【夏普AQUOS R6：不到1寸的相机也好意思叫〇〇之光？】
你能够接受2021年，主打拍照功能的智能手机只有1颗后置相机吗？不管你能不能接受，夏普反正可以。夏普最新推出的AQUOS R6就是一台只有1颗后置相机的旗舰手机，不过这一颗后置相机搭载有智能手机史上最大的1英寸图像传感器，以及和徕卡联合打造的镜组。
夏普AQUOS R6主要规格配置：
6.6英寸1260×2730双曲面Pro IGZO OLED显示屏，最大240Hz刷新率；
高通骁龙888 5G移动平台；
12GB RAM、256GB ROM；
后置2020万像素相机，1英寸传感器，7片式镜组，f/1.9光圈；
后置激光辅助对焦传感器；
前置1260万像素相机，f/2.3光圈；
内置5000毫安时电池；
高通3D Sonic Max超声波指纹传感器；
IP68防水。
夏普和徕卡签订了长期合作协议，AQUOS R6也是该合作启动之后夏普推出的首款产品。为了在手机上实现真正媲美相机的成像质量，夏普选择了1英寸的图像传感器，和前代产品R5G比起来面积增加5倍，号称可以降低画面暗部40%的噪点。
AQUOS R6的后置相机等效焦距是19mm，相机模组里面的7块镜片都经过纳米级处理，和一般产品比起来解析力提升15%，失真则仅有10%。超大型传感器搭配f/1.9光圈，可以帮助AQUOS R6实现真正自然虚化，而无需借助软件模拟。另外AQUOS R6也支持物体识别、多张合成等特性，结合AI技术和激光辅助对焦也可以在暗处顺利对焦拍摄。
在默认的1倍模式下，AQUOS R6会对画面进行裁切以模拟等效24mm焦距。镜头本身原生19mm焦距则被设定为超广角，至于长焦需求则是依靠高性能传感器结合AI技术进行模拟，夏普称R6最多可以在6倍数字变焦的情况下保留清晰的画面。
AQUOS R6的屏幕也大有来头。这块OLED显示屏搭载有Pro IGZO技术，支持10bit色深和1Hz~240Hz动态刷新率。这块屏幕同时也是夏普史上最明亮的手机屏幕，其峰值亮度高达2000nit，回放HDR内容是最高对比度可达2000万:1，且支持杜比视界技术。
在屏幕下方还有世界上最大的屏幕指纹识别区域，总识别区域面积是传统屏幕指纹面积的11倍。因此为AQUOS R6录入指纹只需要单次按压，结合高通3D Sonic Max传感器，可以实现高速且精准的指纹识别。巨大的指纹识别区域也使得手机可以同时对2个手指头进行认证，夏普称比起单指识别，双指认证的安全性提高了20倍。
夏普目前联合软银和NTT在日本本土发售此机型，价格有待后续公布。
你能够接受2021年，主打拍照功能的智能手机只有1颗后置相机吗？不管你能不能接受，夏普反正可以。夏普最新推出的AQUOS R6就是一台只有1颗后置相机的旗舰手机，不过这一颗后置相机搭载有智能手机史上最大的1英寸图像传感器，以及和徕卡联合打造的镜组。
夏普AQUOS R6主要规格配置：
6.6英寸1260×2730双曲面Pro IGZO OLED显示屏，最大240Hz刷新率；
高通骁龙888 5G移动平台；
12GB RAM、256GB ROM；
后置2020万像素相机，1英寸传感器，7片式镜组，f/1.9光圈；
后置激光辅助对焦传感器；
前置1260万像素相机，f/2.3光圈；
