一、子曰“志于道，据于德，依于仁，游于艺”
———《论语·述而》
先秦儒家学说的圣言似乎作为先验的知识一般根植于古代士夫的心中。“达则兼济天下”这种出世，辅佐君王而使社会伦理纲常照常运转的理想有着广泛影响，但是对于乱世的建议先贤也有所提及——“邦无道，则可卷而怀之”。而即便以“游艺”为邦无道时的生活，仍需要以“道”为纲领，如此则造成了“礼”的艺术在魏晋之前的盛行。巫鸿将先秦、秦汉的青铜、玉器解释为“微型纪念碑”大有切合中国文化之独特的需要，在其他文化之中则不会产生如此“微型”的纪念碑。而与这些器物不同，绘画在这段时间并不“微型”，而是多作大型的壁画。《孔子家语》“孔子观乎明堂，都四门墙，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状。”就是在典型的先秦纪念碑——明堂——的内部观察，其中有明君与昏君之相，可见明堂实则是内外一体的“礼”的显现。即便是在西汉早期马王堆墓中的“T”型帛画，其也是是作为棺椁、墓坑的一部分出现的。图画附属于这些“礼”的活动与纪念碑中。而我认为之所以出现这种情况就是这些作品体现了“道”乃至于本身的功用就在于“道”。而之所以如此除却帝王需要等级秩序与社会秩序的伦理观在各处体现外，另外则是文人士夫需要“观器以体道”，这也就是“游艺”所体现的“寓教于乐”。
但是文士想要创作又当何为？曹植《画赞序》“知存乎戒鉴者，图画也”道出了文人心中的绘画功用与创作目的。而谢赫《古画品录》“六法论”同样显示出六朝时的绘画批评标准是技术向、就艺品艺的。气韵生动作为一种整体氛围需要其余五法皆精湛而达到和谐、自然。而在乱世之下的老庄之学与玄学盛行、佛教入侵与天灾人祸的原因，儒家伦理宇宙观崩溃了，这种崩溃致使有文士更向往自然。但是“邦无道，可卷而怀之”的影响还在，那么该如何去做？宗炳、王微欲将山水画的地位提高，虽然可以“畅神”，但是更重要的是“澄怀观道”。即便对于对于宗炳的道还未定论，但是必然有着“儒家”的印记。虽然山水画可以“赏”而“卧游”但是又可以“作”而“味象”。但是可以想见宗炳、王微创作之简率，功力之不足，更在于意——谢赫将其二人置于四品与六品。这就造成了一种冲突，文人需要专于道而又需要“游于艺”，但是绘画在当时仍旧以“技术”为标准，如此则有了宗炳这样的文人技术不达标而简率作之还被批评，不过已经算是后来文人画之先河，也是他们才使得后人可以开辟另一种批评态度。
张彦远《历代名画记》“自古善画者，莫非衣冠贵胄高逸之士。”与“（宗炳、王微）意远迹高，不知画者，难可与论。”表达了谢赫将二人置于下品的不满与以人论画的别样批评态度。但是张彦远或许也是矛盾的，其在新出之余也是传统的；“失自然而后神，失神而后妙……”“（吴道子）六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化”，其中“神人假手，穷极造化”就是“自然”的状态，说明张彦远认为最高品是“物我皆忘”，技术臻至，自然而然的作品与画家——不知是否有“技进乎于道”的思想。所以张彦远的态度是矛盾的，其既想以人品艺又想以艺品艺。这种态度在同时期的朱景玄《唐朝名画录》中也有体现，置“逸品”于三品之外是很明确的“以人品艺”，而其又只能以神品置于最上品，说明还无法完全背弃传统批评态度。个人觉得从这点上或许也能说明“感神通灵”的艺术批评态度的没落，“以人品艺”态度的出现就在于晚唐时期的文人更在意“道”之传统，也就是否“言之有物”、“文以载道”。