这一道理落实到个人的日常生活实践中，并要坚持不懈，持之以恒地去奉行这一道理，这样才能获得行善去恶的真实效果。
其实，这也恰恰是道德教育的关键所在。古人云：“说得十丈，不如行得一寸。”我们即使明白了再多的德育道理，却一丝一毫也应用和贯彻不到个人的日常生活实践中，即不去“勉而行之”，那么，我们的道德修养水平始终是难以得到提高的，而我们也永远不会体味到人由于道德修养水平不断提高而享受到的无穷乐趣，最终也只不过是停留在画饼充饥或临渊羡鱼的层次而已。在这种状态下，倘若还希冀可以侥幸实现《太上感应篇》中所指向的“趋福避祸”与“长生成仙”等更高层次上的目标，那显然是一种自欺欺人与痴心妄想式的愚蠢行径了。
总之，作为一部著名的道教典籍和中国古代最有名的“善书”，《太上感应篇》主张人们应立足世俗生活，行善去恶，积德累功，从而实现趋福避祸，长生成仙的人生目标。《太上感应篇》这种重视在世俗生活中通过真实持久的道德实践来修养身心，增长道德的德育观点，对我们当今的一般道德教育而言仍是颇具启发意义的。我们当积极地从这一中国古代优秀的道德教育思想中汲取养料，从而不断推进当前道德教育理论体系和实践模式的发展与完善。
文章来源:龙虎山道教
#道教思想#｜长生久视的仙道观
道教的宗教理想是修道成仙，长生不老。李约瑟所著《中国科学技术史》曾精辟地指出:“道家思想从一开始就迷恋于这样一个观念，即认为达到长生不老是可能的。我们不知道在世界上任何其他一个地方有与之近似的观念。这对科学的重要性是无法估量的。”从先秦开始，中国的文化就显现出一种重人性而非神性的思想特征。
这种人文的观念，最早反映在《尚书·洪范》中:“五福，一日寿，二日富，三日康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”由此可见，我们的祖先早就把追求人生的幸福同长寿、健康、安宁、道德紧密相联。在他们看来，人生的幸福并非仅仅是财富与地位的占有，幸福是意味着生命的完善与圆满。而健康、安宁、长寿占有非常重要的地位，甚至是第一位。正是基于这种思想文化背景，孕育了道教的仙学。
《汉书·艺文志》说:“神仙者，所以保性命之真，而游求于其外者也，聊以荡意平心，同死生之域，而无怵惕于胸中。”在《楚辞》、《庄子》中生动形象地描述了仙人的生活，说他们肌肤如同冰功雪，风采神韵如同处女，不食五谷，吸风饮露，驾驶飞龙，行走云中，逍遥四海，与世无争；他们具备超常的功能，不惧危险，水淹不死，火烧不死，无忧无虑，其息深深，心忘容寂。当“天下有道，则与物皆昌；天下无道，则修德就闲。千岁厌世，去而上仙；乘彼白云，至于帝乡。三患莫至，身常无殃。”（《庄子·天地》）这里所说的“三患”，即指人生的疾病、衰老、死亡。成仙之后，就能脱离病患，跃出生死，永远逍遥在天地之间，这就是神仙。
神仙思想即由“不死”的观念发展而来。《释名》曰:“老而不死曰仙。”人生自古皆有生有死，唯成仙之人长生不死，变化莫测，故谓之神仙。在道教看来，要想做到长生不死，肉体成仙，首先应从爱护、保养自己的躯体和生命着手。《太平经》认为，人生最可贵的是生命，它属于每一个人仅仅一次。书中说:“凡天下人死亡，非小事也。一死，终古不得复见天地日月也，脉骨成涂土。死命，重事也。人居天地之间，人人得壹生，不得重生也。”因此，人应该热爱自己的生命，“人最善者，莫若常欲乐生，汲汲若渴，乃后可也”。基于这种认识，炼养身心、健康长寿便成为人生最重要的一件事。