内置5000毫安时电池；
高通3D Sonic Max超声波指纹传感器；
IP68防水。
夏普和徕卡签订了长期合作协议，AQUOS R6也是该合作启动之后夏普推出的首款产品。为了在手机上实现真正媲美相机的成像质量，夏普选择了1英寸的图像传感器，和前代产品R5G比起来面积增加5倍，号称可以降低画面暗部40%的噪点。
AQUOS R6的后置相机等效焦距是19mm，相机模组里面的7块镜片都经过纳米级处理，和一般产品比起来解析力提升15%，失真则仅有10%。超大型传感器搭配f/1.9光圈，可以帮助AQUOS R6实现真正自然虚化，而无需借助软件模拟。另外AQUOS R6也支持物体识别、多张合成等特性，结合AI技术和激光辅助对焦也可以在暗处顺利对焦拍摄。
在默认的1倍模式下，AQUOS R6会对画面进行裁切以模拟等效24mm焦距。镜头本身原生19mm焦距则被设定为超广角，至于长焦需求则是依靠高性能传感器结合AI技术进行模拟，夏普称R6最多可以在6倍数字变焦的情况下保留清晰的画面。
AQUOS R6的屏幕也大有来头。这块OLED显示屏搭载有Pro IGZO技术，支持10bit色深和1Hz~240Hz动态刷新率。这块屏幕同时也是夏普史上最明亮的手机屏幕，其峰值亮度高达2000nit，回放HDR内容是最高对比度可达2000万:1，且支持杜比视界技术。
在屏幕下方还有世界上最大的屏幕指纹识别区域，总识别区域面积是传统屏幕指纹面积的11倍。因此为AQUOS R6录入指纹只需要单次按压，结合高通3D Sonic Max传感器，可以实现高速且精准的指纹识别。巨大的指纹识别区域也使得手机可以同时对2个手指头进行认证，夏普称比起单指识别，双指认证的安全性提高了20倍。
夏普目前联合软银和NTT在日本本土发售此机型，价格有待后续公布。
中国写意画的用笔方法，不会这些就不会画画！
国画库
写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。
国画库
写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。
《吴兔床日记》，吴骞著，张昊苏、杨洪升整理
凤凰出版社2015年5月第1版第1次印刷
此书乃王勉老师所赠的《中国近现代稀见史料丛刊》第二辑之一，整理者之一杨洪升先生还曾著有《缪荃孙研究》，写得极为严谨详实，我从中读到了不少有价值的信息。这本《吴兔床日记》虽然仅是他合作整理的一部藏书家日记，而日记整理并无发挥余地，却能看出整理者国学知识的涵盖面。
吴骞是藏书大家，他听闻到黄丕烈有个新堂号叫“百宋一廛”，为了能与之匹敌，他也取了个新堂号叫“千元十驾”。因为这段掌故，我一直以为他与黄丕烈十分稔熟，然而翻阅这本日记，却仅读到一则他到百宋一廛观书之事，他的确对黄丕烈所藏之本赞誉有加，看来他没有藏家相轻的毛病。
本书整理的吴骞日记始记乾隆四十五年，终至嘉庆十七年，后面附有《可怀录》和《可怀续录》，分别记录的是乾隆三十九年和嘉庆五年之事。但吴骞的日记并非每天都写，有时中间会隔几天，有时也会记录下一些他写的诗作，日记有长有短，有时一日记千字，有时一日仅写一“晴”或“阴”字，但总体上来说，他的日记很少记天气。