我想韩愈推动的“古文运动”之思想也影响到了张彦远等人，在这段时期之中，张璪、王洽的泼墨山水、“外师造化，中得心源”的创作方式也异常流行，同样也是不在乎形式否，而更在意是否有“明道”的内容，而“泼墨”作为游戏的方式也不有力地调和了“道—艺”冲突。这个时候异常重要，或许能被称作为节点。“泼墨”的游戏态度或许很有趣，但是也容易被人同时与“中得心源”为自己技术太差而作为遮羞布与说辞。而与文学史一样，古文运动波及的绘画变革也一直影响到了同样是古文运动代表的苏轼。
二、“君子可寓意于物，不可留于物”
———苏轼 《宝绘堂记》
五代为后世文人画家留下最为宝贵的或许就是董巨山水。董北苑的山水画就是再现金陵景色的作品，被米芾评为“近世绝品”“不装巧趣，皆得天真”，而沈括概其作品的风格“近观几不类物象，远视而景物灿然。”这种可“卧游”而具有诗意的山水恰恰就是北宋文人所需要的，他们需要观林泉丘壑的同时还能够感受诗意。更重要的是董巨山水留下了“再现”自然的概念化图式，并且这种图式还具有笔墨趣味——卧笔中锋的圆点可以作为造型技巧又可作碎石、矾石——对于必修书法的文人来说更为有利。当然，董源《寒林重汀》与《潇湘图》的经典构图也给予元代文人以借鉴——近景沙汀松林、中景江河流水、远景层峦横山。而概念化的图式则是被北宋米芾所发展与夸张，指导其将笔墨趣味的北苑之卧笔造型圆点发展为落茄皴的块面山水（由点发展为面）的“墨戏”趣味性，而显的“元气淋漓，布境特妙”“山融于云，风雨显晦”。与之不同的是苏轼，苏轼是古文运动的代表人，其诗文就强调“明道”。而其欲将绘画提高至“诗、文、书”的地位，在不反对传统绘画批评标准的态度之下而看重“解寄无边春”的诗意，另外则是“文以载道”的绘画意义。而这两者在苏轼欣赏的文与可的画中实现了——物象流类与人格迹化——这也就形成了文与可的“画竹悟道”，而又有了相应的“以人品画”的提示。
以上两种调节“道—艺”冲突的方式，米芾是以“墨戏”的趣味性与“不事绳墨”的“不拘格法”新意为导向来调和，并且发展了原本的再现性图式为概念化图式。而苏轼是以“寓意于物”的价值态度（更为传统）来调和其中的冲突，既不否定传统的技艺标准而又提出“诗意—人格”的标准。
而此二者在元代、明代时将继续发展与争锋。但是其中的隐患也早被韩拙敏锐的历史意识提出：①古今绘画高手都要讲格法，不讲究格法只是游戏一时而已，终不可成大家。②若太讲究“以人品画”则会本末倒置。以上两点的结论是恐怕继续发展后将成为技术差画家的遮羞布。
———《论语·述而》
先秦儒家学说的圣言似乎作为先验的知识一般根植于古代士夫的心中。“达则兼济天下”这种出世，辅佐君王而使社会伦理纲常照常运转的理想有着广泛影响，但是对于乱世的建议先贤也有所提及——“邦无道，则可卷而怀之”。而即便以“游艺”为邦无道时的生活，仍需要以“道”为纲领，如此则造成了“礼”的艺术在魏晋之前的盛行。巫鸿将先秦、秦汉的青铜、玉器解释为“微型纪念碑”大有切合中国文化之独特的需要，在其他文化之中则不会产生如此“微型”的纪念碑。而与这些器物不同，绘画在这段时间并不“微型”，而是多作大型的壁画。《孔子家语》“孔子观乎明堂，都四门墙，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状。”就是在典型的先秦纪念碑——明堂——的内部观察，其中有明君与昏君之相，可见明堂实则是内外一体的“礼”的显现。即便是在西汉早期马王堆墓中的“T”型帛画，其也是是作为棺椁、墓坑的一部分出现的。图画附属于这些“礼”的活动与纪念碑中。而我认为之所以出现这种情况就是这些作品体现了“道”乃至于本身的功用就在于“道”。而之所以如此除却帝王需要等级秩序与社会秩序的伦理观在各处体现外，另外则是文人士夫需要“观器以体道”，这也就是“游艺”所体现的“寓教于乐”。