与《太平经》同时的其他几部道经，也都贯穿着这种信念。《老子河上公章句》说:“修道于身，爱气养神，益寿延年，其法如是，乃为真人。”《周易参同契》说:“引内养性，黄老自然，含德之厚，归根返元，近在我心，不离己身，抱一毋舍，可以长存。”以上这些论述，都以修身养性、延年益寿为修道的第一要旨。正是在这一思想基础上，产生了中国道教史上振聋发聩的宣言——我命在我不在天，还丹成金亿万年。至唐宋时期道教内丹派的形成，进一步弘扬了这种思想。钟离权指出，人能穷万物之理，尽一己之性，穷理尽性，以至于命，故体天地之道，为万物之最灵最贵者。但人的本性却阴阳相杂，故可以为鬼，亦可以为仙。不事修炼，恣情纵意，病死而为鬼。知之修炼，超凡入圣，脱质而为仙。仙者全命保生，以合于道，“当与天地齐其坚固，同得长久”。这些思想突出了道教教义的一个鲜明特征，即充分发挥人的主观能动性，以主动进取的精神去探索和追求人类的健康、长寿，取得把握自身生命自由的途径。
炼形住世故曰地仙图在道教看来，天地万物与人类，同为大自然的产物，本为相互依赖的关系，故人类的所作所为必然影响天地万物的生存；反之，天地万物的运化生存，亦必然影响人类的生存与发展，两者可谓唇与齿的关系。另一方面，人类生存的环境可以分为人体内环境和人体外环境，这是两个内外有别但又息息相通的空间。因此，在我们对任何一个环境采取行动的时候，都应该充分考虑到它对另一个环境的影响。对这两个环境而言，社会与文化的因素都早已成为它们的重要构成。这一点实际上早在两千多年以前人们就已经老子在讲述社会环境与文化环境对人意识到了。
体内环境的影响时说:缤纷的五彩，使人目盲；动听的音乐，使人耳聋；丰美的食品，使人口伤；驰马打猎，使人心发狂；稀有的商品，使人偷和抢。显然，老子看到了社会与文化因素对人体的内环境即生理与心理方面的深刻而广泛的影响。站在现代社会的视野来看，他们的这种认识的重要性比以往更加突出，因为我们早已不再生活在一种自然的环境之中，而是别无选择地生活在一种文化环境之中。
文化，不仅决定了我们的思想和感情，也决定了我们的健康状态，甚至决定了我们青春期的长短和衰老死亡降临的时间。在这种情况下，医学、生态学和环境科学已注定要归根结底成为文化的一个部分。大自然将会通过我们自身，重新获得它早已被剥夺的发言权。除倡导追求至善至美的外部生存环境外，道教仙学中还包含另一层深意，即不断追求人性的完善，以扬善抑恶的形式，高扬人类伦理的理想，力求人类自我的内部环境的净化与完善。
在道教看来，修仙道必须修人道，人道不修，焉能成其仙道。成仙得道的前提在修德，实现生命之转化的关键是人的德行。从人们好生恶死的天性出发，道教论证了修身养德同长生不死之间的必然联系，从而使道德修养成为长生不死的实践前提。
《赤松子中诫经》以天人感应学说为基础，精辟地阐述了道教仙学思想的道德决定论，即个人行为是决定了生死祸害的根本。书中认为，营营万民，在天各有一星主之，其盛衰贫富死生，皆随其人的善恶而表彰。为善者，善气覆之，福德随之，众邪去之，神灵卫之，人皆敬之，远其祸矣；为恶之人，凶气覆之，灾祸随之，吉祥避之，恶星照之，人皆恶之，衰患之事并集其身矣。
即赋予天上神灵以人间道德之神圣捍卫者的性质，从而把人的命运同他的行为直接相联系，以死亡衰患相威胁，以长生富贵相诱导，希望人们体天地之仁义，弃恶从善，修道积德。