吴骞在乾隆四十八年的日记中，谈到了翁方纲购得《施顾注苏诗》之事：“翁覃溪洗马得宋刻《施注苏诗》全本，曾云尝一见。覃溪最宝惜之，不与人手触，略一翻便亲捧入内。”吴骞称翁方纲所得乃是全本，看来这是误记，吴骞也说他没有见到原书，因为翁方纲对该书太过宝惜，轻易不示人，即便拿给好友欣赏，也不愿意让人手触，只要来者略一翻阅，翁方纲立即把书捧入内室。读到这段话，翁方纲的形象跃然纸上，难怪他得到该书后，能够坚持几十年的祭书活动，这才是真正的书痴，真正的行为艺术。
吴骞在日记中谈到了许多与其他藏书家的交往，翻阅此日记，能够感受到与他交往最密切者是知不足斋主人鲍廷博，两人经常同乘一船出外访书访友，所见之人均为后世如雷贯耳的大学者、大藏家。比如他多次跟鲍廷博去到卢文弨的抱经堂看书，还会独自乘船前去看望钱大昕，遇到喜爱之物，他们也相互代买甚至赠送。鲍廷博在乾隆五十一年见到有人出售郑旼所绘《拜经图》，马上想到吴骞的堂号叫拜经楼，于是特意买下赠送给吴。吴骞在乾隆五十五年7月12日的日记中写道：
入城过著书斋，松霭旧藏黄石斋二迹，时方刊其所辑《杜诗双声叠韵谱》，拟售二迹，以佐剞劂。而绿饮适欲求石斋书画，予因代以二十四金购之。
吴骞在周春的书斋里看到了两件黄道周墨迹，当时周春正筹资刊刻一部书稿，所以想出售墨迹以作刊刻之资，吴骞想起鲍廷博一直想买石斋墨迹，于是他花了24金将其购下，可见他们是相互记着对方的需求，一旦有机会时，就会帮助对方完成心愿，这样的书友关系，真令人欣羡。
吴骞还会记下一些奇异的故事，比如“民家豕产一象，献之官，至长桥而死。”猪怎么能生象呢，两者体积相差太大了，也许某家的猪产下了畸形儿，有着长长的鼻子，被人误以为象。乾隆五十九年5月10日，吴骞又记下所见之事：
至镇海庙观青蛙。蛙大于常蛙可七八倍，色青翠如瓜，肤皆有金丝二条。庙濒海，素未尝产蛙。十一日晨，庙僧启户，忽见蛙在佛座中，遂以柈承之。蛙终日凝坐，了不跳掷，俗称“青蛙将军”。
我曾去参观过镇海庙，在那里没有见到过吴骞所说的大青蛙，按其形容，这种青蛙比牛蛙还要大，按说这种外来物种在乾隆时期不太可能传入中国，我所见过的牛蛙皮肤上也没有两条金丝线。但吴骞说这种青蛙竟然能像老僧坐禅凝坐不动，也真是神奇。此蛙乃是吴骞亲眼所见，想来必有其事，但青蛙坐禅，却是吴骞听人表述的，不见得为真。
吴骞在日记中还会记录一些鬼故事，比如他写到陈洛兰与石门一友共同住在贡院前，某天晚上他们听见邻号有一举子深夜跟一妇人谈话，他觉得这必是冤鬼，吓得不敢出门。等天亮了，此人邀请同号一起去看这位举子，没想到这人却神态自若的在那里答卷，众人告其夜晚听到的声音，此人坦然地说，他以前喜欢上了邻家一婢女，此女颇有姿色，他原想买来做妾，但不知何故未果，此女竟然自缢而亡，昨夜此女之魂特意来看该举子，又在天明前离开了。
鬼是否存在，我不知道。越上了年纪越不敢轻易否定某些未知之事。有意思的是，吴骞在嘉庆元年就开始营造自己的生圹，他把这个过程记录得十分详细，比如椁底如何铺装等等，他还讲到了营造生圹用的三合土。三合土这个词，我在古书中时常得见，但吴骞却在日记中记录了三合土的原料及配比：“凡细石灰三箕，和净山黄泥三箕，乌樟汁二拗斗半。”乌樟汁为何物，我不清楚，吴骞在小注中又说：“亦有加太湖沙者。”既然加沙，颇像混凝土搅拌，读到这则信息，让我对此有了新的了解。而他在日记中还谈到：