但是文士想要创作又当何为？曹植《画赞序》“知存乎戒鉴者，图画也”道出了文人心中的绘画功用与创作目的。而谢赫《古画品录》“六法论”同样显示出六朝时的绘画批评标准是技术向、就艺品艺的。气韵生动作为一种整体氛围需要其余五法皆精湛而达到和谐、自然。而在乱世之下的老庄之学与玄学盛行、佛教入侵与天灾人祸的原因，儒家伦理宇宙观崩溃了，这种崩溃致使有文士更向往自然。但是“邦无道，可卷而怀之”的影响还在，那么该如何去做？宗炳、王微欲将山水画的地位提高，虽然可以“畅神”，但是更重要的是“澄怀观道”。即便对于对于宗炳的道还未定论，但是必然有着“儒家”的印记。虽然山水画可以“赏”而“卧游”但是又可以“作”而“味象”。但是可以想见宗炳、王微创作之简率，功力之不足，更在于意——谢赫将其二人置于四品与六品。这就造成了一种冲突，文人需要专于道而又需要“游于艺”，但是绘画在当时仍旧以“技术”为标准，如此则有了宗炳这样的文人技术不达标而简率作之还被批评，不过已经算是后来文人画之先河，也是他们才使得后人可以开辟另一种批评态度。
张彦远《历代名画记》“自古善画者，莫非衣冠贵胄高逸之士。”与“（宗炳、王微）意远迹高，不知画者，难可与论。”表达了谢赫将二人置于下品的不满与以人论画的别样批评态度。但是张彦远或许也是矛盾的，其在新出之余也是传统的；“失自然而后神，失神而后妙……”“（吴道子）六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化”，其中“神人假手，穷极造化”就是“自然”的状态，说明张彦远认为最高品是“物我皆忘”，技术臻至，自然而然的作品与画家——不知是否有“技进乎于道”的思想。所以张彦远的态度是矛盾的，其既想以人品艺又想以艺品艺。这种态度在同时期的朱景玄《唐朝名画录》中也有体现，置“逸品”于三品之外是很明确的“以人品艺”，而其又只能以神品置于最上品，说明还无法完全背弃传统批评态度。个人觉得从这点上或许也能说明“感神通灵”的艺术批评态度的没落，“以人品艺”态度的出现就在于晚唐时期的文人更在意“道”之传统，也就是否“言之有物”、“文以载道”。我想韩愈推动的“古文运动”之思想也影响到了张彦远等人，在这段时期之中，张璪、王洽的泼墨山水、“外师造化，中得心源”的创作方式也异常流行，同样也是不在乎形式否，而更在意是否有“明道”的内容，而“泼墨”作为游戏的方式也不有力地调和了“道—艺”冲突。这个时候异常重要，或许能被称作为节点。“泼墨”的游戏态度或许很有趣，但是也容易被人同时与“中得心源”为自己技术太差而作为遮羞布与说辞。而与文学史一样，古文运动波及的绘画变革也一直影响到了同样是古文运动代表的苏轼。
二、“君子可寓意于物，不可留于物”
———苏轼 《宝绘堂记》