葛洪亦倡其说，提出修道者当先立功德，以救危难，护人疾病，令不枉死为上功。欲求仙者，当以忠孝、和顺、仁信为本。若德行不修，只务方术而保命，皆不得长生。如积善事未满，虽服仙药，亦无益于成仙。在他看来，一个人要想修成神仙，除了外服仙药，内炼神气之外，还必须积大功德，功夫、功德双双圆满，方可成为天仙。
道教把道德修养在生命中的意义如此强调，有其深刻的理论根据，更有其不可否认的合理性。从必然的生死转换，到永恒长生的神仙境界，这是一个由凡入圣的过程，是从必然王国向自由王国的迈进。为了完成从人到仙的历史转折，各种各样的修仙途径、内炼手段应运而生，但无论采用何种方法都必须包含一个先决条件道德。
在这里，无论是富有万国的天子，还是凡庶之士，都是一律平等的。如汉武帝汲汲于成仙不死，而求之于李少君，少君回答说，帝虽然求仙之心急切，但却不能绝奢侈，喜怒不除，万里有不归之鬼，市朝有流血之刑，神丹大道，未可得成。可见即使是作为天下至尊的汉武帝，亦未获得宽免的资格。相反，许多忠贞慈善之士却以贫寒之身得升仙界。
如《列仙传》记载的负局先生以紫丸救人，“活者万计，不取一钱”。《续仙传》记载的王老好道，“务行阴德为善”；马自然为人治疗百病而不收分文，有强送财帛，“留之复散与贫人”；药王孙思邈“凡所举动，务行阴德，用心自固，济物为功”。
此外尚有许宣平、叶干韶、曹德休、殷七七、杜升、丰去奢等成仙典型，普遍具备符合时代特征的高尚德行。当然，道教中道德高洁的人何止百千，这在各种神仙传记中层出不穷。而这些神迹的反复出现，其目的只有一个，即强调崇高的道德乃是得道成仙的关键，缺此断无所成。
生命过程的道德化，生命价值的神圣化，在道教追求健康长寿、得道成仙的漫长路途中，一一得到了展现。《道德经》说:“死而不亡者寿。”这里“死”、“不亡”、“寿”的概念，已经超越了普通意义上的思想内涵，渗透着一种以德治命的精神。
死尽管是不可避免的，而“不亡”则意味着肉体之身可以死去，但内在的真我即永恒不坏之神，则将从此脱躯而出，故曰“寿”。
在这种理念中，人类可能性的最高潜力达到了它的极致，得到了最终的实现。道教正是在面对死亡的阴影之前，以高度的责任感去探索生命的奥妙，力图去创造一个统一的自我，使之依从人类的愿望，让生命进入永恒的状态，达到既死即生。这就是修道的目的，道教仙学思想的核心。
--节选自李远国《中国道教读本》
道教的宗教理想是修道成仙，长生不老。李约瑟所著《中国科学技术史》曾精辟地指出:“道家思想从一开始就迷恋于这样一个观念，即认为达到长生不老是可能的。我们不知道在世界上任何其他一个地方有与之近似的观念。这对科学的重要性是无法估量的。”从先秦开始，中国的文化就显现出一种重人性而非神性的思想特征。
这种人文的观念，最早反映在《尚书·洪范》中:“五福，一日寿，二日富，三日康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”由此可见，我们的祖先早就把追求人生的幸福同长寿、健康、安宁、道德紧密相联。在他们看来，人生的幸福并非仅仅是财富与地位的占有，幸福是意味着生命的完善与圆满。而健康、安宁、长寿占有非常重要的地位，甚至是第一位。正是基于这种思想文化背景，孕育了道教的仙学。
《汉书·艺文志》说:“神仙者，所以保性命之真，而游求于其外者也，聊以荡意平心，同死生之域，而无怵惕于胸中。”在《楚辞》、《庄子》中生动形象地描述了仙人的生活，说他们肌肤如同冰功雪，风采神韵如同处女，不食五谷，吸风饮露，驾驶飞龙，行走云中，逍遥四海，与世无争；他们具备超常的功能，不惧危险，水淹不死，火烧不死，无忧无虑，其息深深，心忘容寂。当“天下有道，则与物皆昌；天下无道，则修德就闲。千岁厌世，去而上仙；乘彼白云，至于帝乡。三患莫至，身常无殃。”（《庄子·天地》）这里所说的“三患”，即指人生的疾病、衰老、死亡。成仙之后，就能脱离病患，跃出生死，永远逍遥在天地之间，这就是神仙。
