转：
大衍筮法：古人是怎么起卦的？
1993年于湖北出土了王家台秦简（15号秦墓），其中有《归藏》出世，伪造一说自然就没了根脚。
如周礼所载，大卜不仅掌管三易，另外还有三兆、三梦，都是占卜之术，“以八命者赞三兆、三易、三梦之占，以观国家之吉凶，以诏救政。”
易经原生的起卦之法从来都是一个谜，有据可查的，只有易传《系辞》篇中语蔫不详的一段话。
大衍之数五十，其用四十有九。分而为二以象两，挂一以象三，揲（shé）之以四以象四时，归奇于扐（lè）以象闰。五岁再闰，故再扐而后挂。
乾之策，二百一十有六；坤之策，百四十有四，凡三百有六十，当期之日。二篇之策，万有一千五百二十，当万物之数也。是故，四营而成易，十有八变而成卦。
易传《系辞》中的这段话就是记载古代占筮起卦之法的唯一依据，世称大衍筮法。
看不懂？没关系，历朝历代的大家们为这段话嘴炮不断，各执一词地争了上千年，他们也没法完全看懂，因为这段话说得确实太含糊，怎么个操作法并不明确。
据后人（主要是唐宋时期）研究，根据《系辞》的记载，推导出了古代占筮的起卦法，一种称为“过揲法”，另一种称为“挂扐法”。
过揲法和挂扐法操作过程基本一致，但在细节上有差异，老实说，古人们的嘴炮实在有略嫌无聊之处。
先来看看占筮起卦所用的道具。
所谓卜筮，卜是龟卜，是一种使用龟甲兽骨的方式，大家熟知的甲骨文就有不少是龟卜的产物；筮是竹字头，可见使用的是木质的道具，从字形看最初可能用的应当是竹子，而后来一般认为是用蓍（shī）草，所以这种起卦法又称为揲蓍法。
《左传》中有“筮短龟长”之说，商周之际的古人们可能是卜和筮并举的，同一件事如果卜和筮的结论不一致，则优先考虑卜的结果。
所谓蓍草，还有传说要用生长在伏羲陵和孔庙的蓍草来占筮才最为灵验，这个也就当故事听吧。
王家台秦墓出土的随葬品，与竹简《归藏》放在一起的，还有算筹60支，较细长，断面呈圆形，一端为骨制，另一端为竹制。竹制的一端均用丝线缠绕，外涂红漆。长62.5厘米、直径0.4厘米。出土时置于一竹筒内，竹筒长67厘米，直径5.6厘米。发掘简报判定为占卜用具。
除了算筹，还发现了骰子23件，且大小不同。大的9件，边长2.9厘米，小的14件，边长2.4厘米。（《清华简〈筮法〉筮占法探微》，作者林忠军，《周易研究》(济南)2014年2期）
王家台秦简《归藏》的年代，发掘简报称“该墓的相对年代上限不早于公元前278年‘白起拔郢’，下限不晚于秦代。”即战国晚期到秦代之间。
由此可见，除了蓍草这种所谓的正宗道具，至少在战国晚期已经开始使用算筹（竹签），甚至还可能用骰子。后世有谓非蓍草不灵，实在是故作神秘故弄玄虚。
大衍筮法如何操作的呢？其过程称为四营十八变。
四营，即《系辞》中说的“分二以象两”、“挂一以象三”、“揲之以四以象四时”、“归奇于扐以象闰”。一般认为这四个步骤就是四营，但还有不同说法，下面会讲到。
这四营做下来，称为一变，又做一次，为二变，再做一次，为三变。要三变才能得出一个卦爻。
卦有六个爻，所以求得一个卦也就需要做六次三变，也就是十八变，所以称为四营十八变。
我们来做一遍。
“大衍之数五十”，也就是占筮用的蓍草一共是五十根。
“其用四十有九”，五十根中抽出一根放在一边，也就是说，在实际的演算求卦当中，用的蓍草是四十九根，抽出那一根始终是不用的。
大衍之数为什么是五十？为什么有一根不用？
这些问题另文专论吧，说起来更是一笔糊涂账。
现在是四十九根蓍草，下面开始四营十八变。
1、分而为二以象两
将四十九根蓍草随机分成两把，左一把象征天，右一把象征地。象两，即象征两仪，两仪即阴阳、天地。
2、挂一以象三
从右边那一把中抽出一根放在一边，象征人，三就是三才，三才即天地人。