五代为后世文人画家留下最为宝贵的或许就是董巨山水。董北苑的山水画就是再现金陵景色的作品，被米芾评为“近世绝品”“不装巧趣，皆得天真”，而沈括概其作品的风格“近观几不类物象，远视而景物灿然。”这种可“卧游”而具有诗意的山水恰恰就是北宋文人所需要的，他们需要观林泉丘壑的同时还能够感受诗意。更重要的是董巨山水留下了“再现”自然的概念化图式，并且这种图式还具有笔墨趣味——卧笔中锋的圆点可以作为造型技巧又可作碎石、矾石——对于必修书法的文人来说更为有利。当然，董源《寒林重汀》与《潇湘图》的经典构图也给予元代文人以借鉴——近景沙汀松林、中景江河流水、远景层峦横山。而概念化的图式则是被北宋米芾所发展与夸张，指导其将笔墨趣味的北苑之卧笔造型圆点发展为落茄皴的块面山水（由点发展为面）的“墨戏”趣味性，而显的“元气淋漓，布境特妙”“山融于云，风雨显晦”。与之不同的是苏轼，苏轼是古文运动的代表人，其诗文就强调“明道”。而其欲将绘画提高至“诗、文、书”的地位，在不反对传统绘画批评标准的态度之下而看重“解寄无边春”的诗意，另外则是“文以载道”的绘画意义。而这两者在苏轼欣赏的文与可的画中实现了——物象流类与人格迹化——这也就形成了文与可的“画竹悟道”，而又有了相应的“以人品画”的提示。
以上两种调节“道—艺”冲突的方式，米芾是以“墨戏”的趣味性与“不事绳墨”的“不拘格法”新意为导向来调和，并且发展了原本的再现性图式为概念化图式。而苏轼是以“寓意于物”的价值态度（更为传统）来调和其中的冲突，既不否定传统的技艺标准而又提出“诗意—人格”的标准。
而此二者在元代、明代时将继续发展与争锋。但是其中的隐患也早被韩拙敏锐的历史意识提出：①古今绘画高手都要讲格法，不讲究格法只是游戏一时而已，终不可成大家。②若太讲究“以人品画”则会本末倒置。以上两点的结论是恐怕继续发展后将成为技术差画家的遮羞布。
陶渊明是东晋大诗人，田园派鼻祖，也是中国历史上成就最高的诗人之一。
一、陶渊明的人生哲学：
《形影神·神释》
大钧无私力，万理自森著。
人为三才中，岂不以我故！
与君虽异物，生而相依附。
结托既喜同，安得不相语！
三皇大圣人，今复在何处？
彭祖爱永年，欲留不得住。
老少同一死，贤愚无复数。
日醉或能忘，将非促龄具！
立善常所欣，谁当为汝誉？
甚念伤吾生，正宜委运去。
纵浪大化中，不喜亦不惧。
应尽便须尽，无复独多虑。
陶渊明确实给时人一种新的活法，确实活出了与世俗生活和解的方式，平淡中有绮丽，苦闷中有快乐。庄子说“达生之情者，不务生之所无以为；达命之情者，不务命之所无奈何！”盖应如此！
二、陶渊明的淡然悠远
《饮酒》其四
秋菊有佳色，裛露掇其英。
泛此忘忧物，远我遗世情。
一觞虽独尽，杯尽壶自倾。
日入群动息，归鸟趋林鸣。
啸傲东轩下，聊复得此生。
陶渊明总是让人联想到菊花。他的诗也符合菊花淡然的风格。这首主要写赏菊与饮酒，诗人完全沉醉其中，忘却了尘世，摆脱了忧愁，逍遥闲适，自得其乐。对菊饮酒，啸歌采菊，自是人生之至乐。
三、陶渊明的豁达
《拟挽歌辞》其三
荒草何茫茫，白杨亦萧萧。
严霜九月中，送我出远郊。
四面无人居，高坟正嶣峣。
马为仰天鸣，风为自萧条。
幽室一已闭，千年不复朝。
千年不复朝，贤达无奈何。
向来相送人，各自还其家。
亲戚或余悲，他人亦已歌。
死去何所道，托体同山阿。
《拟挽歌辞》共有三首，陶渊明设想自己死后情景，拟此三诗，此诗为第三首。后四句道出了他对生死的豁达。视死亡如托体于山，这就不难懂他的乐天安命顺其自然了。
陶渊明受道家思想影响很大，在他身上总能看到庄子的影子，只不过庄子是太不近人情的哲学家，而陶渊明则是一位想得开、说得出且做得来的诗人。
四、陶渊明的读书：
《读山海经》(其一)