神仙思想即由“不死”的观念发展而来。《释名》曰:“老而不死曰仙。”人生自古皆有生有死，唯成仙之人长生不死，变化莫测，故谓之神仙。在道教看来，要想做到长生不死，肉体成仙，首先应从爱护、保养自己的躯体和生命着手。《太平经》认为，人生最可贵的是生命，它属于每一个人仅仅一次。书中说:“凡天下人死亡，非小事也。一死，终古不得复见天地日月也，脉骨成涂土。死命，重事也。人居天地之间，人人得壹生，不得重生也。”因此，人应该热爱自己的生命，“人最善者，莫若常欲乐生，汲汲若渴，乃后可也”。基于这种认识，炼养身心、健康长寿便成为人生最重要的一件事。
与《太平经》同时的其他几部道经，也都贯穿着这种信念。《老子河上公章句》说:“修道于身，爱气养神，益寿延年，其法如是，乃为真人。”《周易参同契》说:“引内养性，黄老自然，含德之厚，归根返元，近在我心，不离己身，抱一毋舍，可以长存。”以上这些论述，都以修身养性、延年益寿为修道的第一要旨。正是在这一思想基础上，产生了中国道教史上振聋发聩的宣言——我命在我不在天，还丹成金亿万年。至唐宋时期道教内丹派的形成，进一步弘扬了这种思想。钟离权指出，人能穷万物之理，尽一己之性，穷理尽性，以至于命，故体天地之道，为万物之最灵最贵者。但人的本性却阴阳相杂，故可以为鬼，亦可以为仙。不事修炼，恣情纵意，病死而为鬼。知之修炼，超凡入圣，脱质而为仙。仙者全命保生，以合于道，“当与天地齐其坚固，同得长久”。这些思想突出了道教教义的一个鲜明特征，即充分发挥人的主观能动性，以主动进取的精神去探索和追求人类的健康、长寿，取得把握自身生命自由的途径。
炼形住世故曰地仙图在道教看来，天地万物与人类，同为大自然的产物，本为相互依赖的关系，故人类的所作所为必然影响天地万物的生存；反之，天地万物的运化生存，亦必然影响人类的生存与发展，两者可谓唇与齿的关系。另一方面，人类生存的环境可以分为人体内环境和人体外环境，这是两个内外有别但又息息相通的空间。因此，在我们对任何一个环境采取行动的时候，都应该充分考虑到它对另一个环境的影响。对这两个环境而言，社会与文化的因素都早已成为它们的重要构成。这一点实际上早在两千多年以前人们就已经老子在讲述社会环境与文化环境对人意识到了。
体内环境的影响时说:缤纷的五彩，使人目盲；动听的音乐，使人耳聋；丰美的食品，使人口伤；驰马打猎，使人心发狂；稀有的商品，使人偷和抢。显然，老子看到了社会与文化因素对人体的内环境即生理与心理方面的深刻而广泛的影响。站在现代社会的视野来看，他们的这种认识的重要性比以往更加突出，因为我们早已不再生活在一种自然的环境之中，而是别无选择地生活在一种文化环境之中。
文化，不仅决定了我们的思想和感情，也决定了我们的健康状态，甚至决定了我们青春期的长短和衰老死亡降临的时间。在这种情况下，医学、生态学和环境科学已注定要归根结底成为文化的一个部分。大自然将会通过我们自身，重新获得它早已被剥夺的发言权。除倡导追求至善至美的外部生存环境外，道教仙学中还包含另一层深意，即不断追求人性的完善，以扬善抑恶的形式，高扬人类伦理的理想，力求人类自我的内部环境的净化与完善。