所谓无聊嘴炮，这里就有分歧了，宋儒朱熹认为是从右边取一根出来，而同时代的郭雍则师承孔颖达（唐）、程颐（宋）的观点，认为应该从左边取一根，《郭氏传家易说》载：“与天数之中分挂其一，而配两仪以象三才。”左边为天，右边为地，天数即左边之数。
当然了，不论左右，对最后的演算结果并没有影响。
3、揲之以四以象四时
左右两把蓍草，分别以四根为一组地数。揲之以四，即四根一组地数。象四时，即象征四时，四季。
左右两把分别数到最后，分别会余下1-4根（如果四根一组正好数完，就算余四根）。
因为左右两把一共是48根，所以，左边余1，右边必余3；左边余2，右边也必余2；左边余3，右边必余1；左边余4，右边也必余4。
4、归奇于扐以象闰。五岁再闰，故再扐而后挂。
上一步中数余下的那几根蓍草就是奇，因为这些蓍草是四根一组数余下的，四根一组代表四时，所以这些余下的就象征闰月。
五岁再闰，再是二，即五年中有两闰。再扐即两扐，也就是左右两把分别数余下的那几根蓍草。
PS：关于奇、扐，又是分歧很大。宋代张载、程颐、郭雍等认为第二步中挂一以象三”抽出那一根为“奇”，左右两把四根一组数余下的那几根蓍草为“扐”。而唐宋以来的主流观点是左右两把四根一组数余下的蓍草为奇；至于扐，则是把余下的蓍草夹在手指之间的动作，扐即勒（夹在手指间的做法本文省略，一是其真实性存疑，二是并不影响起卦的结果）。
再扐而后挂，就是把左右两把蓍草四根一组地数数剩下的那几根放到一边，和第二步中“挂一以象三”抽出那一根放在一起。为了叙述方便，我们称之为“一变之余”。
到这里就完成了一次四营，即一变。
把少了“一变之余”的左右两把蓍草合而为一，从“分而为二以象两”开始，再做一遍上述四个步骤，这是二变。
二变中“挂一以象三”抽出那一根和四根一组数剩下的那几根，我们称之为“二变之余”。
同理，再做三变，又得“三变之余”。
PS：二变和三变的操作也有分歧，朱熹认为都和一变一样，要经过“分二、挂一、揲四、归奇合扐”这四个步骤，而郭雍认为只有第一变需要完整的四个步骤，二变三变不需要“挂一以象三”。
三变之后，左右两把蓍草合在一起，其数只有四种可能，36根、32根、28根，24根。
到这里，我们可以算出一个爻了。
过揲法，即把最后这四种可能的蓍草仍四根一组地数（即除以四），数得组数为9、8、7或6。
为9、7时，表示占得阳爻（—），为9则为老阳，即同时是动爻。
为6、8时，表示占得阴爻（--），为6则为老阴，即同时是动爻。
挂扐法，即使用上面的一变之余、二变之余和三变之余这三个数。
这三个“之余”，只有4、5、8、9四种可能。其中4、5为小数，8、9为大数。小数为阳，大数为阴。
另有一种说法，4、5、8、9四个数，揲之以四（即除以四），则4、5各揲一次（即商数为1），8、9各揲两次（即商数为2），商数决定其阴阳，1为奇数为阳，2为偶数为阴，所以，4、5为阳，8、9为阴。
第二种说法与大数小数之说理据不同，结论是一样的。
如果三个“之余”中三个都是小数（4或5），则得阳爻且为动爻（即老阳）；三个都是大数（8或9），则得阴爻且为动爻（即老阴）。三个不一样的时候看少的那个（和三枚铜钱或硬币摇卦法一样），有两个大数一个小数，则得阳爻；有两个小数一个大数，则得阴爻。
上述过程可求得一个爻，用相同的步骤一共做六遍，就分别求得六个爻，按先后顺序分别为一个卦的初爻、二爻、三爻、四爻、五爻、上爻，占筮起卦要经过这样繁复的过程才能完成。
前面提到关于四营还有分歧。一般认为四营就是指“分二、挂一、揲四、归奇合扐”这四步，另有一种说法是，过揲法中最后求得的数字是9、8、7、6，无论怎么操作，最后一定是这四种可能，这四个数就是四营。如近代国学大师高亨在《周易筮法新考》中所说：每卦六爻，每爻或九或八，或七或六，是谓四营，即不出于此四种营数也。