孟夏草木长，绕屋树扶疏。
众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。
既耕亦已种，时还读我书。
穷巷隔深辙，颇回故人车。
欢言酌春酒，摘我园中蔬。
微雨从东来，好风与之俱。
泛览《周王传》，流观《山海图》。
俯仰终宇宙，不乐复何如。
“古之学者耕且养”，陶渊明也是继承古训的，务农自不必说，但猜想他庄家肯定种得一般，也不是一位持家有方的人。
读书亦是如此：“好读书不求甚解”；泛览、流观可窥其读书的态度了。
五、陶渊明的田园生活：
《归园田居》（其一）
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。
这是陶渊明的代表作，诗中各种美好的意象：鸟、鱼、南野、草屋、榆柳、桃李、远村、烟、狗吠、鸡鸣……娓娓道来，生趣盎然。
岂不知天天闻此、观此是何等单调无聊！有幸悟出此中真谛非诗人莫属。这才真的算是 “诗意的栖居”！
六、陶渊明的劳作：
《归园田居》（其三）
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
这是一首真真正正劳作的诗，非久居田家而不可得，宁静平和充实的天趣使然。又虽累得半死也不忘说一句“但使愿无违”，可见其率性的人生。
七、陶渊明的旨趣：
《饮酒》（其五）
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
这是陶集中的臻品，在中国诗歌史上也同样璀璨。其艺术水平之高相信放在任何一部伟大的诗篇前都毫不逊色。
魏晋最重玄学，尽管陶渊明不是玄学家，但他也在“言意之辨”。想到他的“二顷五十亩种秫”、二万钱悉送酒家，可见酒在他生活中的重要。
八、陶渊明的霸气：
《读山海经》其十
精卫衔微木，将以填沧海。
刑天舞干戚，猛志固常在。
同物既无虑，化去不复悔。
徒设在昔心，良辰讵可待。
陶渊明一生酷爱自由，反抗精神是陶重要的主题，这首诗赞叹神话形象精卫、刑天，即是此精神的体现。
陶渊明的诗虽然以平淡自然为主调,但是他仍有豪迈雄健的一面,对于这一点,鲁迅先生称之为“金刚怒目式”。
一、陶渊明的人生哲学：
《形影神·神释》
大钧无私力，万理自森著。
人为三才中，岂不以我故！
与君虽异物，生而相依附。
结托既喜同，安得不相语！
三皇大圣人，今复在何处？
彭祖爱永年，欲留不得住。
老少同一死，贤愚无复数。
日醉或能忘，将非促龄具！
立善常所欣，谁当为汝誉？
甚念伤吾生，正宜委运去。
纵浪大化中，不喜亦不惧。
应尽便须尽，无复独多虑。
陶渊明确实给时人一种新的活法，确实活出了与世俗生活和解的方式，平淡中有绮丽，苦闷中有快乐。庄子说“达生之情者，不务生之所无以为；达命之情者，不务命之所无奈何！”盖应如此！
二、陶渊明的淡然悠远
《饮酒》其四
秋菊有佳色，裛露掇其英。
泛此忘忧物，远我遗世情。
一觞虽独尽，杯尽壶自倾。
日入群动息，归鸟趋林鸣。
啸傲东轩下，聊复得此生。
陶渊明总是让人联想到菊花。他的诗也符合菊花淡然的风格。这首主要写赏菊与饮酒，诗人完全沉醉其中，忘却了尘世，摆脱了忧愁，逍遥闲适，自得其乐。对菊饮酒，啸歌采菊，自是人生之至乐。
三、陶渊明的豁达
《拟挽歌辞》其三
荒草何茫茫，白杨亦萧萧。
严霜九月中，送我出远郊。
四面无人居，高坟正嶣峣。
马为仰天鸣，风为自萧条。
幽室一已闭，千年不复朝。
千年不复朝，贤达无奈何。