在道教看来，修仙道必须修人道，人道不修，焉能成其仙道。成仙得道的前提在修德，实现生命之转化的关键是人的德行。从人们好生恶死的天性出发，道教论证了修身养德同长生不死之间的必然联系，从而使道德修养成为长生不死的实践前提。
《赤松子中诫经》以天人感应学说为基础，精辟地阐述了道教仙学思想的道德决定论，即个人行为是决定了生死祸害的根本。书中认为，营营万民，在天各有一星主之，其盛衰贫富死生，皆随其人的善恶而表彰。为善者，善气覆之，福德随之，众邪去之，神灵卫之，人皆敬之，远其祸矣；为恶之人，凶气覆之，灾祸随之，吉祥避之，恶星照之，人皆恶之，衰患之事并集其身矣。
即赋予天上神灵以人间道德之神圣捍卫者的性质，从而把人的命运同他的行为直接相联系，以死亡衰患相威胁，以长生富贵相诱导，希望人们体天地之仁义，弃恶从善，修道积德。
葛洪亦倡其说，提出修道者当先立功德，以救危难，护人疾病，令不枉死为上功。欲求仙者，当以忠孝、和顺、仁信为本。若德行不修，只务方术而保命，皆不得长生。如积善事未满，虽服仙药，亦无益于成仙。在他看来，一个人要想修成神仙，除了外服仙药，内炼神气之外，还必须积大功德，功夫、功德双双圆满，方可成为天仙。
道教把道德修养在生命中的意义如此强调，有其深刻的理论根据，更有其不可否认的合理性。从必然的生死转换，到永恒长生的神仙境界，这是一个由凡入圣的过程，是从必然王国向自由王国的迈进。为了完成从人到仙的历史转折，各种各样的修仙途径、内炼手段应运而生，但无论采用何种方法都必须包含一个先决条件道德。
在这里，无论是富有万国的天子，还是凡庶之士，都是一律平等的。如汉武帝汲汲于成仙不死，而求之于李少君，少君回答说，帝虽然求仙之心急切，但却不能绝奢侈，喜怒不除，万里有不归之鬼，市朝有流血之刑，神丹大道，未可得成。可见即使是作为天下至尊的汉武帝，亦未获得宽免的资格。相反，许多忠贞慈善之士却以贫寒之身得升仙界。
如《列仙传》记载的负局先生以紫丸救人，“活者万计，不取一钱”。《续仙传》记载的王老好道，“务行阴德为善”；马自然为人治疗百病而不收分文，有强送财帛，“留之复散与贫人”；药王孙思邈“凡所举动，务行阴德，用心自固，济物为功”。
此外尚有许宣平、叶干韶、曹德休、殷七七、杜升、丰去奢等成仙典型，普遍具备符合时代特征的高尚德行。当然，道教中道德高洁的人何止百千，这在各种神仙传记中层出不穷。而这些神迹的反复出现，其目的只有一个，即强调崇高的道德乃是得道成仙的关键，缺此断无所成。
生命过程的道德化，生命价值的神圣化，在道教追求健康长寿、得道成仙的漫长路途中，一一得到了展现。《道德经》说:“死而不亡者寿。”这里“死”、“不亡”、“寿”的概念，已经超越了普通意义上的思想内涵，渗透着一种以德治命的精神。
死尽管是不可避免的，而“不亡”则意味着肉体之身可以死去，但内在的真我即永恒不坏之神，则将从此脱躯而出，故曰“寿”。
在这种理念中，人类可能性的最高潜力达到了它的极致，得到了最终的实现。道教正是在面对死亡的阴影之前，以高度的责任感去探索生命的奥妙，力图去创造一个统一的自我，使之依从人类的愿望，让生命进入永恒的状态，达到既死即生。这就是修道的目的，道教仙学思想的核心。
--节选自李远国《中国道教读本》
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
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