四营十八变，演算求卦实在不容易，与后世的铜钱摇卦或者梅花易以象数起卦这两种方式比起来，其繁复不言而喻。
不仅如此，就像茶道一样，喝茶不过茶汤下肚，但没有了仪式也就不成其为茶道。占筮演算的过程同样是充满仪式感的，筮前沐浴焚香敬礼静心，筮后蓍草入椟焚香致敬，这样的占筮法，不要说现代人猴急不待，只怕古人也烦得很。
具体的仪式，朱熹《周易本义》中有《筮仪》一篇，讲解得很详细，感兴趣的朋友可以参看。
大衍筮法：古人是怎么起卦的？
1993年于湖北出土了王家台秦简（15号秦墓），其中有《归藏》出世，伪造一说自然就没了根脚。
如周礼所载，大卜不仅掌管三易，另外还有三兆、三梦，都是占卜之术，“以八命者赞三兆、三易、三梦之占，以观国家之吉凶，以诏救政。”
易经原生的起卦之法从来都是一个谜，有据可查的，只有易传《系辞》篇中语蔫不详的一段话。
大衍之数五十，其用四十有九。分而为二以象两，挂一以象三，揲（shé）之以四以象四时，归奇于扐（lè）以象闰。五岁再闰，故再扐而后挂。
乾之策，二百一十有六；坤之策，百四十有四，凡三百有六十，当期之日。二篇之策，万有一千五百二十，当万物之数也。是故，四营而成易，十有八变而成卦。
易传《系辞》中的这段话就是记载古代占筮起卦之法的唯一依据，世称大衍筮法。
看不懂？没关系，历朝历代的大家们为这段话嘴炮不断，各执一词地争了上千年，他们也没法完全看懂，因为这段话说得确实太含糊，怎么个操作法并不明确。
据后人（主要是唐宋时期）研究，根据《系辞》的记载，推导出了古代占筮的起卦法，一种称为“过揲法”，另一种称为“挂扐法”。
过揲法和挂扐法操作过程基本一致，但在细节上有差异，老实说，古人们的嘴炮实在有略嫌无聊之处。
先来看看占筮起卦所用的道具。
所谓卜筮，卜是龟卜，是一种使用龟甲兽骨的方式，大家熟知的甲骨文就有不少是龟卜的产物；筮是竹字头，可见使用的是木质的道具，从字形看最初可能用的应当是竹子，而后来一般认为是用蓍（shī）草，所以这种起卦法又称为揲蓍法。
《左传》中有“筮短龟长”之说，商周之际的古人们可能是卜和筮并举的，同一件事如果卜和筮的结论不一致，则优先考虑卜的结果。
所谓蓍草，还有传说要用生长在伏羲陵和孔庙的蓍草来占筮才最为灵验，这个也就当故事听吧。
王家台秦墓出土的随葬品，与竹简《归藏》放在一起的，还有算筹60支，较细长，断面呈圆形，一端为骨制，另一端为竹制。竹制的一端均用丝线缠绕，外涂红漆。长62.5厘米、直径0.4厘米。出土时置于一竹筒内，竹筒长67厘米，直径5.6厘米。发掘简报判定为占卜用具。
除了算筹，还发现了骰子23件，且大小不同。大的9件，边长2.9厘米，小的14件，边长2.4厘米。（《清华简〈筮法〉筮占法探微》，作者林忠军，《周易研究》(济南)2014年2期）
王家台秦简《归藏》的年代，发掘简报称“该墓的相对年代上限不早于公元前278年‘白起拔郢’，下限不晚于秦代。”即战国晚期到秦代之间。
由此可见，除了蓍草这种所谓的正宗道具，至少在战国晚期已经开始使用算筹（竹签），甚至还可能用骰子。后世有谓非蓍草不灵，实在是故作神秘故弄玄虚。
大衍筮法如何操作的呢？其过程称为四营十八变。
四营，即《系辞》中说的“分二以象两”、“挂一以象三”、“揲之以四以象四时”、“归奇于扐以象闰”。一般认为这四个步骤就是四营，但还有不同说法，下面会讲到。
这四营做下来，称为一变，又做一次，为二变，再做一次，为三变。要三变才能得出一个卦爻。
卦有六个爻，所以求得一个卦也就需要做六次三变，也就是十八变，所以称为四营十八变。