向来相送人，各自还其家。
亲戚或余悲，他人亦已歌。
死去何所道，托体同山阿。
《拟挽歌辞》共有三首，陶渊明设想自己死后情景，拟此三诗，此诗为第三首。后四句道出了他对生死的豁达。视死亡如托体于山，这就不难懂他的乐天安命顺其自然了。
陶渊明受道家思想影响很大，在他身上总能看到庄子的影子，只不过庄子是太不近人情的哲学家，而陶渊明则是一位想得开、说得出且做得来的诗人。
四、陶渊明的读书：
《读山海经》(其一)
孟夏草木长，绕屋树扶疏。
众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。
既耕亦已种，时还读我书。
穷巷隔深辙，颇回故人车。
欢言酌春酒，摘我园中蔬。
微雨从东来，好风与之俱。
泛览《周王传》，流观《山海图》。
俯仰终宇宙，不乐复何如。
“古之学者耕且养”，陶渊明也是继承古训的，务农自不必说，但猜想他庄家肯定种得一般，也不是一位持家有方的人。
读书亦是如此：“好读书不求甚解”；泛览、流观可窥其读书的态度了。
五、陶渊明的田园生活：
《归园田居》（其一）
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。
这是陶渊明的代表作，诗中各种美好的意象：鸟、鱼、南野、草屋、榆柳、桃李、远村、烟、狗吠、鸡鸣……娓娓道来，生趣盎然。
岂不知天天闻此、观此是何等单调无聊！有幸悟出此中真谛非诗人莫属。这才真的算是 “诗意的栖居”！
六、陶渊明的劳作：
《归园田居》（其三）
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
这是一首真真正正劳作的诗，非久居田家而不可得，宁静平和充实的天趣使然。又虽累得半死也不忘说一句“但使愿无违”，可见其率性的人生。
七、陶渊明的旨趣：
《饮酒》（其五）
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
这是陶集中的臻品，在中国诗歌史上也同样璀璨。其艺术水平之高相信放在任何一部伟大的诗篇前都毫不逊色。
魏晋最重玄学，尽管陶渊明不是玄学家，但他也在“言意之辨”。想到他的“二顷五十亩种秫”、二万钱悉送酒家，可见酒在他生活中的重要。
八、陶渊明的霸气：
《读山海经》其十
精卫衔微木，将以填沧海。
刑天舞干戚，猛志固常在。
同物既无虑，化去不复悔。
徒设在昔心，良辰讵可待。
陶渊明一生酷爱自由，反抗精神是陶重要的主题，这首诗赞叹神话形象精卫、刑天，即是此精神的体现。
陶渊明的诗虽然以平淡自然为主调,但是他仍有豪迈雄健的一面,对于这一点,鲁迅先生称之为“金刚怒目式”。
#关圣禅寺[超话]##红严守护亲人#
守拙不易，当存一点朴素心。生命里的拙，虽然不完美，却呈现了一个人的本真与独特。不必精明处世，认真做事；不必懂高明的技巧，素心待人。虽然看起很笨，做起来很慢，但在小地方守心，最终才能收获一个更好的自己。拙是一种朴素，一种认真，一种不完美，是我们看待世界的眼光。
守拙不易，当存一点朴素心。生命里的拙，虽然不完美，却呈现了一个人的本真与独特。不必精明处世，认真做事；不必懂高明的技巧，素心待人。虽然看起很笨，做起来很慢，但在小地方守心，最终才能收获一个更好的自己。拙是一种朴素，一种认真，一种不完美，是我们看待世界的眼光。
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