唐寅葬横塘王家村，见祝枝山所撰墓志。桃花坞乃其别业，宋牧仲以为墓，且为建祠，误也。
我曾往苏州去探访唐寅墓，地址就在桃花坞，读到这则信息方让我了解到，原来桃花坞乃是唐寅的别墅所在地，而别墅后面的唐寅墓乃是宋荦建造的，看来那个墓连衣冠冢都不算，里面究竟埋着何物，吴骞没说，但这则信息却看出了他的认真。而更为认真者，是他对河图洛书究竟为何事的记载：
世之言河图洛书者，谓马有旋毛似图，龟文甲坼似书，惟元俞石涧以为《书·顾命》“天球、河图在东序”。河图与天球并列，则河图亦玉也，玉之有文者尔。昆仑产玉，河源出昆仑 ，故河亦有玉。洛水至今有白石，洛书盖石而白有文者。
河出图，洛出书，乃是两千多年来人们认定的文明事件，但大多数人都认为它们是指乌龟身上的花纹，以及龙马负图的故事，但吴骞引用前人的所言，来证河图洛书其实是一种玉。虽然吴骞也称“其说颇异”，却提示读者有些传统的认定其实还有另外的说法，至于这些说法是否正确，那就是见仁见智的事情了。
凤凰出版社2015年5月第1版第1次印刷
此书乃王勉老师所赠的《中国近现代稀见史料丛刊》第二辑之一，整理者之一杨洪升先生还曾著有《缪荃孙研究》，写得极为严谨详实，我从中读到了不少有价值的信息。这本《吴兔床日记》虽然仅是他合作整理的一部藏书家日记，而日记整理并无发挥余地，却能看出整理者国学知识的涵盖面。
吴骞是藏书大家，他听闻到黄丕烈有个新堂号叫“百宋一廛”，为了能与之匹敌，他也取了个新堂号叫“千元十驾”。因为这段掌故，我一直以为他与黄丕烈十分稔熟，然而翻阅这本日记，却仅读到一则他到百宋一廛观书之事，他的确对黄丕烈所藏之本赞誉有加，看来他没有藏家相轻的毛病。
本书整理的吴骞日记始记乾隆四十五年，终至嘉庆十七年，后面附有《可怀录》和《可怀续录》，分别记录的是乾隆三十九年和嘉庆五年之事。但吴骞的日记并非每天都写，有时中间会隔几天，有时也会记录下一些他写的诗作，日记有长有短，有时一日记千字，有时一日仅写一“晴”或“阴”字，但总体上来说，他的日记很少记天气。
吴骞在乾隆四十八年的日记中，谈到了翁方纲购得《施顾注苏诗》之事：“翁覃溪洗马得宋刻《施注苏诗》全本，曾云尝一见。覃溪最宝惜之，不与人手触，略一翻便亲捧入内。”吴骞称翁方纲所得乃是全本，看来这是误记，吴骞也说他没有见到原书，因为翁方纲对该书太过宝惜，轻易不示人，即便拿给好友欣赏，也不愿意让人手触，只要来者略一翻阅，翁方纲立即把书捧入内室。读到这段话，翁方纲的形象跃然纸上，难怪他得到该书后，能够坚持几十年的祭书活动，这才是真正的书痴，真正的行为艺术。
吴骞在日记中谈到了许多与其他藏书家的交往，翻阅此日记，能够感受到与他交往最密切者是知不足斋主人鲍廷博，两人经常同乘一船出外访书访友，所见之人均为后世如雷贯耳的大学者、大藏家。比如他多次跟鲍廷博去到卢文弨的抱经堂看书，还会独自乘船前去看望钱大昕，遇到喜爱之物，他们也相互代买甚至赠送。鲍廷博在乾隆五十一年见到有人出售郑旼所绘《拜经图》，马上想到吴骞的堂号叫拜经楼，于是特意买下赠送给吴。吴骞在乾隆五十五年7月12日的日记中写道：
入城过著书斋，松霭旧藏黄石斋二迹，时方刊其所辑《杜诗双声叠韵谱》，拟售二迹，以佐剞劂。而绿饮适欲求石斋书画，予因代以二十四金购之。