我们来做一遍。
“大衍之数五十”，也就是占筮用的蓍草一共是五十根。
“其用四十有九”，五十根中抽出一根放在一边，也就是说，在实际的演算求卦当中，用的蓍草是四十九根，抽出那一根始终是不用的。
大衍之数为什么是五十？为什么有一根不用？
这些问题另文专论吧，说起来更是一笔糊涂账。
现在是四十九根蓍草，下面开始四营十八变。
1、分而为二以象两
将四十九根蓍草随机分成两把，左一把象征天，右一把象征地。象两，即象征两仪，两仪即阴阳、天地。
2、挂一以象三
从右边那一把中抽出一根放在一边，象征人，三就是三才，三才即天地人。
所谓无聊嘴炮，这里就有分歧了，宋儒朱熹认为是从右边取一根出来，而同时代的郭雍则师承孔颖达（唐）、程颐（宋）的观点，认为应该从左边取一根，《郭氏传家易说》载：“与天数之中分挂其一，而配两仪以象三才。”左边为天，右边为地，天数即左边之数。
当然了，不论左右，对最后的演算结果并没有影响。
3、揲之以四以象四时
左右两把蓍草，分别以四根为一组地数。揲之以四，即四根一组地数。象四时，即象征四时，四季。
左右两把分别数到最后，分别会余下1-4根（如果四根一组正好数完，就算余四根）。
因为左右两把一共是48根，所以，左边余1，右边必余3；左边余2，右边也必余2；左边余3，右边必余1；左边余4，右边也必余4。
4、归奇于扐以象闰。五岁再闰，故再扐而后挂。
上一步中数余下的那几根蓍草就是奇，因为这些蓍草是四根一组数余下的，四根一组代表四时，所以这些余下的就象征闰月。
五岁再闰，再是二，即五年中有两闰。再扐即两扐，也就是左右两把分别数余下的那几根蓍草。
PS：关于奇、扐，又是分歧很大。宋代张载、程颐、郭雍等认为第二步中挂一以象三”抽出那一根为“奇”，左右两把四根一组数余下的那几根蓍草为“扐”。而唐宋以来的主流观点是左右两把四根一组数余下的蓍草为奇；至于扐，则是把余下的蓍草夹在手指之间的动作，扐即勒（夹在手指间的做法本文省略，一是其真实性存疑，二是并不影响起卦的结果）。
再扐而后挂，就是把左右两把蓍草四根一组地数数剩下的那几根放到一边，和第二步中“挂一以象三”抽出那一根放在一起。为了叙述方便，我们称之为“一变之余”。
到这里就完成了一次四营，即一变。
把少了“一变之余”的左右两把蓍草合而为一，从“分而为二以象两”开始，再做一遍上述四个步骤，这是二变。
二变中“挂一以象三”抽出那一根和四根一组数剩下的那几根，我们称之为“二变之余”。
同理，再做三变，又得“三变之余”。
PS：二变和三变的操作也有分歧，朱熹认为都和一变一样，要经过“分二、挂一、揲四、归奇合扐”这四个步骤，而郭雍认为只有第一变需要完整的四个步骤，二变三变不需要“挂一以象三”。
三变之后，左右两把蓍草合在一起，其数只有四种可能，36根、32根、28根，24根。
到这里，我们可以算出一个爻了。
过揲法，即把最后这四种可能的蓍草仍四根一组地数（即除以四），数得组数为9、8、7或6。
为9、7时，表示占得阳爻（—），为9则为老阳，即同时是动爻。
为6、8时，表示占得阴爻（--），为6则为老阴，即同时是动爻。
挂扐法，即使用上面的一变之余、二变之余和三变之余这三个数。
这三个“之余”，只有4、5、8、9四种可能。其中4、5为小数，8、9为大数。小数为阳，大数为阴。
另有一种说法，4、5、8、9四个数，揲之以四（即除以四），则4、5各揲一次（即商数为1），8、9各揲两次（即商数为2），商数决定其阴阳，1为奇数为阳，2为偶数为阴，所以，4、5为阳，8、9为阴。
第二种说法与大数小数之说理据不同，结论是一样的。
如果三个“之余”中三个都是小数（4或5），则得阳爻且为动爻（即老阳）；三个都是大数（8或9），则得阴爻且为动爻（即老阴）。三个不一样的时候看少的那个（和三枚铜钱或硬币摇卦法一样），有两个大数一个小数，则得阳爻；有两个小数一个大数，则得阴爻。
上述过程可求得一个爻，用相同的步骤一共做六遍，就分别求得六个爻，按先后顺序分别为一个卦的初爻、二爻、三爻、四爻、五爻、上爻，占筮起卦要经过这样繁复的过程才能完成。
前面提到关于四营还有分歧。一般认为四营就是指“分二、挂一、揲四、归奇合扐”这四步，另有一种说法是，过揲法中最后求得的数字是9、8、7、6，无论怎么操作，最后一定是这四种可能，这四个数就是四营。如近代国学大师高亨在《周易筮法新考》中所说：每卦六爻，每爻或九或八，或七或六，是谓四营，即不出于此四种营数也。
四营十八变，演算求卦实在不容易，与后世的铜钱摇卦或者梅花易以象数起卦这两种方式比起来，其繁复不言而喻。
不仅如此，就像茶道一样，喝茶不过茶汤下肚，但没有了仪式也就不成其为茶道。占筮演算的过程同样是充满仪式感的，筮前沐浴焚香敬礼静心，筮后蓍草入椟焚香致敬，这样的占筮法，不要说现代人猴急不待，只怕古人也烦得很。
具体的仪式，朱熹《周易本义》中有《筮仪》一篇，讲解得很详细，感兴趣的朋友可以参看。
学海拾珍 | 家具名词「束腰」和「托腮」小释
文：王世襄
“束腰”和“托腮”这两个名词直到今天北京家具匠师仍广泛使用，更常见于清代匠作则例之中，但其确切含义已经长期得不到解释。
“束腰”指家具上的一个收缩部分，一般位在面板边框和牙条之间，形象明显，其义易解。
“托腮”指束腰和牙条之间的台层。它所承托的明明是“腰”而不是“腮”，故“托腮’”之名，其义费解。
话还需从“束腰”谈起。
大体说来，传统家具可以分为无束腰和有束腰两大体系。凡有束腰的家具，一般足下端都有增大或兜转部分，名日“马蹄”。
束腰与马蹄二者密切相联，可以视为传统家具的一种造型规律。
图1：名词示意图
图2：明 黄花梨束腰罗锅枨马蹄腿半桌
德人艾克(G.Ecke)在所著《中国花梨家具图考》中提出有马蹄的桌几渊源于唐宋流行的壶门台座。由于壶门的简化，牙脚的敛缩，蜕存在足端的遗迹便是马蹄。
此说已为多数论者所接受。惟束腰和马蹄密切相联，艾克对束腰的渊源未作进一步的探索。
我们如果从家具与建筑木作的关系的角度着眼，就可以找到它的渊源。家具的束腰渊源于须弥座，而须弥座实际上就是大型的壸门台座。
早期的须弥座如云冈石窟的北魏浮雕塔基、敦煌唐代洞窟中的龛座、五代王建墓的棺床等，它们中间都有一个收缩部分，由此向外宽出的各层，线脚也比较简单。
图3：云冈石窟北魏浮雕塔
图4：五代王建墓棺床
至宋代常把须弥座用作建筑的台基。据《营造法式》，其形制有简有繁。
简者如《石作制度》中的“殿阶基”，繁者如《砖作制度》中的“须弥座”，高十三砖，分九层，各层名称不同，线脚及雕饰亦异。
不过二者在中间收缩部分立柱分格，格中平列壶门，做法则是一致的。
《营造法式》卷三“殿阶基”条原文是：
造殿阶基之制：长随间广，其广随间深，阶头随柱心外阶之广。以石段长三尺，广二尺，厚六寸。四周并迭涩。坐（座）数令高五尺，下施土衬石。其迭涩每层露棱五寸，束腰露身一尺，用隔身版柱，柱内平面作起突壶门造。（见《营造法式》卷三，据商务印书馆《万有文库》影印本）
它开列部位名称及尺寸不够详尽，故梁思成先生《营造法式图注》称“《法式》卷三‘殿阶基’条制不详”，亦未为制图。
但此条已足够使我们知道其形制和早期须弥座相差不大。宋代实例也有与此相似的，如正定开元寺大殿的须弥座。
图5：《营造法式》殿阶基示意图&正定开元寺大殿须弥座
《法式》“殿阶基”中有“束腰”、“迭涩”两个名词。束腰即须弥座中间收缩、有立柱分格、平列壶门的部分。