吴骞在周春的书斋里看到了两件黄道周墨迹，当时周春正筹资刊刻一部书稿，所以想出售墨迹以作刊刻之资，吴骞想起鲍廷博一直想买石斋墨迹，于是他花了24金将其购下，可见他们是相互记着对方的需求，一旦有机会时，就会帮助对方完成心愿，这样的书友关系，真令人欣羡。
吴骞还会记下一些奇异的故事，比如“民家豕产一象，献之官，至长桥而死。”猪怎么能生象呢，两者体积相差太大了，也许某家的猪产下了畸形儿，有着长长的鼻子，被人误以为象。乾隆五十九年5月10日，吴骞又记下所见之事：
至镇海庙观青蛙。蛙大于常蛙可七八倍，色青翠如瓜，肤皆有金丝二条。庙濒海，素未尝产蛙。十一日晨，庙僧启户，忽见蛙在佛座中，遂以柈承之。蛙终日凝坐，了不跳掷，俗称“青蛙将军”。
我曾去参观过镇海庙，在那里没有见到过吴骞所说的大青蛙，按其形容，这种青蛙比牛蛙还要大，按说这种外来物种在乾隆时期不太可能传入中国，我所见过的牛蛙皮肤上也没有两条金丝线。但吴骞说这种青蛙竟然能像老僧坐禅凝坐不动，也真是神奇。此蛙乃是吴骞亲眼所见，想来必有其事，但青蛙坐禅，却是吴骞听人表述的，不见得为真。
吴骞在日记中还会记录一些鬼故事，比如他写到陈洛兰与石门一友共同住在贡院前，某天晚上他们听见邻号有一举子深夜跟一妇人谈话，他觉得这必是冤鬼，吓得不敢出门。等天亮了，此人邀请同号一起去看这位举子，没想到这人却神态自若的在那里答卷，众人告其夜晚听到的声音，此人坦然地说，他以前喜欢上了邻家一婢女，此女颇有姿色，他原想买来做妾，但不知何故未果，此女竟然自缢而亡，昨夜此女之魂特意来看该举子，又在天明前离开了。
鬼是否存在，我不知道。越上了年纪越不敢轻易否定某些未知之事。有意思的是，吴骞在嘉庆元年就开始营造自己的生圹，他把这个过程记录得十分详细，比如椁底如何铺装等等，他还讲到了营造生圹用的三合土。三合土这个词，我在古书中时常得见，但吴骞却在日记中记录了三合土的原料及配比：“凡细石灰三箕，和净山黄泥三箕，乌樟汁二拗斗半。”乌樟汁为何物，我不清楚，吴骞在小注中又说：“亦有加太湖沙者。”既然加沙，颇像混凝土搅拌，读到这则信息，让我对此有了新的了解。而他在日记中还谈到：
唐寅葬横塘王家村，见祝枝山所撰墓志。桃花坞乃其别业，宋牧仲以为墓，且为建祠，误也。
我曾往苏州去探访唐寅墓，地址就在桃花坞，读到这则信息方让我了解到，原来桃花坞乃是唐寅的别墅所在地，而别墅后面的唐寅墓乃是宋荦建造的，看来那个墓连衣冠冢都不算，里面究竟埋着何物，吴骞没说，但这则信息却看出了他的认真。而更为认真者，是他对河图洛书究竟为何事的记载：
世之言河图洛书者，谓马有旋毛似图，龟文甲坼似书，惟元俞石涧以为《书·顾命》“天球、河图在东序”。河图与天球并列，则河图亦玉也，玉之有文者尔。昆仑产玉，河源出昆仑 ，故河亦有玉。洛水至今有白石，洛书盖石而白有文者。
河出图，洛出书，乃是两千多年来人们认定的文明事件，但大多数人都认为它们是指乌龟身上的花纹，以及龙马负图的故事，但吴骞引用前人的所言，来证河图洛书其实是一种玉。虽然吴骞也称“其说颇异”，却提示读者有些传统的认定其实还有另外的说法，至于这些说法是否正确，那就是见仁见智的事情了。
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