而“迭涩”就是位在束腰之下或束腰之上，依次向外宽出的各层。“迭涩”在《法式》中有时写作“挞涩”，见卷十六《石作功限》中的“殿阶基”、“坛”等条。
现在还广泛使用的家具名词“束腰”和宋代须弥座上的名称完全相同，而且形态也相似，不能不使我们想到二者间有联系。
高形桌几在唐宋之际是一种新兴家具。任何时期的家具和建筑都是有一定的关系的。北魏以后不断发展，至宋而日趋繁复的须弥座自然会对当时的家具产生影响。
当然，家具上的束腰都比较窄，和须弥座上的束腰相去悬殊。这是由于功能不同，不可能把须弥座的束腰照样搬到家具上来。
高形的桌几，牙条之下一定要有相当高的空间才便于使用。所以桌几上部可留作束腰的部位有限，它只能具体而微地做成较窄的一条。
图6：明 黄花梨有束腰马蹄足霸王枨半桌
清华大学艺术博物馆藏
尽管一般家具上的束腰比较窄，明清的桌几都有一种“高束腰”形式。它的做法是四足上截露明，高出束腰之上，很像须弥座上的角柱。
图7：高束腰家具结构
桌几的四面，在边框和托腮之间安短柱，短柱两侧和边框底面、托腮上面都打槽，嵌装绦环板，板上开透孔，它们相当于须弥座的立柱分格，格中平列壸门。
只是由于绦环板的高度有限，只宜锼挖“笔管式”或“海棠式”等比较矮扁的透孔而不宜做成壸门的式样。
图8：明 黄花梨三弯腿如意卷叶足长方供桌
这也和装饰图案的流行时代有关，壸门自北宋以后已少使用，因而在我们所能见到的明清家具上，很难会有壸门出现。
在明式家具中还有在高束腰的部位安装抽屉的方桌。由于抽屉要求有一定高度，抽屉两旁又有立柱，其造型也就更加接近立柱分格的须弥座。
把北魏至宋的几种须弥座和两种高束腰家具排列在一起，就更容易看出有束腰家具和须弥座之间的关系。
现在我们再来看一看高束腰家具上的“托腮”。
它所处的位置，正和须弥座束腰之下的迭涩相同。“托腮”与“迭涩”字音相近，我们有理由相信家具名词“托腮”就是须弥座名词“迭涩” ，只是音读之转, 以致写法不同。
《法式》一书既然能把“迭涩”又写成“挞涩”，那么数百年间匠师口传笔记，将“迭涩”写成“托腮”，自然毫不足奇。
不过假如我们没有理会到它们之间有联系，而一味从“腮”字求其义，便不免费解了。
家具名词“束腰”、“托腮”我们都能从宋代的须弥座上找到来历。这样，不仅名词得到了解释，家具上的束腰的渊源得到了说明，而且在我们面前呈现了一条研究古代家具和建筑关系的有用的线索。
图9：「溪山清远」马蹄足小香案
文：王世襄
“束腰”和“托腮”这两个名词直到今天北京家具匠师仍广泛使用，更常见于清代匠作则例之中，但其确切含义已经长期得不到解释。
“束腰”指家具上的一个收缩部分，一般位在面板边框和牙条之间，形象明显，其义易解。
“托腮”指束腰和牙条之间的台层。它所承托的明明是“腰”而不是“腮”，故“托腮’”之名，其义费解。
话还需从“束腰”谈起。
大体说来，传统家具可以分为无束腰和有束腰两大体系。凡有束腰的家具，一般足下端都有增大或兜转部分，名日“马蹄”。
束腰与马蹄二者密切相联，可以视为传统家具的一种造型规律。
图1：名词示意图
图2：明 黄花梨束腰罗锅枨马蹄腿半桌
德人艾克(G.Ecke)在所著《中国花梨家具图考》中提出有马蹄的桌几渊源于唐宋流行的壶门台座。由于壶门的简化，牙脚的敛缩，蜕存在足端的遗迹便是马蹄。
此说已为多数论者所接受。惟束腰和马蹄密切相联，艾克对束腰的渊源未作进一步的探索。
我们如果从家具与建筑木作的关系的角度着眼，就可以找到它的渊源。家具的束腰渊源于须弥座，而须弥座实际上就是大型的壸门台座。
早期的须弥座如云冈石窟的北魏浮雕塔基、敦煌唐代洞窟中的龛座、五代王建墓的棺床等，它们中间都有一个收缩部分，由此向外宽出的各层，线脚也比较简单。
图3：云冈石窟北魏浮雕塔
图4：五代王建墓棺床
至宋代常把须弥座用作建筑的台基。据《营造法式》，其形制有简有繁。
简者如《石作制度》中的“殿阶基”，繁者如《砖作制度》中的“须弥座”，高十三砖，分九层，各层名称不同，线脚及雕饰亦异。
不过二者在中间收缩部分立柱分格，格中平列壶门，做法则是一致的。
《营造法式》卷三“殿阶基”条原文是：
造殿阶基之制：长随间广，其广随间深，阶头随柱心外阶之广。以石段长三尺，广二尺，厚六寸。四周并迭涩。坐（座）数令高五尺，下施土衬石。其迭涩每层露棱五寸，束腰露身一尺，用隔身版柱，柱内平面作起突壶门造。（见《营造法式》卷三，据商务印书馆《万有文库》影印本）
它开列部位名称及尺寸不够详尽，故梁思成先生《营造法式图注》称“《法式》卷三‘殿阶基’条制不详”，亦未为制图。
但此条已足够使我们知道其形制和早期须弥座相差不大。宋代实例也有与此相似的，如正定开元寺大殿的须弥座。
图5：《营造法式》殿阶基示意图&正定开元寺大殿须弥座
《法式》“殿阶基”中有“束腰”、“迭涩”两个名词。束腰即须弥座中间收缩、有立柱分格、平列壶门的部分。
而“迭涩”就是位在束腰之下或束腰之上，依次向外宽出的各层。“迭涩”在《法式》中有时写作“挞涩”，见卷十六《石作功限》中的“殿阶基”、“坛”等条。
现在还广泛使用的家具名词“束腰”和宋代须弥座上的名称完全相同，而且形态也相似，不能不使我们想到二者间有联系。
高形桌几在唐宋之际是一种新兴家具。任何时期的家具和建筑都是有一定的关系的。北魏以后不断发展，至宋而日趋繁复的须弥座自然会对当时的家具产生影响。
当然，家具上的束腰都比较窄，和须弥座上的束腰相去悬殊。这是由于功能不同，不可能把须弥座的束腰照样搬到家具上来。
高形的桌几，牙条之下一定要有相当高的空间才便于使用。所以桌几上部可留作束腰的部位有限，它只能具体而微地做成较窄的一条。
图6：明 黄花梨有束腰马蹄足霸王枨半桌
清华大学艺术博物馆藏
尽管一般家具上的束腰比较窄，明清的桌几都有一种“高束腰”形式。它的做法是四足上截露明，高出束腰之上，很像须弥座上的角柱。
图7：高束腰家具结构
桌几的四面，在边框和托腮之间安短柱，短柱两侧和边框底面、托腮上面都打槽，嵌装绦环板，板上开透孔，它们相当于须弥座的立柱分格，格中平列壸门。
只是由于绦环板的高度有限，只宜锼挖“笔管式”或“海棠式”等比较矮扁的透孔而不宜做成壸门的式样。
图8：明 黄花梨三弯腿如意卷叶足长方供桌
这也和装饰图案的流行时代有关，壸门自北宋以后已少使用，因而在我们所能见到的明清家具上，很难会有壸门出现。
在明式家具中还有在高束腰的部位安装抽屉的方桌。由于抽屉要求有一定高度，抽屉两旁又有立柱，其造型也就更加接近立柱分格的须弥座。
把北魏至宋的几种须弥座和两种高束腰家具排列在一起，就更容易看出有束腰家具和须弥座之间的关系。
现在我们再来看一看高束腰家具上的“托腮”。
它所处的位置，正和须弥座束腰之下的迭涩相同。“托腮”与“迭涩”字音相近，我们有理由相信家具名词“托腮”就是须弥座名词“迭涩” ，只是音读之转, 以致写法不同。
《法式》一书既然能把“迭涩”又写成“挞涩”，那么数百年间匠师口传笔记，将“迭涩”写成“托腮”，自然毫不足奇。
不过假如我们没有理会到它们之间有联系，而一味从“腮”字求其义，便不免费解了。
家具名词“束腰”、“托腮”我们都能从宋代的须弥座上找到来历。这样，不仅名词得到了解释，家具上的束腰的渊源得到了说明，而且在我们面前呈现了一条研究古代家具和建筑关系的有用的线索。
图9：「溪山清远」马蹄足小香案
芝顿马油【品质特色】
有机净萃，肌源级呵护，芝顿信仰温暖坚韧.
很高兴，在护肤呵养这件事情上，芝顿有所坚持。
我们一直在做减法，在繁复浮躁的时代里，能够求简，本身就是一件令人骄傲的事。
高山有机净萃，本质护肤主义，诞生在这两个美的哲学之上，
芝顿马油，以简真为自己的信仰。
肌肤养护，是个永久的命题。追寻美，我们带着反思：
新型技术能够研发出更多护肤产品，但不能避免的是人工痕迹，化学制剂长时间与肌肤接触，日记月累，难免成为新的负担。
不走弯路，芝顿希望开辟一条美丽的直达路径：高山净萃有机马油，能够做到更天然的呵养，
肌源级保护，能够修复肌肤屏障，带来解决肌肤问题的根本力量。
从传世经典中汲取的养护智慧，为东方之美而生，
以更本质的态度，守护女性肌肤的恒久光彩，淬炼自然修护元素，
高山马油，纯度净萃，温柔有机，这是芝顿赞赏并坚持的护肤之道。
致献动人的自然光彩，希望你能从中，感受到生命原本的温暖坚韧。
我们想做一款真正的好油，所以才用最长的时间精心准备。
有些迟到，在我们完成最后的工艺之时，时尚潮流已经几番变迁。
时代对美的定义一直在改变，但芝顿仍然相信，美应有所不同。
芝顿马油的本质护肤主义：
自活自养，自律自愈，自然光彩之肌。
健康的肌肤，才是美丽的肌肤
自活自养，自律自愈，才是肌肤的美丽之路。
如有意向可以联系电话微信:15199994567(免费试用) https://t.cn/RyhpKQH
有机净萃，肌源级呵护，芝顿信仰温暖坚韧.
很高兴，在护肤呵养这件事情上，芝顿有所坚持。
我们一直在做减法，在繁复浮躁的时代里，能够求简，本身就是一件令人骄傲的事。
高山有机净萃，本质护肤主义，诞生在这两个美的哲学之上，
芝顿马油，以简真为自己的信仰。
肌肤养护，是个永久的命题。追寻美，我们带着反思：
新型技术能够研发出更多护肤产品，但不能避免的是人工痕迹，化学制剂长时间与肌肤接触，日记月累，难免成为新的负担。
不走弯路，芝顿希望开辟一条美丽的直达路径：高山净萃有机马油，能够做到更天然的呵养，
肌源级保护，能够修复肌肤屏障，带来解决肌肤问题的根本力量。
从传世经典中汲取的养护智慧，为东方之美而生，
以更本质的态度，守护女性肌肤的恒久光彩，淬炼自然修护元素，
高山马油，纯度净萃，温柔有机，这是芝顿赞赏并坚持的护肤之道。
致献动人的自然光彩，希望你能从中，感受到生命原本的温暖坚韧。
我们想做一款真正的好油，所以才用最长的时间精心准备。
有些迟到，在我们完成最后的工艺之时，时尚潮流已经几番变迁。
时代对美的定义一直在改变，但芝顿仍然相信，美应有所不同。
芝顿马油的本质护肤主义：
自活自养，自律自愈，自然光彩之肌。
健康的肌肤，才是美丽的肌肤
自活自养，自律自愈，才是肌肤的美丽之路。
如有意向可以联系电话微信:15199994567(免费试用) https://t.cn/RyhpKQH
✋热门推荐